Forgách András
Bódy túlfeszített, fordulatos, szeszélyes életével kultikus figurája lett a szürke és langyos szocializmusnak.
Bódy Gábor kísérletező szenvedélytől áthatott életműve töredékességében is elegendő inspirációt és talányt hagyott az utókorra. Báron György filmkritikus, Csaplár Vilmos író, Forgách András író és Szilágyi Ákos esztéta kerekasztal-beszélgetése a szegedi Grand Café moziban, az apertura.hu szervezésében 2007. november 8.-án. Forgách András: Bódynak hallatlan történelmi érdeklődése volt. Ez részben a Privát történelem című filmjében kulminálódik, ő kezdte el gyűjteni a privát filmeket, amit aztán Forgács Péter vitt később tökélyre, és egy egészen új műfajt teremtett belőle, tehát Bódy Gábornak itt is volt kezdeményező szerepe, ráadásul volt egy közös alapanyagú filmjük is, a Bartos család filmjeiből mindketten dolgoztak, és itt térnék rá az Amerikai anzixra, hogy tartsuk a kronológiát. Ebben egyrészt folytatja a filmnyelvi játszmáit, adott az úgynevezett fényvágás, hogy minden vágáshelyet érzékelünk, tehát létrehozza ezeket a szintagmákat vagy mondatokat, másrészt elmond egy történelmi eseményt. Érdekelne, hogy te akkor láttad-e, hatott-e rád, mit gondoltál róla? Szilágyi Ákos: Akkor láttam, és elementáris hatással volt rám, igazi reveláció volt számomra. Azon gondolkodom, hogy amikor azt mondjuk, egy film rendkívüli hatást tett ránk, nemigen gondolunk bele, hogy ez a hatás sohasem a légüres térben jön létre, és nem is az elszigetelt műalkotás hat önmagában, hanem az hat, ahogyan áttöri az őt körülvevő filmekben rögzült észlelési rendet, tapasztalati és mentális horizontot. A hatás azért volt megrázkódtatásszerű, mert a formai újítások, a film experimentális jellege egy pillanatra sem szorítkozott a technikára, nem a technicizált érzékelés megújításának szinte mindig kereskedelmi indíttatású szándéka vezette Bódyt, mi sem állt tőle ennél távolabb, hanem a történelem, a látható ember szemléletmódjának a megújítása, és olyan filmnyelv kidolgozása, amely lehetővé teszi, hogy feltárulkozzék minden időbeli, egyedi külső történés, történelmi, politikai, erkölcsi esemény kozmikus-metafizikai mélysége, valami világfeletti, időtlen szomorúság és kiüresedés, közöny elegyeként. Ha létezne ilyen, azt mondanám, egyfajta misztikus vagy metafizikai dokumentarizmus fikciója jelent meg ebben a filmben, amit aztán Bódy egyre eltökéltebben vitt tovább későbbi filmjeiben – többé-kevésbé tudatosan – valamilyen újplatonikus-gnosztikus jellegű misztika irányába. Ennek kifutását jól mutatja a Brjuszov-féle Tüzes angyal megfilmesítésének terve, Bódy utolsó nagyszabású filmterve, amely csak a forgatókönyvírásig jutott el. Szóval, engem tényleg lenyűgözött az Anzix. Azért eltartott egy darabig, amíg nem a filmszalag, az anyag, a technika hibáiként, hanem művészi formaként, formaeszközként, sőt, formanyelvként kezdtem érzékelni az anyag hibáit, a rontásokat, roncsolásokat: ezek a rontások egyrészt elidegenítő hatásúak voltak, meggátolták vagy megnehezítették a szokásos nézői azonosulást, az érzelmi vagy érzéki belehelyezkedést a filmbe, másrészt pszeudo-dokumentarista hatást keltettek: mintha egy száz évvel korábban zajló történetről készült film anyagába csakugyan romlásként, pusztulásként vésődött volna bele az idő múlásának képe, vagyis