Baski Sándor
Russell tabuk nélkül tárja fel kedvenc alkotóinak hétköznapi küzdelmeit és gyarlóságait, ezzel is hangsúlyozva művészi teljesítményük értékét.
„Torkig vagyok a művészek áhítatos bemutatásával, emberi lények ők is, és én nem félek a szemükbe nézni.” Ennyiben áll Ken Russell cseppet sem bonyolult életrajz-adaptátori ars poeticája, melyről A vad messiás című filmje kapcsán beszélt a Los Angeles Times-nak, még 1971-ben. Ekkor már túl volt a Csajkovszkij életét feldolgozó Zenerajongókon és a betiltás sorsára jutó, botrányos Hétfátyoltáncon. Előbbi azt illusztrálta hűen, hogy a brit direktor nem a konvencionális, mítoszépítő ábrázolásmód híve: inkább gyarló és gyötrődő emberekként láttatja a kulturális ikonokat, nem hallgatva el a hivatásos életrajzokból kimaradó kínosabb epizódokat sem. A Hétfátyoltánc pedig, melyben Richard Strauss hol Hitlerként, hol Zarathustraként jelenik meg, Russell másik kedvelt megközelítési módszerét mutatta be, azt, ahol az életrajzi tények helyett – illetve mellett – szürreális, expresszionista és csak szimbolikus síkon értelmezhető fantáziajelenetek hivatottak az adott művész szellemiségének megragadására.
A rendezőnek volt ideje és tere megtalálni a történelmi személyekhez legideálisabb viszonyulási formát, hiszen harmincnál is több dokumentumfilmet készített a televízió számára, kezdetben azonban, a komolyzene szerelmeseként, őt is a rajongói attitűd vezérelte. Első jelentősebb dramatizált dokumentumfilmje, az Elgar (1962) minden formai újítása ellenére, még megfelelt a kortárs portréfilmek azon törekvéseinek, melyek a művész felmagasztalását tűzték ki célul. Russell utólag maga is úgy vélte, hogy főszereplőjét, Edward Elgar angol zeneszerzőt, a kelleténél szentimentálisabb színekkel festette meg, a koncepcióba nem illő epizódokat – a nőügyeket, az öngyilkossági gondolatokat és egy szoros férfibarátságot – pedig kihagyta, noha az érett Russellt pont ezek a fejezetek izgatták volna leginkább. A filmben ugyanakkor már megcsillannak a rendező stiláris erényei, és későbbi vizuális védjegyeiből is felvillant párat. Elgar Remény és dicsőség című indulójának zenéjére például első világháborús felvételekből állított össze sokkoló kollázst, az elmegyógyintézetben játszódó jelenetben pedig zaklatott kameramozgással és a szemekre fókuszáló szuperközelik segítségével ragadta meg a lappangó tébolyt.
A sikertelen mozifilmes kirándulás (Milliárd dolláros agy) után forgatott Nyári dal (1968) már reflektál Russell saját rajongói pozíciójára is. A fekete-fehér tévéfilm hűen követi Eric Fenby 1928-ban született könyvét, amely Frederick Deliusszal való kapcsolatának igaz történetét meséli el. A fiatal Fenby, amikor értesül róla, hogy imádott zeneszerzője lebénult és megvakult, ismeretlenül is felajánlja szolgálatait a férfinek. Fokozatosan döbben rá, hogy egykori példaképe valójában kibírhatatlan egoista zsarnok, aki megalázza alkalmazottait, és érzelmileg kizsigereli feleségét. Fenby útja az elképzelt, makulátlan idol és a valóságban létező, profán ember közötti kontraszt felismeréséig azonos Russellével, aki korai műveivel szemben már nem akarja idealizálni szereplőjét. Delius zsenialitását ugyanakkor nem tagadja el, csupán megmutatja, hogy mi az ára egy-egy remekmű létrejöttének, hogy nem csak az alkotónak kínkeserves ez a folyamat, de a hűséges feleség számára is, aki tudomásul véve, hogy a zene mögött csak második lehet, gyakorlatilag feláldozza magát a művészet oltárán.
