Mátyás Péter
Polanski a hasonmás-motívum segítségével Éroszt és Thanatoszt, az életösztönt és a halálvágyat ütközteti.
Már Szókratész is a bennünk lévő démon megismerésére buzdított, Freud a tudattalan kifejezésével jelölte ugyanezt, mások pedig, mint Villon, a költészetükkel figyelmeztettek a bennünk rejtőzködő titokra. „Mindent tudok hát, drága herceg, / Tudom, mi sápadt s mi ragyog, / Tudom, hogy a férgek megesznek, / Csak azt nem tudom, ki vagyok.” Polanski a hatvanas évek „újhullámos”, fekete-fehér kamaradarabjaival írta be magát az európai művészfilmesek közé. Műveinek visszatérő témája az individuum feltáratlan sokszínűsége, mire bukkanhatunk az önmegismerés során, milyen lehetőségei vannak az önmegvalósításnak. A Zsákutca mindezek esszenciális foglalata, amely számos nagy művészt megihletve lett klasszikussá.
Műfaját tekintve, korábbi filmjeihez hasonlóan, ez is zárt szituációs dráma, ahol a szereplők egy jól behatárolható térben élnek át egy drámai konfliktust anélkül, hogy egészen a végéig kilépnének belőle. Az északkelet-angliai Northumberland egyik szigetén a világtól félrevonultan él George, a középkorú üzletember újdonsült, fiatal feleségével, Theresával. Egy mára kissé romos kastély az otthonuk, Walter Scott egykori rezidenciája, aki itt írta híres regényét, a Rob Royt. Richard és Albie, a két kisstílű gengszter ide toppannak be egy elfuserált bankrablást követően, ez utóbbi jókora golyóütötte lyukkal a hasában. A két bűnöző mintha Beckett Godot-ra várva című abszurd remekéből lépne elő. Míg ott Estragon az ösztönlét, a földhözragadtság képviselője, Vladimir pedig a tudatosság megtestesítője, addig a Zsákutcában a durva és faragatlan Richard lesz Estragon, a távcsővel a csillagokat bámuló Albie pedig az intellektuális Vladimir parodisztikus reinkarnációja. Nem véletlen, hogy kettejük közül a racionális világot képviselő Albie dobja fel először a talpát, agóniájában a tudatos Én veszít játszmát a tudattalannal szemben.
A két gengszter megjelenése kiszakítja a házaspárt szokásos hétköznapjaik rítusaiból, kénytelenek feladni a társadalomtól izolált helyzetüket, reflektálni az új egzisztenciális kihívásra. George a történet elején egy nyámnyila ember, feminin alkat, aki önfeledten vesz részt felesége infantilis játékaiban, amikor az kirúzsozza és női jelmezbe öltözteti őt. A konyhában vacsora készítésekor is női szerepet vesz fel, fülig szerelmes, ami vakká és kiszolgáltatottá teszi. A termékenység szimbólumaként értelmezett, a férj által összetört tojások a potencia hiányára, a nő kielégületlenségére utalnak. A rendező külön is hangsúlyozza a férj félénkségét, amikor felesége többszöri felszólítására sem képes a férfias viselkedésre a váratlanul rájuk tört Richarddal szemben. Valójában még gyermek, aki nem akar felnőni, ezt támasztja alá az ismétlődő papírsárkány-motívum vagy egy epizód, amelyben a gengszter megfenyíti, a fülénél fogva rángatja őt, akár egy zabolátlan kölköt. Theresa dominál házasságukban, ő hordja a nadrágot, kihasználja férje rajongását és megcsalja őt a szomszéd szigeten lakó férfival. A melodráma alapképlete ez, benne a védtelen és magányos férfival, aki gyengeségéből és kiszolgáltatottságából adódóan nem képes kikerülni az áldozat szerepéből. Jönnie kell egy elemi erőnek, egy forgószélnek, amely felkapja és tovább repíti.