melankolikusan. Recseg, serceg, kifakul, elszakad, mint a régi híradófilmek. Mintha híradófilmen rögzítették volna az Észak-Amerikában zajló szecessziós háborút, minden modern háborúk kezdetét, az Észak–Dél háborúját, középpontban persze az 1848–49-es szabadságharc utáni amerikai magyar emigráció történetével, amely Bódyt legalább annyira izgatta ekkor, mint Dobai Pétert… Csaplár Vilmos: Annyira, hogy ezen vesztek össze. Dobai ebből írta a Csontmolnárokat. Elég fura történet volt. Ennek, amit itt most kiemeltél az Anzixból, a szálai Erdély Miklósig visszamennek. Amit te most elmondtál, az, ha megnézed Erdély filmjeit, ott van. Gábor itt azt csinálta, amit később még tovább tökéletesített, és amit sokan elítéltek benne, olyan radikálisan, annyira brutálisan, hogy a halála után az is elhangzott, hogy ő abba halt bele, hogy az avantgárd filmet közönségfilmmé akarta alakítani. Most, a halál okát nem kutatva, igaz, Erdély Miklós filmjeihez képest, például az Anzixban, csinált egy nézhető mozifilmet azokból az eszközökből, amit Erdélyék csak kísérleti filmként, szinte nézhetetlen szinten variáltak és találtak ki. A Psychében még nagyobb mértékben tette ugyanezt. Sz. Á.: Az elitáriusnak mondott, valójában mindig a közönség felé forduló avantgárd intellektualizmusának és a népszerű kultúra, a piaci tömegkultúra hatáseszközeinek összekapcsolása – a hatásosság, az izgalmasság, az élvezhetőség, egyszóval a nézhetőség igényének teljesítése – amivel Bódy és Erdély is kísérletezett, elég általános volt ekkoriban, s nemcsak a filmben. Weöres Psychéjében is erről van szó, hiszen a költői mű is eszményien testesítette meg az izgalmas-látványos-kalandos-erotikus, tehát népszerű és a kifinomultan intellektuális, metafizikus-kozmikus egységét. Szerintem megfilmesítésének ötlete is ezért merült fel… F. A.: Az Amerikai anzix történelmi rétege is érdekelt, foglalkoztatott, vagy csak a filmnyelvi kísérletei? Sz. Á.: Persze, hogy az is érdekelt! Az, ami az Amerikai anzixban lenyűgözött, népszerűbb formában, közvetlenül látható módon megvan a Privát történelem című kísérleti rövidfilmben is. Vissza kell térnem ahhoz, amit az előbb a melankólia kapcsán mondtam, hogy Bódyt nem a történelem, nem a politikai történések maguk érdeklik. Ami az Anzixban és a Privát történelemben is megjelenik, nem más, mint a történelem metafizikai szemlélete, mintha a világűr maga tekintene le az űrből a Földre, e földi szín történéseire. Úgy valahogy, ahogy – megint a nagy melankolikust, Walter Benjamint idézve – a Történelem Angyala tekint a történelemre, folytonos összeomlásnak, iszonyú gyorsasággal feltornyosuló romhalmaznak látva azt. Ez az angyali pillantás egyszerre kíméletlen, tüzesen tárgyilagos, és ahogy áthatol az egyes létezőkön, mindig egyetlen közös javunkig – az űrig, a semmiig hatol. Az eltűnés művészetének, a filmnek – Tarkovszkij szavával: az idő szobrászatának – már anyaga is a romlással van eljegyezve, tünékeny, romlékony-bomlékony, úgyhogy a művészi nagyformához szükséges heroikus formateremtő erőfeszítés itt különösen éles ellentmondásba kerül a filmanyag vagy filmtest gyarlóságával, és ezzel különösen éles megvilágításba helyezi az emberi élet általános törékenységét, az ember terévé váló történelmi időnek és az emberi mű szüntelen semmivé válásának feszültségét. Ez Bódy formaművészetének