Russell első nagyvászonra készült életrajzi filmje, a Zenerajongók (1970) hasonlóképpen a géniusz és környezetének viszonyát vizsgálja. Talán Csajkovszkijra igaz leginkább Michael Dempsey jellemzése, mely szerint Russell központi karakterei olyan romantikus idealisták, akik arra törekednek, hogy megváltoztassák, megtagadják vagy elmeneküljenek az identitásuk elől. A homoszexualitását titkoló orosz komponista történetében is a vágyak és a realitás konfrontációja érdekelte a rendezőt. Kiindulópontja, hogy Csajkovszkij minden problémája, minden érzelmi vihara ott rezonál műveiben, így legjobban a zenéjén keresztül lehet őt megismerni és jellemezni. A film elején ezért, miközben A B-moll zongoraversenyét játssza, megelevenednek Csajkovszkij idilli élet utáni vágyképei, s ezzel párhuzamosan Russell exponálja azokat a személyeket, akik fontos szerepet töltenek vagy fognak betölteni az életében. Ott ül a teremben a húga, az egyedüli, aki önzetlenül szereti őt, későbbi felesége, aki csupán a hírnévből akar részesülni, és ott van Chiluvsky, a férfiszerető is, aki tüntető jelenlétével emlékezteti őt kínzó élethazugságára. Művészetét látszólag egy titokzatos arisztokrata özvegy értékeli leginkább, aki éteri kapcsolatukat hangsúlyozandó, kerüli vele a személyes kontaktust, de mint idővel kiderül, nagyon is szeretné érezni az idol fizikai kisugárzását. Az elvárások között őrlődő zenész skizofrén helyzetét a film végén újabb fantáziajelenet illusztrálja, melyben a családtagok, a szeretők, a mecénások és a rajongók mind-mind ki akarnak szakítani belőle egy darabot, mígnem a művész elfogadja a felkínált ikon-szerepet, és önnön szobrává válik.
Hasonló jelenettel nyit az 1974-es Mahler is: álmában a címszereplő szobortorzóként jelenik meg, akit bebábozódott felesége hasztalan csókolgat, a film vége felé pedig a nő a zeneszerző különböző képmásai előtt lejt buja táncot, miközben a férfit élve elhamvasztják. Mahler félelmei a társadalmi és művészi szerepbe történő belemerevedéstől fejeződnek így ki, illetve az ezzel járó tehetetlenség-érzet. A Mahler igazolni látszik Russell azon állítását, mely szerint nála a stílus mindig a témából következik. Amennyiben Csajkovszkij életéhez a szenvedélyektől fűtött romantikus képek illettek leginkább, úgy Gustav Mahler ellentmondásokkal teli világát valóban a freudiánus álomszekvenciákkal és a különféle stílusregiszterek vegyítésével lehet legteljesebben visszaadni. Zenéjében – Russellhez hasonlóan – Mahler is szívesen élt a túlzás eszközével, és előszeretettel ötvözte a tragikust a banálissal, a magaskulturális elemeket az alacsonyakkal, így a filmben is megférnek a Thomas Mann-i utalások a Marx fivéreket idéző burleszkjelenetekkel. A rendező egy Párizs–Bécs-vonatút – jelen idejű – kerettörténetébe ágyazza bele a zeneszerző gyerekkorából kiragadott epizódokat, párhuzamosan a komponista belső világába tett szürreális utazásokkal, miközben a meghatározó szimbólumok és motívumok ismétlődnek.
A Mahler ennélfogva talán a legkomplexebb Russell összes művészportréja közül, egyszerre teljesíti a biografikus és a pszichológiai hitelesség követelményét, alanyát minden szerepkörben – művészként, férjként, apaként, közéleti figuraként – bemutatja, miközben felvetett témái révén résmentesen illeszkedik a rendező életművébe, hiszen az osztrák komponista ugyanúgy az önpusztító géniusz archetípusát testesíti meg, mint Delius vagy Csajkovszkij.