A bankrabló mindenben a férj tökéletes ellentéte. Beceneve Dick, amiből jól kihallható a fallikus utalás is, tucatjával zabálja a nyers tojást, összetöri az otthon langyos biztonságát jelképező tyúkólat, rázárja az ajtót a hálószobára, saját hitvesi ágyuk foglyává téve a házaspárt. Polanski a doppelgänger, a hasonmás motívumát kibontva meséli el George megvilágosodásának történetét. Richard a nyers, erőtől duzzadó ösztönlét manifesztációja, kezdettől fogva a cselekmény mozgatója, olyan katalizátor, aki behatol a házaspár fizikai világába, lelki életébe, fokról fokra kibontva a gondosan elfedett repedéseket. George viszont a kifinomult, ámde erőtlen tudatos Én megtestesítője, alkotó energiáit pótcselekvésben, műkedvelő festmények készítésében éli ki. A film az animális szimbólumok szintjén is megjeleníti ezt a kettősséget, az előbbihez a ragadozó, vijjogó sirályokat, míg az utóbbihoz a szelíd és jámbor csirkék hadát társítva. A két férfi számára a Nő is eltérő jelentéstartalommal bír, Theresa Richard számára csak egy olcsó, szeleburdi kurvaként mutatkozik be, aki éppen megcsalja a férjét. George-nak viszont egy törékeny, ápolásra és gondoskodásra szoruló sellőként bújik elő a tenger reggeli hullámaiból. George a trubadúrok határtalan égi szerelmével közeledik imádottjához, versek írása helyett portrékat fest róla, ám Theresa inkább a földi szerelemre, az érzéki gyönyörökre vágyik. A férfiak tengerparti beszélgetése alatt egy háromszög kompozíció legtávolabbi sarkán Theresa elmosódott sziluettje mindvégig ott marad a vágy és a kihívás állandóan jelenlévő tárgyaként. A hasonmások ismétlődő párbajai során Richard elemi erejénél fogva fokozatosan átneveli George-ot, aki a film végére férfivá érik. Először a kívül rekedtek, a társadalom margójára szorultak filozófiájával ismerteti meg, álszent papokról és gazember politikusokról szónokol, akik olyan törvényeket képviselnek, ami rájuk nem vonatkozik, számukra semmit sem jelent. Később az antialkoholista George-ot arra kényszeríti, hogy vele igyon, ami újabb lépcsőfok a férfivá válás útján. Végül megásatja vele időközben meghalt társa sírját is. Ebben a kulcsfontosságú jelenetben, amikor a férjhez hasonlító, intellektuális és szemüveges Albie-t elföldelik, a sírban álló és a holttestet karjában tartó George saját régebbi énjét temeti el. Kritikus pont ez, egyfajta cezúra, a régi eltemetése és az új ember megszületésének hajnala, amely olyan nagyszerű művekben köszön majd vissza, mint Ferreri Dillinger halottja, ahol az elhalálozott hajószakács helyét a habokból kiemelkedő Michel Piccoli foglalja el, vagy Antonioni Foglalkozása: riportere, amelyben a főszereplő egy idegen halála révén új személyazonosságot nyer.