alapja, formateremtő melankóliájának lényege, ha jól látom. Minden nyommá válik, emléknyommá, tetemmé, allegóriává, ez az, ami a Gábor, e sötét angyal tekintetét mindig is megbabonázta. Az Amerikai anzix a történelem tetemének dokumentarista fikcióján alapul. Viszont maga a filmen dokumentált történelem, például egy híradófilm szekvenciája metafizikai szempontból érdekli, mindig azokon a pontokon, ahol fölfeslik a kamerával írt, ideologikus történelem szövete, kikandikál az egzisztencia igazsága: a beállított, kötelező, konstruált felvett híradóanyagban megjelenik az esetleges, a nem kötelező, a véletlenszerű. Ezt nagyítja fel, ezt nyitja fel, ebbe hatol bele a dokumentumfilm kockáinak finom technikai manipulálásával. Széttöri az ideologikus kamera által konstruált, történelmi nyommá dermedt képidő terét, hogy valami másra irányítsa a tekintetünket. De nem a politikai értelemben másra, hanem a politikától idegenre, az esendően emberire, a megmenthetetlenül személyesre, hiszen azok, akik ott állnak a tömegben, a Hősök terén – kivezényelve, véletlenszerűen vagy lelkesedésből –, amikor a horogkeresztes lobogókba bebugyolált millenniumi emlékmű elé gördül Ribbentropp fekete kocsija, hús-vér emberek, akik valóságosan ott álltak, és amíg ott álltak, egészen máshol voltak, nem tudták, hol vannak, látszólag rajtuk kívül zajlanak az igazi események, valójában az egyetlen igazi események – ők maguk, és a filmnek ezt kell felszínre hoznia, ezt az egyedül érdekes és lényeges egzisztenciális igazságot… Báron György: Mármint a Privát történelemben... Visszatérve még egy pillanatra az Amerikai anzixra, ott már pontosan látszott, hogy őt nem a történelem érdekli, hanem a történelem képei, tehát minden filmje film a filmről. Minden filmje mérhetetlenül önreflexív – őt az érdekli, hogy lehet egyáltalán valamit képekben megfogalmazni: ezt háromféle módon is hangsúlyozza. Kettőről már nagyjából beszéltünk: az egyik, hogy folyamatosan roncsolja az anyagot, ez egy régi metafora a filmtörténetben: filmet csinálni arról a korszakról, kvázi filmtudósítást, amelyben még nem voltak filmek. Valamelyik Godard-filmben van egy ilyen bonmot, hogy „láttam egy filmet a középkorról.” Mire azt válaszolják: „A középkorban még nem is volt kamera”. Erről szól a paradoxon, hogyan lehet ezt megcsinálni. A másik a folyamatos fényvágás: kifehéredik a film, eltűnik, majd visszaesik. És a harmadik, amiről nem beszéltünk, ami inkább dramaturgiai jellegű: hogy folyamatosan megáll a film, és a hősök előtt ott van, mértanilag kimérve a válaszút, amin elindulhatnak. Ez egy földmérő története: a tájban kipontozva látjuk, hogy most jobbra megy, vagy balra megy. Eljátssza azt a játékot, hogy nem feltétlenül adott, mint a hagyományos játékfilmben, hogy ki merre megy, mit csinál és mit mond, hanem most itt állunk, és mint egy videójátékban, ez az én döntésem, hogy erre fogunk elindulni, azért, mert én most így döntöttem. Ez is nagyon jellemző rá: az állandó bizonytalanság és az állandó rákérdezés az anyagra. Míg a hagyományos film készítője mérhetetlenül magabiztos, ő folyamatosan a kételyt és bizonytalanságot dokumentálja. Cs. V.: Ezt a bizonytalanságát Szinetár észre is vette, és ezért nem akart diplomát adni a filmre. Ehhez képest Csurka nagyon haladó szellemben dicsérte. F. A.: Így járt