Stőhr Lóránt
Wong Kar-wai első külhoni filmjében sem vált meg szokott témáitól, múltját nem tagadta meg, stílusában azonban az amerikai normákhoz igazodott.
Ölelni, járni – az emberi lét két alapmozdulata. Az ölelés beteljesíti az anyai ölbe való megtérés vágyát, a járás realitássá változtatja a külvilág és önmagunk felfedezése utáni sóvárgást. A két mozdulat ellentétes irányba hat: az első a szeretett lény felé fordul, a másik elvezet tőle. Ha kizárólag a szeretett lényhez ragaszkodunk, akkor nem fedezzük fel a világot, és nem lelünk magunkra, ha viszont saját utunkra lépünk, akkor – legalább ideig-óráig – el kell hagynunk, akit szeretünk. A ragaszkodás nem csupán egy emberhez köthet minket – lehet az egy hely vagy egy időpont, az otthonunk vagy múltunk féltve őrzött darabja. A ragaszkodás egyfelől a kapcsolat fenntartása, otthon-lét, megőrzés, végletekig feszítve viszont megszállottság, be- és elzárkózás. Az ölelés formája a kör, az újra meg újra önmagába futó vonal, míg a járásé az egyenes. Az egyeneseket időnként körré kell hajlítani – a végtelen előrehaladás maga a hátborzongató otthontalanság. A körből egyszer ki kell lépni – a végtelen körben forgás maga a halál. Ha van filmrendező, akit lenyűgöz ciklikusság és előrehaladás, visszatérés és kilépés, újrakezdés és szakítás ellentmondásos játéka, akkor az a hongkongi populáris mozi mesteremberéből nemzetközi szerzővé avanzsált Wong Kar-wai. Aki ilyen megszállottan tér vissza egész életművében ugyanahhoz a témához, készítsen akár wuxiát vagy melodrámát, forgasson akár Hongkongban, Argentínában vagy Amerikában, annak számára valóban feszítő erejű etikai probléma lehet ragaszkodás és szakítás dilemmája. Wong saját életművén latolgathatja a múlttal való elszakadás nehézségét. Variációit kezdetben egy kapcsolat átmeneti rögzítésének, egy emlék bevésésének, a hazatérésnek a lehetősége izgatta a félelmetes sebességű előrehaladás és felejtés közepette, míg három utolsó nagyjátékfilmjében – az öregedés logikus következményeként – áthelyeződött a hangsúly a ciklikusságban, az események megismétlésében, a változtatás képtelenségében rejlő pusztító erő kitapogatására. Az Édeskettesben a szakítások és újrakezdések sora leépült személyiséget, a Szerelemre hangolvában a szerelem elhálásától, a vágyak valósággá változtatásától való impotens félelem önsorsrontást, míg a 2046-ban a beteljesületlen szerelem áterotizált emlékének nárcisztikus dédelgetése magányt nemz. Az ismétlés pusztító hatalmának felismerése nyomán logikus döntés volt Wong részéről, hogy az – Édeskettesnél radikálisabban – szakított Hongkonggal és a tágabb kínai kultúrkörrel, s Amerikában forgatta le következő filmjét, a My Blueberry Nights-t. Wong azonban az Egyesült Államokban sem vált meg szenvedélye tárgyától, az idő szerelmekben megmutatkozó témájától, csak az elbeszélőformát és a rendezői stílust adaptálta ideiglenes szellemi-kulturális otthonához. Az elbeszélés térben és időben összefüggővé, lélektanilag aprólékosan motiválttá vált, a belső monológok megcímzett levelekké alakultak, elmaradtak a váratlan ugrások, az értelmezés gazdagságát megteremtő hiátusok, a stílus pedig szinte tökéletesen átlátszóvá lett. Az állandóság és változás, ragaszkodás és szakítás konfliktusában a Bildungsroman szerkezetét követő mese