Létay Vera
Che Guevara és Andreotti, Camorra és Gomorra, IRA-éhségsztrájk és Bejrút romjai. Az idei cannes-i fesztivált a politika ólomsúlyú témája uralta.
Földrészeket behálózó, nemzetközi holdingok mintájára terjeszkedő maffiabirodalom, az erőszak és becstelenség hódító új-Rómája, a politikai erkölcs, a foszlás túlerjedt illatskálája, a társadalmak megosztottságának kiszolgáltatott neo-jobbágyság naiv küzdelme a boldogulásért, a rendőrségi hatalom korruptsága és ellenőrizetlensége, börtönök öntörvényű pokla, háborúk traumái, valóságidegen, halálosan konok hősök önfeláldozó kimúlása különböző ideológiákhoz fohászkodva, dokumentumok és úgyszólván-dokumentumok, adatok és tények – íme a tengerparti, vörös szőnyeges filmvakáció emlékei.
Mintha az idei fesztiválműsor választéka a felkért zsűrielnök, Sean Penn közismert elkötelezettségére, indulatos politikai vérmérsékletére lett volna tekintettel, mintha a versenyprogram terülj-terülj asztalkáját eleve az ő ízlése szerint állították volna össze: fogyasszon a vendég kedvére. Egy óriásnak, igazságra éhes, nagyétkű Gargantuának is elegendő lehetett az éteksor kínálata, a mi szerényebb bendőnket azonban kissé megfeküdte. Kő a gyomorban, így utólag is nyomasztó rágondolni.
A világ a tiéd
Roberto Saviano, a mindenható nápolyi, campaniai cammoráról szóló Gomorra című bestsellerét, a tényfeltáró újságírás hideg szenvedélyű remekét csak Olaszországban több mint egymillióan vásárolták meg, kiadták vagy harminc országban, magyarul is megjelent. A könyv sikerét követően a fiatal nápolyi író a mai napig szigorú rendőrségi védelem alatt él. A bosszúállók még nem érték el, a filmkészítők már igen. A camorra elnevezést egyébként a maffiaszervezet nem használja – ez inkább a filmek, újságok, zsaruk fordulata –, ők maguk az eufemisztikusan hangzó Rendszerhez tartozónak vallják magukat. A film és a valóság, az eredeti és a másolat egyébként is különös kölcsönhatásban állnak egymással, a szerzői jogoknak fittyet hányva lopkodják egymástól javaikat. André Bazin sokat idézett tanulmánya szerint Hitler elorozta Chaplin bajuszát, majd a Diktátorban Chaplin visszavette saját tulajdonát. Így utánozták a híres és kevésbé híres maffiafilmek a véres életet, személyesítették meg a legendás bűnözőket, újsághírek nyomán teremtve meg a műfaj árnyékbirodalmát, mígnem a maffiavalóság is elkezdte másolni a filmmítosz tömeglegendáját. Marlon Brando után keresztapának, padronenak nevezték a főnököket, maga Al Capone kijárt az 1932-es Howard Hawks-film, A sebhelyesarcú forgatására, és egyre inkább hasonlítani kezdett az őt megszemélyesítő Tony Camonte figurájára. Brian de Palma 1983-as remake-je egész stílusiskolát teremtett a nápolyi régióban, viselkedésben, öltözködésben és építészetben. Nemcsak filmdíszlet-palotáját koppintották le, dialógusai is teret nyertek a közbeszédben, „a világ a tied!” fordulata a könyörtelenség és gátlástalanság életfilozófiájává burjánzott. Már a gyilkos fegyvert sem olyan szögben fogják, mint azelőtt, Tarantino Ponyvaregénye ebben is mintát adott a gyakorlat embereinek: a ferde tartástól a golyók ballisztikus pályája megváltozik, a végső kivégzés előtt fölösleges, barbár vérfürdőt okozva. Az áldozat nem sejti, hogy az arany pálmás filmművészet is közrejátszott kínjaiban.