Enyedi is Az én XX. századommal, amire Fábri nem akart diplomát adni, és Cannes-ban megnyerte az Arany Kamerát, és így járt Gábor is, mert az Anzixszal Mannheimban egy nagyon fontos díjat megnyert... Cs. V.: Elsőfilmes díjat. Akkor az pénzzel is járt, vett nekem belőle ajándékba egy csizmát. B. Gy.: Az Anzix még más díjakat is kapott. Például játszották, nagy ováció mellett, a Pécsi Filmszemlén, ami akkor ritkaság volt, hogy diplomafilmet a fesztiválon bemutassanak, és ennek a filmjének nagyobb sikere volt, mint akár a Psychének, akár A kutya éji dalának. Sz. Á.: Hadd fűzzek az egészhez még egy általános megjegyzést. Az államszocialista korszakban, az építészet mellett, a film és a filmművészet volt az a művészeti ág, amelyben a művészi termék, előállításának ipari-technikai jellege és költségigénye folytán, csak akkor jöhetett létre, ha az állam megfinanszírozta. Ahol nincs piac, nincsen magánvállalkozás, nincsenek producerek, ott minden pénz, így vagy úgy, csak az állam csatornáin át érkezhet az államilag irányított és ellenőrzött kultúrába. A kelet-európai országokban a filmművészet kissé úgy létezett, mint az építészet és a freskófestészet a középkorban vagy a reneszánsz korszakában. Tehát nagyon sok múlott azon, ki milyen kapcsolatban volt a pápával, a dózséval, a bíborossal, avagy – szocreálra lefordítva – ezzel vagy azzal a Politikai Bizottsági taggal, miniszterrel, agitproposztály-vezetővel, filmfőigazgatóval, és persze azon is múlott, hogy maguk ezek a szereplők mennyire voltak stupid marhák vagy felvilágosult, sznob, esetleg kifinomult kultúrapártolók, milyen politikai érdekük fűződött ahhoz, hogy engedjenek vagy ne engedjenek teret a művészi autonómiának, hogy felvirágoztassák és a szabadságszerető, kultúrapártoló szocialista állam reprezentációs eszközeként használják fel a művészeteket. Még a legjelentősebb, legszuverénebb alkotók sem tudtak meglenni ilyen kapcsolatok nélkül. Kevesen tudják, hogy például Tarkovszkij még azt az öt filmjét sem forgathatta volna le a Szovjetunióban, amit leforgatott, és persze Jancsó sem csinálhatta volna meg filmjeit Magyarországon, vagy hogy mondjuk, Elem Klimovnak ott ült a papája a Politikai Bizottságban, Nyikita Mihalkovnak apukája pedig, a szovjet himnusz szövegírója, a legjobb kapcsolatokat ápolta a Politikai Bizottsággal Sztálintól Brezsnyevig. De kellett ezen a kapcsolati tőkén kívül némi kalandorság is, olykor egyenesen machiavellizmus, hiszen a politika és a filmművészek közötti adásvételi ügylet a szüntelen zsarolás és nyomásgyakorlás formájában zajlott, kölcsönös színlelések, ígérgetések, hitegetések, átverések formájában, míg a film egyáltalán létrejött, és akkor még mindig nem volt biztos, hogy be is mutatják. Gábornak – az avantgárd nemzedékileg elkülönülő kis csapatában egyedülálló módon – volt saját kapcsolati tőkéje, tehát nemcsak kollektív tőkéje, mint a BBS-tagok többségének, és eléggé machiavellista is volt ahhoz, hogy bármit és bárkit kihasználjon és felhasználjon céljai eléréséhez. Nagy kombinátor volt, értett a szálak szövéséhez is, olyan volt, mint egy barokk szomorújáték fejedelme. Nem teoretikus kombinációkról, hanem gyakorlati manipulációkról beszélek, amelyben az emberek, akár egy drámában, mozgatható bábok, pszichológiai gépezetek. Cs. V.: Valahogy működtetni akarta a