Polanski ugyanakkor figyel rá, hogy a két férfi lényegi azonosságát fenntartsa, előbb a tengerparton részegen összeölelkeznek, szinte egymásba fonódnak, majd Richard belebújik a férj ingébe, felköti nyakkendőjét, ezt követve George megborotválja a gengsztert, saját alteregóját. Végül egy jelenetben Richard nadrágszíjjal elnáspángolja a csintalankodó Theresát, közben George a bivalyerős gengszter karjába csimpaszkodva kétségbeesve, de reménytelenül próbálja megakadályozni, így a két férfi egy emberként sújt le a hűtlen asszonyra. Végső, elkerülhetetlen összecsapásuk előtt a lelkileg megerősödött George látványosan szakít a hívatlanul megjelent, álszent társadalmi konvenciókat követő rokonaival és a fényűzés státusszimbólumait majmoló vendégeivel. Megtanulta a leckét Richardtól, már nem hajlandó behunyni szemét, részt venni a hazug és tartalmatlan úri huncutságokon. Az utolsó párbaj előtt még mindig habozik, le kell győznie saját félelmét, ám a gengszter ökle kijózanítja. Vérzik. A defloráció motívuma ez, ahol Richard a külvilág küldötteként betör George elszigetelt életébe, megszeplősítve, bemocskolva ezzel a férj ártatlanságát, egyúttal férfivé avatva őt. Látszatélete utolsó bástyái is leomlanak, ahogy szerelemnek hazudott házassága is semmivé foszlik. Nincs senkije, csak magára számíthat. George, ez az egyszerre nevetséges és tragikus, posztmodern trubadúr kifordul önmagából. Önkívületben cselekszik. Egy hátrahagyott puskával előbb lelövi a kastélyát díszítő kutyaszobrot, a hűség és engedelmesség animális szimbólumát, majd immár férfiként pusztító hasonmásával, Richarddal is leszámol, aki egy gépfegyversorozattal a menekülésre szánt luxusautót is felrobbantja. Richard lázadása a fennálló világgal szemben nem a tudatosság, sokkal inkább a zsigeri önzés és a tagadás formáját ölti, még halálában is destruktív apostolként cselekszik. Apokalipszis a világ végén.
A film végét néhányan tévesen úgy értelmezték, mint George megőrülését, aki már nem ura tetteinek. Polanski azonban éppen azt a pillanatot ábrázolja, amelyben az egyén a kényszerektől megszabadulva megragadja a szabadságot, amely a cselekvésben ölt testet. A szabadság megtapasztalása persze háborút jelent a külvilággal és élethalálharcot saját démonainkkal szemben. A rendezés telitalálata, hogy nem egy héroszt állít elénk, hanem egy átlagos emberről beszél, eljuttatva őt a szabadság felismeréséig. A központi alak kiválasztásában visszaköszön a Scott-regények mintája, ahol a hős legtöbbször egy átlagos angol gentleman. Polanski is a romantikáról való lemondás rögös útját választja, középszerű hősének lelki fejlődése nem tudatos aktus. Ösztönök vezérlik és szituációk kényszerítik arra, hogy rátaláljon önmagára, legyőzze gyávaságát, csakúgy, mint évekkel később Peckinpah matematikusa a Szalmakutyákban. A film végén George a hitvesi ágyon fekve kezével szárnyaló mozdulatokat végez, mintha repülne. Ez egyáltalán nem az őrület jele. Ellenkezőleg, a hittől függetlenül istenélményt él át, amikor megtapasztalja a tisztánlátás, a szabadság mámorát.
Ugyancsak félreértelmezésnek véljük, ha a film befejezését ironikus zárlatként interpretáljuk, Wajda Hamu és gyémántjának befejező képsorát ismétlő parodisztikus reflexióként. A felismerésnek fentebb elemzett, kivételezett és megszentelt pillanatát követően Theresa pánikszerűen elmenekül. George viszont kifut a tengerpartra. A film elején Richard keresztfa alakú telefonoszlopok mentén érkezett meg utolsó útjára. George most, harmadnapon feltámadt és legyőzte alteregóját, az üdvözülés történetére rímel, hogy a film végén, Krisztus módjára a vízen jár. Ez nem paródia. Ez valóban ihletett pillanat. Szakít minden hazugsággal, így Theresával is. De óriási árat fizet érte, mert elveszíti a szerelmet. Akár Rodin gondolkodója, most magába roskadva egy kőre kuporodik. Megtalálta önazonosságát. Tudatában van, hogy a megismerésnek ebben a tiszta pillanatában szükségszerűen magára marad.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/08 34-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9443 |
