Gorácz Anikó
Az idei Titanicon két fő motívuma volt a fejlődő országok és az iszlám kapcsolatát vizsgáló filmeknek: a fortyogó düh és a romantikus utazás.
A fejlődő országok – lánykori néven „harmadik világ” – filmtermése idén is helyet kapott a Titanic Filmfesztivál programjában, a versenyfilmek azonban nem innen kerültek ki.
A romantikus-egzotikus vietnami gyerekmelodrámától (Pao története) a fülöp-szigeteki tinédzser bandaháborún át (Törzs) a mexikói Biciklitolvajok-utánérzésig (Cochochi) sok minden belefért a kínálatba, legerősebben mégis az iszlám világ képviseltette magát.
Allah a fedélzeten
Mintha az Uránia Nemzeti Filmszínház éppen a Koppenhága–Teherán, Casablanca–Asztana (a kazah főváros) képzeletbeli tengelyek metszéspontján helyezkedne el, idén mind a négy égtájról érkeztek a Titanicra iszlám közegben játszódó filmek. Volt itt kosztümös kazah Rómeó és Júlia (Kek), kurd road-movie (Félhold) és komikus elemekkel tűzdelt marokkói gengszter-melodráma is (WWW: What a Wonderful World).
A legnagyobb várakozás a négy César-díjat és a velencei zsűri nagydíját is besöprő francia filmet, A kuszkusz titkát, valamint a Menj békével, Dzsamil című legújabb dán dogmát előzte meg. Mindkét film az európai nagyvárosokban élő muzulmán bevándorlók világába enged bepillantást, de míg az előbbi a családi konfliktusok, egyéni drámák szintjén megreked, és közhelyeken túl semmit sem mond a bevándorlókról, addig az utóbbi egyetemes erőszakellenes üzenetet fogalmaz meg egy izgalmas thriller keretei között. A helyszín szinte lényegtelen, a metropolisz csereszabatos, lehetne Berlin, Párizs, London, most éppen Koppenhága, a hangsúly a vallási alapon egymással szembenálló síita és szunnita csoportok ellentétén van. A szülőföldjükről – pontosabban apáik szülőföldjéről, hiszen a szereplők többsége második generációs bevándorló – magukkal hozott vallási ellentétek az újhazában is kitermelődnek, sőt, szűkebb közösségben a nézetkülönbségek, ha lehet, még élesebbek, mint a Közel-Keleten, ahol az ellentétes csoportokat jobb esetben országhatárok választják el egymástól. A főhőst, Dzsamilt erős családi kötelékek és bebetonozott szokások mozgatják: apja helyett bosszút áll édesanyja meggyilkolásáért, hogy aztán saját fiát kelljen kimentenie a bosszú-lavina elől. A film izgalmas, feszült képi világa, a kézikamerás felvételek, szűk plánok beszippantják a nézőt, és hitelesítik az olykor kissé nehezen hihető történetet.
A véletlen-dramaturgia működése érdekében a rendező ajtón kívül hagyatta a mobilokat, csak így eshetett meg, hogy 2007-ben a koppenhágai arab maffia vezére vonalas telefonon tartja a kapcsolatot embereivel. Ugyanez a mobiltalan lét napjaink Casablancájára már nem jellemző, Faouzi Bensaidi filmjében, a WWW: What a Wonderful Worldben ugyanis a szerelmi szál egészen a végzetes ölelés pillanatáig kizárólag mobilon keresztül zajlik. Ennél is gyönyörűbb, hogy a 2003-ban játszódó Félhold című filmben a kurd zeneszerző, Mamo mobilon hívja fel a másik zenész-idolt az iráni-török határon, és rozoga autóbuszán utazó egyik fiának műholdas internetkapcsolattal ellátott laptopja van, ennek segítségével keresnek egérutat a hegyek között.