akár a mindennapokban is használható megoldást nyújt. A fiatal hősnőt megcsalja szerelme, Lizzie azonban a megcsalatás ellenére egy ideig még nem képes leválni a férfiról, ezért vissza-visszajár törzshelyükre, a Kljucs (Kulcs) nevű kávézóba, ahol a szerelmi bánatát függőséggé váló éjszakai áfonyatortaevéssel kompenzálja (innen a film címe). Idővel azonban szakít különös függőségével, és a szerelem újrakezdésének reményével elindul világgá, hogy az úton szerzett élmények nyomán leválhasson a múltról, és az emberi sorsok tapasztalatától bölcsebben kezdhessen bele egy újabb szerelmi kapcsolatba. A klasszikus nevelődési történethez Amerikában rendelkezésre áll a tér, ami a zsúfolt, klausztrofób Hongkongból hiányzik, így Lizzie az élete érzelmi gócpontjának számító New Yorktól előbb az unalmas tennesse-i kisvárosig, Memphisig, majd a nevadai sivatag kaszinójáig távolodik. Lizzie számára a fájdalmas emlék és a jelen közt megnyíló tér és idő ad lehetőséget a megértésre és feldolgozásra s az azt követő újrakezdésre, ezért nem muszáj izgalmas kalandokba bocsátkoznia, elég csak pincérnőként figyelnie és érzelmi mankót nyújtva részt venni mások életében. Lizzie ellenpontja Jeremy, a Kljucs tulajdonosa és felszolgálója, aki nem mozdul ki kávézójából, hogy legyen hova visszatérnie szerelmének, ha találkozni akar vele. A történet feje tetejére állítja az Odüsszeia mítoszát az útrakelő férfiról és a rá otthon várakozó nőről: a My Blueberry Nightsban a férfi várakozik, míg a nők utazgatnak a világban, s ha kedvük szottyan, levelet küldenek neki vagy visszatérnek az otthont jelképező férfihoz. A hazatéréshez Wong, korábbi filmjeihez hasonlatosan, ismét erős szimbólumot használ: a kulcsokat, amelyeket Jeremy egy üvegben őriz a lakások tulajdonosai számára. Ha valaki vissza akar térni egykori otthonába, volt szerelméhez, akkor visszaveszi a leadott kulcsot, s benyit az ajtón. Ámde lehet, hogy már kicserélték a zárat, és hogy már senkit sem talál az ajtó mögött – ismeri fel Jeremy. Ahogy a nőnek egyszer fel kell hagynia a tortaevéssel, úgy a férfinak végre el kell dobnia a kulcsot, ami régi szerelméhez fűzi őt. A My Blueberry Nights mellőzi a kizárólag érzelmi csúcspontokra és látványos akciókra összpontosító hongkongi mozi töredékességét, helyette a forgatókönyvet maximálisan gördülékenyre csiszoló amerikai filmkészítés erényeit csillogtatja meg. A Párizs, Texas történetét variáló memphisi epizód egy alkoholista rendőr önpusztító ragaszkodásának katasztrófájával okítja Lizziet: Arnie értelmetlenségig kapaszkodik volt feleségébe, aki előtt ő nyitotta meg a világot, akiből ő varázsolt nőt, méghozzá nem akármilyet. Sue Lynne (apró utalás a Szerelemre hangolva Su Liz-henjére) kiragyog a kisvárosi közegből, amiben a rendőr végletesen benne ragadt. A férfi ragaszkodása nem élesztheti újjá az elveszett szerelmet, csak ellenérzéseket szül a nőben, s végül tragédiához vezet. A nevadai kalandban Leslie, egy nagystílű szerencsejátékosnő minden kapcsolatát átjárja a bizalmatlanság és a másik becsapásának elemi vágya, amely, mint apránként napvilágra kerül, az apjához fűződő megoldatlan érzelmi kapcsolatában gyökerezik. Míg Arnie túlságosan kötődik egy rossz kapcsolathoz, Leslie senkihez sem kötődik az elhibázott szülő-gyerek kapcsolat következtében. Az