világot. Mindnyájan ezt csináljuk. B. Gy.: Gábor abban különbözött Erdélytől is, Huszáriktól is és Jelestől is, hogy őt be lehetett illeszteni a fenegyerek-kategóriába. A léte nagyon irritáló volt, mint minden szuverén személyiségé, de ő soha nem akarta olyan módon politikailag exponálni magát, ahogy a kivonulásával Erdély, vagy a filmjeivel Jeles. Őt bele lehetett tenni ebbe a vadzseni kategóriába, amit valamilyen módon tudtak tolerálni. F. A.: És nagy sármőr volt... B. Gy.: Igen, csábító volt. F. A.: Az egyik kedvenc könyve nem véletlenül a Vagy-vagy, és abban is A csábító naplója. Három könyvet adott nekem: az egyik a Vagy-vagy volt, a második Joyce Ulyssese, és a harmadik Dosztojevszkij Ördögökje. Sz. Á.: Rendben, de miről szól A csábító naplója? A manipulációról. A csábító nem egyszerűen elcsábítja a lányt, nem ebben áll a csábítás, hanem abban, hogy lépésről-lépésre haladva, tudatosan – közben élvezve is hatalmát – alkotja meg a lány őiránta érzett szerelmét, odáig manipulálja a lányt, hogy ő maga akarja. Ez a manipuláció magasiskolája, olyan fokú eldologiasítása a másiknak, amelyben már tudata is eldologiasodik. Lehet, hogy ez ragadta meg annyira Bódyt, akitől nem volt egészen idegen ez a manipulációs tehetség, sőt, talán még az ebben lelt öröm sem… Két kortásától is hallottam, hogy szeretik őt, de egy sötét erdőbe nem mennének vele. Kiszámíthatatlan, szeszélyes, megfoghatatlan volt, és ez sokakban félelmet vagy gyanakvást keltett személye iránt. Tökéletesen meg lehetett bízni művészi intuíciójában, de kevesen bíztak meg benne emberileg. Cs. V.: Ezt a képet, amit filmrendező kollégái festettek, és te most általánosítasz, egy kicsit finomítom. Igaz, hogy a mi példánk nem volt annyira általános, mert én voltam talán az egyetlen ember, aki soha nem veszett össze Gáborral. Feszültségek voltak, voltak tétek, és mégsem. Neki volt sokféle arca, tudod? A csábítás...? Amikor először szó volt arról, hogy dolgozzunk együtt, akkor ő tulajdonképpen nem is a Psychével jött, hanem egy másik történettel, amire én már később nem is emlékeztem, hogy mi volt, és arra nemet mondtam. Az el is temetődött, és utána jött a Psyché, és utána A kutya éji dala. A kutya éji dala az egyik novellámból készült, amit ő a Psyché egyik vidéki ősbemutatója után a taxiban elolvasott, és elkezdte foglalkoztatni – a lényeg az, hogy elkészült a film, le is ment, és Gábor is meghalt, utána turkáltunk az irataiban, és egyszer csak előkerült az a szinopszis, amire én nemet mondtam annak idején, és olvasom a szinopszist, és az benne van A kutya éji dalában. Tulajdonképpen összeötvözte azzal, amit én írtam, tehát így csábított el. Vagy például egy történet, hogy milyen volt a viszonya a szakmabeliekhez. Gábor kockás ingben, farmerben meg ilyesmiben járt, amikor 75-ben elkezdtünk intenzíven együtt dolgozni. De amikor a korábbi huligánozók elkezdtek lezserül öltözködni, akkor Gábor elkezdett öltönyben járni, és olyan lett, mint a pártapparátus emberei, táskával, nyakkendővel. Rendkívül rafinált ember volt, nem fárasztotta őt az állandó szereplés, nem hiszem, hogy le lehetne írni egyszerűen csak ezzel a „sötét erdős” dologgal. Sz. Á.: Ha így értetted, akkor visszavonom. F. A.: Azt mondta, hogy a Nárcisz és Psyché kritikai fogadtatása nem volt egyértelmű. B. Gy.: Én úgy emlékszem, hogy nagyon