Míg a Mahlerben minden anakronizmus és formai stílusjáték az osztrák komponista személyiségének és szellemiségének minél pontosabb visszaadását szolgálta, addig a Lisztomániában (1975) Liszt Ferenc figurája csak a kiindulópontot jelentette Russell számára egy zabolátlan egotriphez. Az alapvető életrajzi adatok persze stimmelnek, a magyar zeneszerző hihetetlen népszerűsége, nőügyei vagy a magyar forradalom elbukása felett érzett bűntudata meg is jelenik a filmben, de Russell szavaival élve, inkább „arról szól, amit érzek, miközben Liszt és Wagner zenéjét hallgatom és az életükre gondolok.” A Lisztománia alternatív valóságában így válik Lisztből rocksztárba oltott szuperhős, akinek a zsidók elpusztításán fáradozó Drakula-szerű – majd végül zombi-führerré mutálódó – Wagner a nemezise. A musicalbetétek, a camp-esztétikával fűszerezett fantáziajelenetek, illetőleg a főszereplő, Roger Daltrey személye révén a film leginkább az ugyanabban az évben bemutatott Tommy sikerét akarta meglovagolni, de néhány ponton érintkezik a klasszikus Russell-portrékkal is. Ilyen a művészi felelősségvállalás kérdése, illetve a már a Zenerajongókban is boncolgatott dilemma: hogyan egyeztethető össze az aprópénzre váltott közönségsiker a valódi, ihletett művészet gyakorlásával?
Másképpen ugyan, de kakukktojásnak tűnhet Russell következő munkája, a Valentino (1977) is, amennyiben nem egy zeneszerző, hanem a némafilmkorszak legnagyobb sztárjának életét dolgozta fel benne. Közelebbről nézve viszont nyilvánvaló, hogy a fókusz ezúttal is imázs és valóság ellentétén van, a hős pedig egy tipikus, identitását kereső Russell-figura. Valentino Tommy-hoz hasonló bálvány, aki képtelen feldolgozni, hogy milliók rajongnak érte és milliók utálják, régimódi értékrendjével kilóg a harsány filmvilágból, miközben csak arra vágyik, hogy visszavonulhasson farmerkedni saját narancsligetébe. Bár Russell, erőszakot téve önmagán, a színész esetleges homoszexualitására történő utalásokat kihagyta, és a cselekményszerkezetet is konvencionálisabbra vette, a Valentinót övező gyűlölet erejét egy csak rá jellemző és már-már az Ördögök intenzitását idéző horrorisztikus extázisjelenettel érzékelteti.
A rendező művészportréi közül így valójában A vad messiásra (1972) illik a rendhagyó jelző, nem mintha tematikailag elütne az életmű többi darabjától – épp ellenkezőleg –, hanem mert ezúttal a kritikai attitűd helyett rajongói hevülettel közelít alanyához. Henri Gaudier-Brzeska francia szobrász Russell fiatalkori példaképe, megtestesítője mindannak. amit a rendező a meg nem alkuvásról, a művészet tisztaságáról és feladatáról gondol. Az egyik kulcsjelenet a Louvre-ban játszódik, ahol Gaudier nem hajlandó síri csöndben, a kötelező illedelmes áhítattal szemlélni a műtárgyakat. „A művészet élő: élvezd, nevesd ki, szeresd vagy gyűlöld, de ne bálványozd!” – harsogja, miután kihajítják a múzeumból, hogy aztán persze, ironikus módon, saját szobrai is egy hideg kiállítóteremben végezzék azt követően, hogy 23 évesen agyonlövik a fronton. Ennél is lényegesebb azonban, amit az alkotás folyamatáról mond, miközben egy temetőből lopott márványból farag éppen női torzót: „A rossz orvoshoz hasonlóan könnyen fel lehet ismerni a rossz művészt is abból, hogy mindenféle hókuszpókusszal próbálja a munkáját körbevenni. Való igaz: van benne valami rejtélyes is, de a titok legalább annyira titok az alkotó, mint a néző számára.” Russell, a filmes portréfestők talán legjobbika, tesz róla, hogy ez a misztikum legfeljebb a kész művet, de sohasem a művész életét övezze.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/08 32-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9442 |