Matteo Garrone filmje nem kíván az esztétikai cserebere-üzlet részese lenni, hátat fordít a maffia-históriákat megelevenítő, jellegzetes zsánerfilmeknek, a közkeletű fekete romantikának, a dokumentarista fürkésző tekintetével pásztáz végig a mindennapok könyörületet nem ismerő valóságán, a nagy játszma kis sakkfiguráin, elkerüli a nápolyi kikötő zsúfolt, egzotikus helyszíneit, a hírhedett családok belső köreit, képi világa mintha a korai neorealizmus hagyományaihoz fordulna vissza. Szinte lehetetlenre vállalkozott, mert Saviani freskójának drámai ereje éppen az átfogó méreteiben, globális kiterjesztettségében, az adatok, tények hihetetlen összefüggéseiben rejlik, az egyes felvillanó életsorsok, konkrét események inkább csak dramaturgiai csomópontjait jelentik a szociológiai tablónak. A camorra az európai gazdasági élet egyik legnagyobb vállalkozását irányítja, 150 milliárd euró évi forgalommal, kapcsolatai behálózzák a világot, Közép-Európától az Egyesült Államokig, Skóciától Kínáig, nemcsak a drog és fegyverkereskedelemben jeleskedik, de az építő- és élelmiszeripar, a textil és üzemanyag, a turizmus és szállítási ágazat jelentékeny része is az ő kezében van, szupermarketek és bankok, újságok és filmszínházak tulajdonosa. Az egyik legfontosabb üzletág a veszélyes hulladékok, az ipari és háztartási szemét feldolgozása, azaz elrejtése: egész Dél-Olaszországot aláaknázták méreggel, de jut belőle Kína és a harmadik világ területeire is. Több mint 200 000 ember áll a camorra közvetlen alkalmazásában, harminc év alatt négyezer gyilkosság fűződik nevéhez. Garrone filmje a sűrítés erényeivel és szűkösségével öt életsors-töredékre fókuszál, a szociológus körültekintésével, a művészi megjelenítés lefegyverző egyszerűségével mutatja be, hogy az olasz délvidék sötét szegénysége, a tudatlanság kiszolgáltatottsága, a hatalom és gazdaság gátlástalan hierarchiája miként termeli újra a gyerekekben, a fiatalokban a kitörés és felemelkedés egyetlen lehetőségeként az erőszak, a korrupció ideológiájának elfogadását, miként lépnek naiv utánzókként a jól bevált, ravasz gyakorlat ösvényére. Ha azt képzelik, hogy a maguk útját járhatják, erőszakos haláluk példát statuál. Az idősebbek már megtört, kiszolgált obsitosai a klánok családjainak: a pénzkihordó, aki a bebörtönzöttek, a meggyilkoltak hozzátartozóinak szállítja a havi apanázst, a tehetséges, gyakorlott divatszabó, aki bejelentetlen, titkos varrodákban éhbérért oktatja a gépek fölé hajoló, robotos nőket, névtelen katonája a milliárdokat termelő rabszolgaármádiának, ruháit a nemzetközi hírű olasz divatipar luxustermékeként árusítják. Az új raj már diplomát szerzett, ismeri a pénzügyi befektetések fortélyait, a veszélyes ipari szemét elhelyezésének titkos tőzsdei szabályait. A világ az övék.
A maffia keze közvetlenül elér a politikáig, állítja Paolo Sorrentino, az olasz politikai film, Rossellini, Rosi, Petri, Moretti törekvéseinek folytatója, a parlamenti demokrácia groteszk haláltáncának gonosz szellemességgel stilizált koreográfiájában. Az Il Divo a ma 89 éves örökös szenátor, egykori kereszténydemokrata főnök, Giulio Andreotti valóságos alakját, több mint négy évtizedes politikusi karrierjét állítja középpontjába, aki munkabírásával, intelligenciájával, kiismerhetetlen cinizmusával, az erkölcsi skrupulusok semmibevételével az államférfiúi hibernáció klasszikus példáját szolgáltatta. Hétszer volt miniszterelnök, huszonötször miniszter, kapcsolata a szabadkőműves politikai páholyokkal, a Vatikánnal, a maffiával köztudott volt, bár az ellene indított perekben a legutolsó fordulóban mindig felmentették. Nevezték Rókának, Belzebubnak, Rozsdamentesnek, Molochnak, Szfinxnek, Fekete Pápának, a kifürkészhetetlenség elnyűhetetlen, sötét démonának, aki szerint a hatalom csak azokat használja el, akik nem rendelkeznek vele. Politikusok bukása, öngyilkosságok, vér, összeesküvések megfoghatatlan gyanúja tapad személyéhez, kikezdhetetlen nyugalma, machiavellista elvtelensége, okos önmérséklete mindig távolságot teremtett elvbarátaitól és ellenségeitől egyaránt. Még Sorrentino jeges szatírája, infernális parlamenti farsangja is megőrzi a respektust személye iránt. Az elálló fülű, beesett vállú, alacsony férfi, maszkszerű arckifejezésével, hajlott tartásával, testőrei és a mellettük lassan hajtó gépkocsik védelmében éjszakai egészségügyi sétáját róva a kihalt római kísértetutcákon – egy nagyszabású tragikus farce főszereplőjeként jelenik meg. De a mulatság árát, tudjuk, az olasz közélet fizette meg.