vegyes volt a fogadtatás, amit én teljesen megértek egyébként, mert elképesztő film, zseniális részletek tömkelegével, ugyanakkor mérhetetlenül zavarbaejtő vállalkozás volt az Anzixhoz képest is, mert az Anzixot azért be lehetett rakni egy normál skatulyába. Ez a film azonban kilógott mindenhonnan. Grandiózus vállalkozás volt, ugyanakkor minden ilyen vállalkozást az elefantiázis veszélye kísér, hogy túlnő magán, amorffá válik. Benne van minden, ami Gábornak fontos, a mikrokozmosztól a makrokozmoszig, mintha Psyché történetében mindent el akarna mondani. Az ember úgy érezte, ezután nem is fog filmet csinálni: mindent belerak ebbe az egy filmbe, de ez nem szerencsés dolog. Nem volt érezhető az a fajta könnyedség benne, az a fantasztikus nonchalance, amivel az Anzix készült. Hihetetlenül eklektikus volt a film, tehát én megértem a fogadtatást, ugyanakkor nyilvánvaló volt, hogy egy egészen elképesztő tehetségű filmkészítőnek egy borzasztóan amorf, túlnőtt vállalkozása. Cs. V.: Az biztos, hogy annyiban csalódást okozhatott szakmai kritikusoknak, hogy egészen más léptékben és másként akart szólni, mint az Anzix, amely azért közelebb állt a 60-as évek filmideáljaihoz, mint a Psyché, ami nagy enciklopédikus mű akart lenni, az egész életünket, bölcsességünket, mindenünket bele akartuk rakni. Ő is, én is. Magának a történetnek az alapkoncepcióját, az időkonstrukcióját én találtam ki. F. A.: Virginia Woolf Orlandója nyomán? Cs. V.: Azt, hogy 120 éven át élnek, és az adja az ismétlődést, hogy újra meg újra, újabb korokban eljátsszák drámájukat. Két változatot tettem le Gábor elé az akkor a Minőséginek nevezett cukrászdában, az egyik egy ilyen egyszerűbb változat, a másik pedig ez a változat, és rögtön ezt választotta. Egyébként az eredeti Psyché sem csak az a kora-reformkori történet, az is a XX. század 70-es éveiben ér véget, annak az időkoncepciója sem olyan egyszerű. Ezt nemcsak azért mondtuk a stúdióban, hogy elfogadtassuk a nagybani változásokat, hanem ebben azért volt valami. Hálaisten, Weöres Sanyika nem cáfolta meg, és nem beszélt ellene. Azt, hogy mennyire tetszett neki, sose tudtuk meg, de az biztos, hogy ellene nem dolgozott, pedig sokan szerették volna. Azt tudom, hogy nem veszett össze Gáborral, miután megnézte, tehát olyan rossz hatást nem váltott ki belőle. A benne szereplők és a barátok közül egyedül Erdély Miklós lett rettenetesen dühös, mert ő arra lett fölkérve, hogy abban a jelenetben menjen oda időnként egy telefonhoz és mondja bele, hogy „értem”, „nem értem”, nem tudta, hogy miért, de megcsinálta, és utána Hitlernek a dumáját játszotta bele Gábor – na, azért megharagudott. Az biztos, hogy ebben a filmben benne volt az a teoretikus szándék is, hogy a magyar és a nem magyar avantgárd eredményeit (amiben benne volt Erdély is) most még egy lépéssel továbbviszi a mozifilm felé. Mert akármennyire is zavarbaejtő volt a Psyché neked meg még sok mindenkinek, ezt most nem vonom kétségbe, csak ennek a szónak annyiféle jelentése van, amennyit akarunk, és ráadásul még akadályozták is a forgalmazását. Persze ameddig készült, nagy felhajtóerő volt körülötte, hogy készül, írtak róla, úgymond sok pénz volt benne. A háromrészes tévéváltozat került huszonvalahány millióba. Ugyanebben az időben Jancsónak a Magyar rapszódiája 54 millióba került. De arról