Abdellatif Kechiche filmje, A kuszkusz titka a dán thrillernél békésebb környezetben ábrázolja az iszlám közösségekre jellemző erős családi kapcsolatrendszert. A Franciaországban élő Slimane családjában a Madeleine-sütemény szerepét a vasárnapi kuszkusz tölti be: íze előhívja a végtelenbe nyúló, hangos és túlfűtött beszélgetéseket. A népes család ellenére Slimane története a magány meséje, és akár Ozu Tokiói történetében, itt sem saját gyerekeiben, hanem mostohalánya, Rym személyében talál lelki társra, ő segít neki, hogy megvalósítsa álmát: éttermet nyit egy kiszuperált hajón. Az indokolatlanul elnyújtott film szokatlanul hosszú, de megható fináléja, hogy miközben Slimane az elveszett kuszkusz nyomában halálba futja magát, az étterem-hajón tétlenkedő családtagok segítségére éppen a rossz szemmel nézett élettárs és mostohalány siet – ki-ki amivel tud: egy kis kuszkusszal, egy maratoni hastánccal –, így Slimane két családja a bajban végül mégis egymásra talál.
A legizgalmasabb iszlám bevándorló-karakter érdekes módon egy mellékszerep: a francia Delphine Kreuter 57000 kilométer közöttünk című, üdítően eredeti filmjében a főhős-kislány nővé operált apja egy németországi arab közösségből Franciaországba emigrált férfival, Khaleddel él együtt, aki évek óta csak elektronikus úton érintkezik családjával, nehogy kiderüljön, hogy élettársa, Nicole néhány évvel ezelőtt még Nicolasként élte mindennapjait. Családja értékrendje szerint már az is megbocsáthatatlan, hogy elhagyta a muszlim közösséget, a szexuális tolerancia pedig végképp nem jellemző a rokonságra.
Nagy utazások
Omar Shargawi filmje, a Menj békével, Dzsamil az erőszakspirálból való kitörés lehetetlenségét az apa-fiú ellentét motívumával gazdagítja. Dzsamil apja a megbékélés híve, aki ősz fejjel megértette az iszlám valódi tanítását, ezért ellene van az erőszaknak, a bosszúnak és a testvérháborúnak, amit a siíta-szunnita csoportok szembenállása generál. Dzsamil, a forrófejű bűnöző viszont csak azokat a vallási előírásokat tartja be, amiket összeegyeztethetőnek érez erőszakos életmódjával, így könnyen elkerülheti a lelkiismeretével való szembenézést, egészen addig, míg apja egy megrázó konyhai jelenetben szembesíti fiát képmutató életével (kolbászt tálal fel vacsorára): egy igazhitű muzulmán nem csak a disznóhústól tartózkodik, hanem az emberöléstől is.
A papa még az ellenséges banda vezéréhez is elmegy, és annak apai érzéseire apellálva próbálja lebeszélni a férfit az újabb bosszúról, Dzsamil kivégzéséről, hátha sikerül kizökkenteni az egymással szembenálló ifjakat az erőszak kényszerpályájáról.
A Kek című kazah kosztümös filmben is erre tesz kísérletet egy barlangban élő remete, amikor összehívja a sztyeppék harcban álló két törzsét, hogy Allah nevében kibékítse őket. De egy forrongó közegben a bölcsek szava pusztába kiáltott szó csupán, a fiatalok dühét aligha tudja megállítani, mint ahogy a legifjabbak között bimbózó szerelem sem ismer törzsi ellentétet, családi viszályt – ismerős a helyzet az elnyűhetetlen ihletforrás, a Shakespeare-dráma óta.
Az idei Titanic „fejlődő országok és iszlám” témájú filmjei két alapvető motívumra, a düh és az utazás motívumára épültek. „Az élet utazás”, valamint „a fortyogó düh” univerzális metaforák: a világ valamennyi nyelvében megtalálhatók különböző formában.