A test, az utolsó fegyver
Ha valaki azt a feltevést meri megkockáztatni, hogy Steven Soderbergh, az 1989-ben Arany Pálmát nyert Szex, hazugság, videó, majd vagy két tucat film, az Oscar-díjak, az Ocean’s multiplex-bombák után négy és fél órás, két részes hősköltemény-monstrumot forgat majd Ernesto Guevara életéről és haláláról, jóakarói eltanácsolják a fogadóirodák környékéről. A sajtóvetítés szünetében vizet és elemózsiát osztottak a megpróbáltatásokat megadóan tűrő nézőknek, akár az antik görög színház egész napos előadásain, de sajnos Aiszkhülosz és Szophoklész hiányzott a stáblistáról. A Che két különálló részre tagolódik: az első, Az argentin, Guevara részvételét mutatja be a kubai forradalomban, a partraszállást, a fegyveres harcot a korrupt és züllött Batista-rezsim megdöntéséért, kapcsolatát Fidel Castróval, a havannai bevonulást megelőző, Santa Clara-i döntő ütközetet. 1964-ben az ENSZ-ben, kubai iparügyi miniszterként elmondott, híres vádbeszéde az amerikai imperializmus ellen fogja keretbe a történetet. A második rész, a Gerilla, két évvel később kezdődik, amikor a Comandante pályája csúcsán eltűnik Kubából, és álnéven, külsejét megváltoztatva fölbukkan Bolíviában, hogy az ottani ellenállást megszervezze, abban a hitben, hogy a győzelem után a forradalom tüze egész Latin-Amerikára átterjed majd. A kudarcok sorozata Guevara halálával fejeződik be. Tulajdonképpen mindkét film a „bukott angyal” zuhanását, a végsőkig hajszolt idealizmus katasztrófáját közvetíti, noha Soderbergh szándékosan kerülni látszik az ideológiai megközelítést, a pszichologizálást, legfőbbképpen a hollywoodi kalandosságot. Az argentin a kubai társadalmat mozgósító, a szegényparasztságot maguk mellé állító forradalmárok, a nagyműveltségű, tehetséges és megszállott orvos vezetésével harcoló egységek győztes, felfelé vezető útját követi látványos, fényben és színekben gazdag képein, semmit nem utalva a diktatúrát megdöntő új diktatúra születésének paradoxonára, Che börtönparancsnoki ténykedésére, amikor a Batista-hadsereg tisztjeit, vagy kétszáz foglyot kivégeztetett, sem pedig veszélyes melléfogásaira politikusként, iparügyi miniszterként. A nagy időugrás, a magyarázatok nélküli, tapintatos, nagy kihagyás azonban feltételezi a meghasonlást. A digitális kamerával fényképezett, fakó, poros képekbe fúló második rész, a Gerilla az önmagát beteljesítő ideológiai és katonai kudarc, a már-már tragikomikussá váló, hősies idealizmus, az elhatalmasodó asztmával küzdő, meggyötört férfi végső helytállását ábrázolja. A Che figuráját megszemélyesítő (mellesleg a film lelkes animálója és egyik producere) Benico Del Toro elnyerte a legjobb férfialakítás díját.