alapvető emberi magatartásformákat vizsgáló epizódokban az amerikai film nemes hagyományából táplálkozó finom szituációteremtéssel, világos motivációkkal, lélektani árnyalatokban gazdag színészi játékkal dolgozik a nemzetközi alkotócsapat. Wong azonban nem vetkőzte le teljesen korábbi, gyors, markáns ecsetvonásokkal dolgozó elbeszélői stílusát, így a főhősnő múltja csupa rejtély marad, s a két epizód sem elegendő Lizzie gyökeres fordulatának megértéséhez. Ami a véletlen találkozásokra és hirtelen felismerésekre kihegyezett impresszionisztikus hongkongi filmjeiből valahogy nem hiányzott, az a My Blueberry Nights világában űrként tátong, s emiatt sivár tanmesébe fordul az érzelmes utazás. Az édesbús dalok ismert énekesében, Norah Jones-ban nem az átfetisizált nőikont kereste Wong (mint Brigitte Lin-ben a Csungking expresszben), inkább az őszinteséget és megértést sugárzó tekintetébe szerethetett bele, ám a dzsesszdívának árnyalatnyival több színészi karizmára volna szüksége, hogy a főhősnő sorsa érdeklődést keltsen. A tehetségüket sziporkáztató angol és amerikai filmszínészek gyakorlatilag lejátsszák őt a vászonról: David Strathairn súlyos pillantású, megzuhant alkoholista, Rachel Weisz kamaszkori szerelmét férfirajongók hadával gyászoló bombázó, Natalie Portman pimaszul fölényes pókerarc, Jude Law magányosságához, elveszettségéhez képest pofátlanul laza kávézótulaj. Nem teátrálisak ugyan, de valahogy túl nagy erőbedobással játszanak, mintha nagyon is meg akarnának felelni a jónevű rendezőnek. Viszonzásként Wong is igyekszik megfelelni Amerikának. A jólfésült történethez az amerikai normákat tiszteletben tartó stílust választott; impulzív, de cseppet sem zaklatott kameramozgásokat, perfekt kötéseket, élénk, telt, természetességet sugárzó színvilágot, Norah Jones mélabús dalait. A sztároperatőr, Darius Khon-dji különösen a mephisi bár vörös és sárga színeivel játszik el elegáns fölényességgel, nem sértve meg a hely szellemét, mégis jelképes koloritot adva egy pusztító szenvedélynek. Ám a filmen, rendezői márkajegyként, az elbeszélésből kitüremkedő, esztétizáló képek és hangok fityegnek: kirakaton át fényképezett párbeszédek, belassított elválások, masszív zenei riffekre suhanó magasvasutak, reklámízű tárgyfotók, színmanipulált passzázsok – egy Wong-imitátor szegényes kollekciója. Olyannyira, hogy a Szerelemre hangolva érzelmes zenei témájának újrahangszerelt változata egy sírós jelenethez passzítva egyenesen önironikus gesztusnak hat. Az átmenetiség dinamikus és az emlékezés lágy képei ugyanis önmagukban jelentéstelenek, puszta illusztrációk egy tágas térben, egyenes vonalban előregördülő elbeszélésben. Wong úgy ment el, hogy utazóbőröndjében magával vitte otthonára emlékeztető tárgyait. A messzi távolban aztán kipakolta őket, mint üveggolyókat büszke tulajdonosa, akit nem engednek játszani kedves játékszereivel, de sakk közben elnézegeti őket, hogy ne érezze magát hátborzongatóan otthontalannak. Wong úgy akart kilépni múltjából, hogy ne tagadja meg mindenestől múltját, hogy ne törölje el szerzői személyiségét. A fonalakat nem vágta el, csak megoldotta, ám ezek már nem önmagához, csupán egy üres ikonhoz kötik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/07 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9416 |