„Az élet utazás” metaforához többnyire romantikus stilizáltság társul, ami a helyszínben, hőstípusban, képi- és színvilágban is megnyilvánul. A vietnami Pao története és a mexikói Cochochi több ezer méteres hegyek között, valószínűtlenül zöld tájon, ragyogó kék ég alatt játszódó mesék, gyerekhősei a világtól távol, tradíciókra épülő, erőszaktól és súlyos bűnöktől mentes közösségekben élnek. Pao elindul az ismeretlenbe, hogy megkeresse biológiai anyját, és nem is sejti, hogy a szülőház kapujától induló szűk, hegyi ösvény valójában az önismeret rögös útja. Hiszen nem elindulni nehéz, hanem hazatérni; nem lázadni nehéz, hanem felnőni. Így válik az elzárt vietnami népcsoport, a hmongok között játszódó történet egyetemes tanmesévé.
Romantikus mese ez, akárcsak a mexikói Cochochi (a cím jelentése nem derül ki a filmből), ahol két testvér útra kel a mesebeli fehér lovon, hogy a hegyeket átszelve eljuttassák a gyógyszert beteg rokonukhoz. A lónak nyoma vész, keresése pedig, akárcsak az előbbi mesében, személyes útkereséssé, gyermeki jellempróbává válik. A történetek azonban meglehetősen súlytalanok, a tétek kicsik, a karakterek nem késztetnek azonosulásra, így a dráma mindkét filmben elmarad.
Akárcsak az Azok hárman című iráni film esetében, ahol az elvont, absztrakt tájon tett utazás a belső utazás lehetőségét vetíti előre, de aki mélylélektani drámát várt, csalódnia kellett. A film három katonaszökevény története, akik a hóval borított hegyek között, dermesztő fagyban próbálnak emberlakta településre érni. A három férfi utolsó leheletéig küzd a túlélésért, a kibírhatatlan hideg ellen, a hóviharok és az óriási hegycsúcsok ellen, a szabadságért, a szökésért, egy terhes nő megmentéséért, egymás életben tartásáért. A végeláthatatlan határtalanságban, támpont nélküli fehérségben, kilátástalan elveszettségben – akár egy szűk szobában – vannak hárman összezárva. A katarzis azonban mégis elmarad, a hallgatag szereplők sem egymáshoz, sem a nézőhöz nem kerülnek igazán közel, ezért haláluk inkább szükségszerű, mint tragikus.
A fejlett és fejlődő országok közötti szakadék, a világ kétpólusúvá válása, nem csak a szegény-gazdag ellentétpárban érhető tetten. A kulturális különbségekből adódó eltérések nem szorulnak különösebb magyarázatra, de a látott filmek kapcsán egy aspektus mégis kiemelhető. Míg a jóléti társadalmak a pszichológusok szerint elnőiesednek, a nemi szerepek összemosódnak, addig a fejlődő országok társadalma radikálisan férfiközpontú; nem véletlen, hogy jelen cikkben tárgyalt filmek főszereplői szinte kizárólag férfiak. Az elnőiesedő jóléti társadalmakra szépségkultusz, a férfiközpontú fejlődő országokra erőszakkultusz jellemző. A fogyasztás-centrikus világban a divat mondja meg, hogy ki vagy: az ilyen értékrend hatására önértékelési problémákkal küzdő és identitászavarral felnövő fiatal generáció egy-két évtizeden belül komolyan megrengeti majd a nyugati társadalmakat. Míg a világ boldogabbik felén már a férfi anorexia (manorexia) vészharangját kongatják, a túloldalon nem a divat diktálta önsanyargatás miatt soványak az emberek. Ezekben az országokban kulturális és vallási háttértől függetlenül egyre nő a düh, így egyre nagyobb méreteket ölt az erőszak is.
Kamera-géppisztoly
A fortyogó düh metaforájához, az utazás romantikus stilizáltságával ellentétben dokumentarista stílus, kézikamerás felvételek, komponálatlan, életlen, elmosódott képek társulnak.