Ugyancsak vakmerőség és hősies művészi idealizmus szükségeltetett a szakmai gerilla-hadművelethez, amelyben a mai amerikai filmművészet fősodrában jeleskedő rendező Che Guevara ellentmondásos ikon-személyiségéhez fordult inspirációkért, aki több mint negyven évvel halála után is szenvedélyesen megosztja a véleményeket. Kuba ma is ellenség Amerikában. Alberto Korda híres felvétele ma is világszerte ott látható a trikókon, a kamaszok szobafalán, a tetoválásokon, a kerámia bögréken, a giccsipar termékein, és ugyanez az emblematikus szép, fiatal arc a vörös csillagos barett alatt, halálfejként virít az ellentétes nézetű portálokon. A könyvespolcokon méterszámra sorakoznak Guevara mitologikus életével, ideológiai, politikai hatásával foglalkozó ilyen-olyan felfogású művek, de ott vannak saját írásai, naplói, teoretikus munkái is. Soderberghnek, átvágva magát négy évtized tornyosuló történelmi és ideológiai emlékein, romantikus és tudományos képzetein, gigantikus munkával sikerült létrehoznia egy olyan nagylélegzetű, szenvedélyességében végtelenül szenvtelen, eposzi méretű historikus tablót, amit élvezhetőségében és drámai erejében tucatnyi szovjet film fölülmúlt.
A személyes életcélokon túlmutató ideálok önpusztító érvényesítését ábrázolja a nemzetközi hírű vizuális művész, Steve McQueen első játékfilmje, az Éhség is, amelyben maga az individuális emberi test marad a magasabb közösségi cél beteljesítésének utolsó áldozati terepe. Itt is egy legendás, történelmi személy idéződik meg a vászonra: a tizennégy évi börtönbüntetésre ítélt, republikánus „terrorista”, IRA-szabadságharcos Bobby Sands, aki 1981 májusában a Belfast környéki, hírhedt H-alakú, Maze fogházban, hatvanhat napig folytatott éhségsztrájkjába belehalt. Több mint százezren tüntettek temetésén.
Az ír függetlenségi harc története sok rendezőt foglalkoztatott Ken Loachtól Jim Sheridanig, Neil Jordantól Paul Greengrassig, de ezek a filmek inkább az illegális háború társadalmi és morális vetületeit mutatták be, a hősiesség, az árulás feszültséggel teli, véresen kalandos drámáit. Az Éhség a konkrét börtönhistórián, a híres pokróc- és higénia-lázadás képein túl, amikor a foglyok egyetlen szabad rendelkezésű személyes tulajdonukat, az emberi ürüléket használták „képzőművészeti” kompozícióként a tiltakozás kifejezési eszközéül, a durva valóságot meghaladva egy elvontabb, üdvtörténeti régióba emeli a megtörtént eseményeket. (Steve McQueen szerint a cella és a múzeumok fala nem sokban különbözik egymástól). A húszperces, statikus szóviadal Bobby Sands és a börtönlelkész között, a test elfogyásának és végső leépülésének mártíriuma, a krisztusi szenvedés allúzióit idézi a biológiai esendőség képei mögé. Bobby Sands haláláról 2001-ben Les Blair készített dokumentum jellegű feldolgozást H-3 Halálblokk címmel.
Az idő buldózere
A dokumentum és a képzelet összejátszása vissza-visszatérő elemként, szinte meghatározó motívumként szerepelt a fesztivál műsorában, mintha az alkotók nem tudtak, nem akartak volna kiszabadulni a valóság gravitációs erőteréből. Ennek a mágneses huzavonának, a formák, kifejezőeszközök oszcilláló mozgásának talán legjellegzetesebb példáját Ari Folman Keringő Bashirral című animációs dokumentumfilmje képviselte, amely már műfaji megjelölésében is eléggé képtelenségnek hangzik. De Folman eredetiségében és tartalmi sugallatában magányos munkája azt szemléltette, hogy a gondolat az úr, a forma csak szolga. Az animáció, a rajzolt élet éppen elvontságában képes kifejezni a huszonöt év előtti háborús emlékek lázálomszerű kényszerképzeteit, amelyeket a rendező poszt-traumatikus élményként próbál feldolgozni magában, a baráti beszélgetések, a pszichoanalitikus elemzés során. Az 1982-es libanoni háborúról van szó, amikor a húszéves fiú izraeli katonaként részt vesz a Bejrút elleni hadműveletben, s miként a jelenlévő, közbe nem avatkozó izraeli hadsereg távoli szemlélője, így erkölcsi értelemben felelőse is a civilek lemészárlásának a palesztin Sabra és Satila-i táborban. A bosszú horrorakcióját vezérük, a libanoni elnök, Bashir Gemayel meggyilkolására válaszul, a keresztény falangisták hajtották végre. Ez a máig tartó sokk (amelyért annak idején Ariel Sharonnak le kellett mondania hadügyminiszteri posztjáról) a tudatalatti mélyrétegeiben rombol megfogalmazatlanul, az elbeszélő, akár egy interjúfilmben, sorra felkeresi egykori bajtársait, segítségüket kérve a múlt felidézéséhez. Való történet és rémálom keveredik: a lelkifurdalás Erinniszei huszonhat vicsorgó, vad kutya képében támadnak, őket azért lőtték le egykor, hogy hadműveletek idején csendben maradjanak. Reális események szénrajza és fantasztikum, flash és klasszikus animáció, 3D és befejezésül archív dokumentumképek, szokatlan egyveleg, amely a műfaji szabályokon és a konkrét politikai történéseken túllépő egységes közeggé áll össze. A tengerből meztelenül kiemelkedő, fegyveres katonagyerekek áldozati látványa, az ellenséges tankokból indított őrült lövöldözés, a pánikreakció agyament képei az éjszakai Bejrút utcáin, az összeálló emléktöredékek abszurd elegye, a háború és egyben minden háború irracionális értelmetlenségét sugallja.