senki se mesélte, hogy sokba került. Az elkészült Psychével szemben ellenségesek voltak. Nagy barátságossággal fogadták, a mecénás adta a pénzt, de amikor a film elkészült, és volt egy bemutatója, az első magyarországi bemutatója Keszthelyen volt, azt hiszem, elmentünk mi oda, levetítették a filmet, előtte volt valami fogadás, utána beszélgetés. És akkor másnap reggel jön a moképes, és a kezünkbe nyomja a helyi újságot, amiben van egy majdnem egész oldalas cikk, közepén egy kép, ott áll Gábor meg én, alatta az aláírás: a két pökhendi alkotó áll a színpadon. Az egész cikk három vagy négy hasábon át iszonyatosan sunyin és undorító módon lefelé fogalmazza a filmet, és az aláírás csak egy X. Na, akkor már tudtuk, hogy valami baj van. Később, sokkal később (szerintem ezt Gábor nem is tudta meg, mert a halála után történt) mondta el nekem valaki bennfentes, hogy miután az Aczél megnézte külön vetítésen a filmet, azt mondta, hogy „nem kell nekünk ez a véres méhlepény”. Ennek következtében például nem kapta meg a preferenciát, vagyis a besorolást, hogy a moziigazgatónak prémiumot adnak, hogy minél tovább játssza a filmet, ez volt a magyar filmeknél, ehhez el kellett érni a 40 százalékos nézőszámot. A Psyché 70-80 százalékos volt, és mégse adták meg, és ezért a moziigazgatónak az volt az érdeke, hogy minél előbb túladjon rajta, és jöjjön másik film, ami után kap pénzt. A Psychét csak úgy lehetett megnézni, hogy egyik héten itt játszották, a másik héten ott, a harmadikon amott. A Psychét Bódy a közönségnek is csinálta, és el is érte a célját. Állandóan arról beszélt az akkori mecenatúra, hogy milyen jó lenne olyan filmeket csinálni, amelyek értékesek, művésziek, és nagy közönségsikerük is van. És itt volt ez a film. És úgy tettek, minthogyha nem lenne. Ilyen volt Bódy fogadtatása általában is. F. A.: Szerinted Patricia Adriani megfelelő volt Psyché szerepére? Cs. V.: Mit számít az? A film volt megfelelő... B. Gy.: Maria Schneider volt az egyik jelölt, Gábor el is hozta, emlékszem, a Fiatal Művészek Klubjában hatalmas szám volt, hogy ott ül Maria Schneider, aki az Utolsó tangóban játszott Marlon Brandóval és Jack Nicholsonnal Antonioni Foglalkozása riporterjében. Lement az ember a Fiatal Művészek Klubjába, és ott könyökölt Maria Schneider a pultnál. Cs. V.: De ezek hozzátartoztak az ő píárjához, ami a filmmel kapcsolatos érdeklődést fönntartotta. Annak, hogy Schneider játssza Psychét, komoly akadályai voltak, mert arra képes volt a Maria Schneider, hogy könyököljön az Ifjú Művészek Klubjában a pultnál, de arra, hogy eljátsszon egy szerepet, arra már nem. F. A.: Én úgy értem ezt a kérdést, hogy a Weöres létrehozott egy egészen különleges személyiséget, egy fiktív költőnőt, egy nagy személyiséget, és ezt a részét Gábor nem oldotta meg a feladványnak, nem is érdekelte talán ez a feladvány, engem érdekelt volna. Sz. Á.: Szerintem a Psyché az ő számára – és én jó szónak tartom az eklektikát, akkoriban ez egy megbecsült, tisztes szó volt, „új eklektikáról”, „új szenzibilitásról” beszéltek a képzőművészetben és a filmben is, a „posztmodernről” még nem hallott senki – olyan formalehetőség volt, olyan névalak, akibe „minden belefér”, mármint minden, ami Bódy számára fontos volt: magyar 19. század, férfi–nő viszony, transzcendencia, mindennapi élet és kozmosz