A Kek és a Menj békével, Dzsamil mellett a csillapíthatatlan düh és a düh által gerjesztett véres erőszak adja a gerincét a fülöp-szigeteki Törzs című filmnek, és a Filmdokk szekcióban helyet kapott Cité Soleil kísérteteinek. Ez a dán–amerikai dokumentumfilm nemcsak bandaháborús témájában hasonlít a szintén dán Menj békével, Dzsamilra, hanem képi megformálásában is. A kézikamerás felvételek, a szűk képek, a szereplőkkel együtt loholó kamera berántja a nézőt az utcai harcokba; ez a naturális stílus a feszültségteremtés legfőbb eszköze. Hasonló figyelhető meg a manilai gettóban játszódó Törzsben, ahol az utcai harcok közepette a kamera a filmalkotó géppisztolyaként funkcionál, rohan a fiúkkal a sikátorokban, visszafordul az üldözők felé, átbújik a kerítés között, beles a bádogházak zugaiba, még a lövöldözés kereszttüzében is ott lapul. A Törzs fikciós dokumentumfilm, a nyers képi világ tehát az elbeszélés szerves része, de látható, hogy az erőszakról mesélő tisztán fikciós filmek is ebből a lexikonból merítik szókincsüket. A másik közös nyelv a gengszter-rap, ez a lüktető zene adja a képek ritmusát a Cité Soleil kísérteteiben és a Törzsben is.
„Minden mese a halálról szól” – mondja a Rendező A dolgok állása című Wenders-filmben. A Titanic-mesék sem kivételek ezalól: meghal a kuszkuszos Slimane, meghal Dzsamil minden családtagja, meghalnak a szerelmesek a Kek-ben és a WWW: What a Wonderful Worldben, meghalnak Azok hárman, meghal a kislány barátja az 57000 kilométer közöttünkben, és legyilkolják egymást az ellenséges bandák a Cité Soleil-ben és a Törzsben. És meghal Mamo is, Bahman Ghobadi mezőny fölé magasodó Félhold című filmjének hőse, de az ő halála reménykeltő halál, dicső halál: az igazak halála.
Mamo, a tradicionális kurd népzene ikonikus alakja végsőkig küzd élete legnagyobb álmáért, hogy több évtizednyi kényszerű hallgatás után (az ok: Szaddam Husszein diktatúrája) létrejöjjön az a koncert, amire mindennél jobban vágyott. Ehhez azonban össze kell szednie tucatnyi zenész-gyerekét, el kell hozni és a rozoga buszban rejtegetni egy énekesnőt, és át kell jutni az iráni-iraki határon. A Félhold mindent tud, amit egy ilyen típusú filmnek tudnia kell: megismerteti és megszeretteti, közel hozza szereplőit, miközben bravúrosan váltogatja a méltóságteljes jeleneteket a mulatságokkal, és sosem látott világot tár elénk gyönyörűen komponált képeivel. A fizikai távolság csökkenésével a cél egyre távolabb kerül, a feszültség egyre fokozódik, a csapat egyre fogy, a barátok, segítők egyre tehetetlenebbek, az időjárás egyre zordabb; a főhős mindent egy lapra tesz föl: eljutni a koncertig, ha belepusztul is! Mamo hallgatott, de kitartott: őrizte, amit rábíztak. Igazi drámai szituáció, hogy beteljesedik-e, értelmet nyer-e a csendes küzdelem, hogy ez az ember megkapja-e azt az elégtételt az élettől, ami jár neki. Mamo road-movie-ja az indulástól a koncertig tart, de valójában az utazás itt is a teljes élet metaforája.
A száműzöttek, kitelepítettek, elhurcoltak hazatérése, a szilenciumra kényszerítettek újbóli megszólalása, az igazmondók és tanúságtevők ódája, a vallásuk, kultúrájuk, identitásuk megélésétől megfosztottak balladája a diktatúrák személyes drámái, a hősiesség legigazabb megélése. Mamo a mag hó alatt, olyan makacsul küzd, hogy azt csak a sors húzhatja keresztbe egy ironikus tollvonással. Az egyéni dráma így válik megrendítően átélhetővé, globálisan igazzá. És ez az, amit nem tud a másik iráni film, az Azok hárman, de még a velencei nagydíjas A kuszkusz titka sem. Mamo makacssága nemesebb, erősebb, igazabb makacsság, mint Slimane elmúlás ellen hadakozó makacssága, de lehet, hogy csak a mi viharvert Kárpát-medencénkből tűnik ez így.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/08 51-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9448 |