Hasonló regiszteren játszott a 2006-os dél-libanoni háború rombolásának morális és a pusztulás megszemlélhető következményeit bemutató kvázi-dokumentumfilm, Joana Hadjithomas és Khalil Joreige munkája, a Látni akarom a fikció és a tényábrázolás között egyensúlyozva. A kiindulás, akár valami emberkémiai kísérlet: a filmművészeti embléma, a valóságos Catherine Deneuve megérkezik Bejrút déli külvárosába és a libanoni fétis-színész, Rabih Mroué társaságában végigautózza a romokba süllyedt déli vidéket, hogy művészként, felelős, szolidáris kortársként szembesüljön az ország tragédiájával. A film valódi terepe nem is a szégyen gyors eltüntetésére váró romos útszakasz, az összedőlt falvak, épületek lefényképezett bizonysága, hanem maga a színésznő arca, a jól ismert filmtörténeti arc, feltételezhetően nem eljátszott, vagy ha igen, hát zseniálisan eljátszott személyes reakciója a látottakra, a leplezetlen feszültség és a leplezett félelem, az arc, amit az évtizedes szakmai tapasztalat megtanított királynőként uralni. Beazonosíthatatlan dördülések, az ismeretlen veszély távoli hangjai, elaknásított területre tévednek, minden megtörténhet. A fegyelem, a néma belátás, a szavak nélküli együttérzés nem csak Deneuve, de a film belső hitelét is tanúsítja. Bár – ezt is hozzá kell tenni – a látogatás végén, az estélyi ruhás helyi elit luxusfogadása a sztár ünneplésére hagy némi gonosz hátsó gondolatot maga után.
„Egymás mellé helyezni dokumentumot és fikciót, számomra ez a legjobb módja, hogy szembesüljek Kína történelemének 1958 és 2008 közötti szakaszával. Történetemben szimultán szólal meg a tény és a képzelet” – mondja új munkájáról a kínai filmművészet presztizs rendezője, Jia Zhangke is, mintha csak összebeszélt volna a többiekkel. A film címéül választott 24 City, a lerombolásra ítélt, hajdani, katonai repülőgép-alkatrészeket gyártó titkos szocialista mammutüzem, a 420 helyére építendő, szuperluxus lakónegyed elnevezése. Az elfakuló, nyomasztó, erőtlenségében már tragikomikussá váló szocialista múlt és a könyörtelenségében elsöprő energiájú modernizmus, a nyomuló ipari nagyhatalom szép új világa néz farkasszemet egymással. Itt nem a cseresznyéskertet vágják ki, mint Csehov drámájában, de az évtizedekig ott dolgozó munkások életének helyszínét, emlékeik, sorsuk, eszményeik minden értékét jelképes fejszecsapások sújtják. Szerény proletárok helyébe újgazdagok. Rozzant, pókhálós gyárfalak helyébe üveg, acél és márvány. Három generáció szólal meg a filmben, nyolc munkás, öt férfi és három nő beszél személyes történetéről, a valóság meggyőző ihletettségével adva elő a megírt szöveget. Szocializmus ide, szocializmus oda, ez az ő egyetlen, kedves, visszafordíthatatlan életük. Az idő buldózere megállíthatatlan, de a művészet még életjelet adhat az eltaposott korszakról és embereiről.