korrespondanciája – egy titokzatos, magnetikus vonzásközpont, amely mindent magához ránt, mint mágnes a mágnesreszeléket. De a filmben nem Psyché személyisége terül ki előttünk, hanem a rendező, az alkotó személyisége. A Psyché olyan, mint egy hatalmas díszes láda, amelyben ládikák sokasága lapul, azokban pedig minden, amit csak Gábor és Vilmos, mint társalkotók jónak láttak elrejteni, oly módon, hogy a legezoterikusabb részekben is fönntartsák a romantikus erotikus történet nézőcsalogató izgalmát, ami persze megvan az irodalmi alapműben, Weöres Psychéjében is. B. Gy.: Bódynak nem feltétlenül színészek, de mindig személyiségek kellettek. Ennek a típusú filmkészítésnek az a feltétele, hogy a személyiség ott legyen a vásznon. És ehhez képest a középpont mégiscsak ez a lány volt, aki túl könnyűnek bizonyult. Lehet, hogy egy másik nő, akiben több az élet, az arcában, nem is kellett volna színésznőnek lennie, elbírta volna a film súlyát. Sz. Á.: Lehet, hogy ebben igazad van. Cs. V.: Az, amiről te beszélsz, a másik variáció volt, amit én letettem neki, de nem azt választotta. Ott nem is a Patricia lett volna a főszereplő. A másikat választotta, és ezért lehetett a Patricia a főszereplő. A másik változat az arról szólt, hogy megmutatni egy eleven, hús-vér, érdekes, izgalmas reformkori történetet. De Gábor nem ezt választotta. B. Gy.: Tudod, mért nem? Vannak rendezők, akik nagyon tudnak nőben fogalmazni, bármennyire is személyes filmet csinálnak. És azt hiszem, hogy Gábor nem ez a típus volt. Ő ebből a szempontból férfirendező volt, aki – szemben a szerepjátékos Weöressel – férfiban tudta megfogalmazni magát. Lásd az Amerikai anzixot. Nagy rendezők, Bergmantól Antonioniig nőkben tudják kifejezni saját énjüket. Cs. V.: Lehet, hogy nem így ment volna tovább az élete, vagy nem így ért volna véget, ha elkészítheti a Tüzes angyalt vagy a Pszichotechnikumot, bár lehet, hogy ez következett az ő életéből. Nem adtak neki pénzt a Tüzes angyalra, aminek már a forgatókönyvén látszott, hogy annyiba fog kerülni, amennyit soha nem hozhat be. Magyarországon a Kutya éji dala után csak félig volt itt, a magyar pénzt mégis beleadták volna, az fönn volt neki tartva, csak a többi részt nem tudta megszerezni. Mindig hiányzott belőle valami, mindig visszalépett valaki, ha ez nem történik, akkor lehet, hogy tovább ment volna, a filmrendező nem öli meg magát forgatás közben... F. A.: Szerinted Gábor megölte magát? Cs. V.: Erre elmesélem azt a történetet, amit korábban említettem. Tehát ott hagytuk abba, hogy a Gábor egyszer csak elkezdett Esterházy-kockás öltönyben járni. Megkérdeztem tőle, hogy miért, mi történt? A papámtól kaptam, mondta büszkén. Telt-múlt az idő, emlékeztem rá, hogy valamelyik éjszaka kiégette a combját cigarettaparázzsal, és látom, hogy nincs ott a lyuk. Mit csináltál, hogy tüntetted el, kérdeztem. Áh, ez nem az az öltöny! Csináltattam egy ugyanolyat. Attól fogva ilyen öltönyöket viselt. A halála helyszínén egy karosszékben ott volt a karfán egy ugyanolyan öltöny, a díszzsebkendő-zsebben pedig egy cédula, amelyen az állt a Gábor írásával, hogy: ez legyen a Casparé. A fiáé. Szerintem nincs olyan titkos szervezet és gyilkos, aki ilyet ki tud találni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/07 24-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9409 |