Elégikusabb hangot üt meg a ritkán jelentkező, de akkor remekművekkel előálló angol Terence Davies Az időről és a városról című poétikus, szubjektív dokumentumfilmjében. A város: születési és lakóhelye, Liverpool. Az idő: saját fogyó ideje, amely a város arcán is nyomot hagyott. Eredeti archív felvételek és frissen forgatott, mai képek egyvelege, a rendező többnyire ironikus kísérőszövegével aláfestve, versidézetekkel nagy költőktől és saját titkos poémáiból. Búcsúszimfónia egy szeretett, otthonos világ, egy jól ismert városi civilizáció elsüllyedéséről. Sohasem érzelgős, inkább a mosoly fintorára késztet. Híres filmtrilógiájához hasonlóan itt is szerepet kap a háborút követő évek emlékezete, felidéződik a Koreába behajózó csapatok hazafias ünneplése, a tengerparton napozók olyan sűrűségben, amely a mai turistaiparnak csak vágyálmaiban jelenhet meg. Persze az feltehetően ingyenstrand volt, a proletártömeg forradalmi igénye a napfény kisajátítására. Erzsébet királynő világraszóló esküvője, amit csak Betty Windsor Shownak aposztrofál. A Beatles-fiúk, abból a korszakból, amikor még nem világikonok, csupán kirobbanóan tehetséges liverpooli prolisrácok voltak. Megkopott utcák, mauzóleumházak ablakaiban bús, üres tekintetek, ronda, új építmények, a tereken sok pufók kisgyerek, a mit sem sejtő új nemzedék s a képek mögött mindig az elmúlás igézete. Zsugorodó, komikusan elporladó világ, ellenpontozva a fenségesen maradandó kőszimfóniákkal, a klasszicizmus óriás, túlélő épületeivel, nagyképű monumentalitásával.
Láss! Hallj! Szólj!
Már nem is csodálkoztunk, hogy az Arany Pálma kitüntetettje, a francia Laurent Cantet Falak között című filmje, ugyancsak a félig dokumentum, félig fikciós műfajkínálatából vétetett. A film váratlanul, a legutolsó héten került a versenyprogramba, a díjat érthetően nemzeti lelkesedés fogadta, hiszen francia film huszonegy év óta nem kapott Arany Pálmát. Cantet műve valószínűleg nem tartozik majd a filmművészet nagy túlélői közé, de kitűnő és becsületes munka, amely egy külvárosi gimnáziumi osztály, a szándékaiban felvilágosult iskola mikrokozmoszába sűrítve mutatja a világ jelenlegi állapotát, a mai Franciaország szinte megoldhatatlannak tetsző, égető problémáit, a nevelés buktatóit, a bevándorolt szülők leszármazottainak összecsiszolhatatlanul eltérő beidegződéseit, nehezen összebékíthető kulturális hagyományait. Mert miként is lehetne elvárni, hogy Anna Frank naplójának elolvasása azonos képzettársításokat, hasonló gondolati reakciót váltson ki a mali, a kínai, az algériai és a francia diákból. Nonszensz. Nem csak a nyelv gazdagságának otthonról hozott bankbetétje, nem csak a tényleges szociális háttér a megkülönböztető, és akkor még nem beszéltünk a kamaszlét eredendő háborús állapotáról, a lányok és fiúk manipulációiról. Az osztályfőnök, a fiatal franciatanár hősies és ihletett küzdelmet folytat a padokban ülő harcosok megnyeréséért, az intellektuális csábítás, a pedagógusi ravaszság, a lélektani nagyvonalúság teljes fegyverarzenáljával, de végül saját indulataiban botlik meg. A mali Szulejmán édesanyját beidézik fia fegyelmi tárgyalására az igazgatói irodába, de az asszony egy szót sem beszél franciául, a már itt született „vádlottnak” kell saját ügyében tolmácsolnia. És ekkor ez az iskola még a megértés, a demokratikus elvek viszonylag jól kormányzott szigete, a pedagógiai idealizmus menedéke, máshol gyújtogatnak autókat, máshol támadnak rendőrökre. A film Francois Bégaudeau sikeres könyvéből készült, amelyben saját tanári tapasztalatait foglalja össze, egyben ő játssza a főszerepet, nagy rutinnal, hevülettel és invencióval.
A Dardenne fivérek esetében nem érheti meglepetés az embert, legfeljebb az, hogy nem ők nyerték az Arany Pálmát, mint már kétszer ennek előtte. A Lorna hallgatása akárcsak a Rosetta, A fiú, vagy A gyermek, ugyanarról a végletes egzisztenciális kiszolgáltatottságról beszél, amellyel korábbi fiatal hőseik erkölcsi tudatlanságuknak áldozatául esve kénytelenek szembenézni, de ez alkalommal a túlélésnek szinte állati ösztöne nem képes a lélek küzdelmének transzcendens határátlépését megkísérteni. Talán az ábrázolás, a konstrukció radikális egyszerűségén tétetett erőszak, talán a szociális közeg filmpaneljei tetszenek elhasználtabbnak, talán a történet túlbonyolítottsága szokatlan.
A jobb életlehetőségekért megindult népvándorlásban az otthonos háttér hiánya, a tapasztalatlanság, az idegenség védtelen állapota még inkább sebezhetővé teszi a társadalmi gyökereiktől megfosztott bolyongókat. Ez a köztes lét egyfajta betegség, amely elaltatja az éberséget, megbénítja a tájékozódást, szabad prédává teszi az egyébként egészséges ösztönöket is. Lorna, a szép albán menekültlány, a házasságkereskedelem Liège-ben működő bandájába behálózva, a belga állampolgárság megszerzésért hozzámegy egy szerencsétlen, kábítószerfüggő fiúhoz. Az előre kalkulált üzleti terv szerint jelentkezik a magasabb árfekvésbe sorolható kitűnő ajánlat: pénzes orosz maffiózónak van szüksége belga papírokra, a kis junkie férj akadályozza az új házasságlevél kiállítását, a heroin túladagolásával akarják eltávolítani az útból. A lány szeretné valóra váltani albán szerelmével közös álmukat, hogy egy kis bisztró tulajdonosai legyenek, de azért mégse mindenáron. A gyilkosság terve megrémiszti, inkább a szánalomból kifundált válást választaná, mint az özvegyi státuszt. Az örvény azonban lefelé húz. Nincs kegyelem, nincs alku, nincs megváltás. A hallgatás zsarolása a végső elhallgatás előtt. Olyan ez, mint egy Dardenne-film, csak annak maffiásított földi mása.
Ne láss! Ne hallj! Ne szólj! A három majom, Nuri Bilge Ceylan új filmje egy mai török család drámájába sűríti a cinikus ősi bölcsességet, amely ugyan minden korban megkönnyíti az életvezetést, mivel vak az erkölcsre, süket a bocsánatra, és torokra forrasztja az igazságot, ám mint láthatjuk, üresség, önmegvetés, boldogtalanság jár a nyomában. A Távolság, és a Klíma művészi sikere után a rendező fordított a korábban követett dramaturgia irányán, és szinte a bűnügyi filmek élességével indítja történetét. A választási kampány előtt álló politikus az éjszakai országúton elgázol egy embert, a sofőrje kellő fizetség és a családjának juttatandó anyagi támogatás fejében elvállalja, hogy börtönbe vonul helyette. A hazugság hazugságot, a vétek vétket szül, s az addig harmonikus kötésben élő családi hármas, az érett szépségű feleség, az egyetemre fel nem vett, kallódó nagyfiú és a büntetését letöltött apa egyre inkább engedelmeskedik a három majom felszólításának, egyre mélyebbre süpped az őszintétlenség mindnyájuk számára fájó közegébe. Mindenki látványosan szenved, a tengerrel együtt a lelkük is háborog. A bűnügyi feszültség átadja helyét a meglepő belső fordulatokat hozó, csendes pszichológiai haddelhaddnak, a digitális kamera szürke, nyomott légkörű, súlyos képei vizuálisan is kifejezik ezt a vihar előtti atmoszférikus feszültséget. Nuri Bilge Ceylant a legjobb rendezés díjával tüntették ki. Illő dolog vagy sem, de nehéz nem idézni a tavalyi hatvan éves jubileumra készített, harmincöt háromperces etűdsorozatból a Coen testvérekét, amelyben egy cserzett képű marhapásztor, a Santa Monica-i mozibódé előtt azon tépődik, vajon Nuri Bilge Ceylan Klíma, vagy inkább Jean Renoir A játékszabály című filmjére váltson jegyet. A díj nem méltánytalan, de túlságosan is kapcsolódik az idei fesztivál értékrendjéhez, amely a földre szegezte a tekintetet, a légszomjat nem csillapítva nem adott elég levegőt a mellkasnak, túlságosan is bezárta a nézőt a társadalmi viszonyok, a jogos vádbeszédek, a konkrét korszakhoz kötődő háborúságok, a politikai érdekeltségek, a mindennapok kis vagy nagyrealizmusának gravitációs törvényei közé. Mehr Licht! Mehr Luft! Több fényt! Több levegőt!
A magyar versenyfilm, Mundruczó Kornél Deltája éppen ettől az általános idei közbeszédtől ütött el, nem csak a nagyszabású helyszín, a Duna tágas delta-horizontja, nyitottsága a konkrét és jelképes Tenger felé, de a történetmesélés balladai kihagyásaival, az ok-okozati magyarázkodások tudatos elnagyolásával egy archaikusabb, mitikusabb világ felé tárult. A gyengéd arcú, ritka beszédű, fiatal testvérpár vérfertőző szerelme, kivonulásuk a kapzsi, üzekedő, szerző világból, éppen magától értetődő mivoltában, eredendő ártatlanságában rendhagyó, és az emberi környezet, amely nem tűri a rendbontást, az eltérést, a szelídségben kifejeződő néma szemrehányást, sértettségében agresszióval, gyilkossággal válaszol a meg nem szólítottságra. A természetközeliség, a lelki, biológiai azonosság az időn kívüli kozmikus erőkkel, a képek torokszorító, egyszerű szépsége Mundruczó filmjét rendkívüli élménnyé tette a mindennapos rend és rendbontás ábrázolásának műsorfolyamában. A Fipresci, a filmkritikusok nemzetközi szövetségének díja ezt honorálta.
Mundruczó Deltájának időtlen totemállata, a teknős és az Agnus Dei, Isten báránykája a kazah sztyeppe lapos homoksivatagában hasonló jelképiséget hordoz. A dokumentarista Szergej Dvorcevoj első játékfilmjét, a Tulpant a forró napfény átmelegíti, a humor megédesíti, a nyugalmat sugárzó, keresetlen, bölcsesség szellemileg táplálóvá teszi. Juhok, tevék, szamarak, kutyák, macskák, emberek együtt élnek, összedolgoznak, számítanak és számíthatnak egymásra. A tengerészettől leszerelt katonafiúra csak akkor bízna nyájat a nagygazda, ha előbb megnősülne. A kiválasztott lány (az egyetlen szabad nő a messzi vidéken), akinek csupán dús haját láthatja hátulról, arcát sohasem, visszautasítja, mert a fülét nagynak és elállónak találja. A film a beavattatás története, küzdelem, hogy elfogadtassa magát a lánnyal, a nővére családjával, a pusztával, a széllel, a sátorral, az állatokkal, s amikor egyedül sikerül világra segítenie a pusztulásra ítéltetett kisbárányt, ez a férfimunka fölér akár a Forbes magazin első helyével.
A régi kedvencek, Atom Egoyan, az agyonírt, agyonrendezett Imádás és Wim Wenders, a kifejezetten kínos – „Michelangelónak és Ingmarnak” ajánlott – Halál Palermóban elkövetői kiléptek köreinkből, a francia kritika permanens kedvence, Arnauld Desplechin, az Egy karácsonyi mese rendezője a nagypolgári családban öröklődő leukémia és a csontvelő-adományozás drámájával sohasem tartozott oda. A hetvennyolc éves Clint Eastwood, a klasszikus amerikai filmkészítés mesteri darabjával, Az elcserélt gyerek című, bűnügyi történettel, a kitűnő Angelina Jolie-val a főszerepben ismét leiskolázza a fiatalabbakat. De még őt is lepipálja az idén százesztendős nagy portugál, az életművéért Arany Pálmát kapott egykori autóversenyző, Manoel de Oliveira, aki kivételesen nem szerepelt a versenyben, de jövőre, a berlini és a velencei fesztiválra két filmet is tervez leforgatni. Róla elmondhatjuk: ő aztán tud élni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/08 12-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9441 |
