Géczi Zoltán
A szuperman-ipar az új évezredben is jó befektetés.
A szuperhősöknek egykoron csupán erőre és fortélyra, látványos kosztümre és high-tech eszközökre volt szükségük ahhoz, hogy a nézősereg szimpátiáját birtokolva szállhassanak szembe a világ elpusztítására törekvő ellenféllel, ám az ezredforduló utáni közönség már a kidolgozott jellemet, a hiteles motivációkat és a sebezhetőséget is számon kéri rajtuk. Repülőstart A szuperhős-mozi majdnem egyidős a hangosfilmmel: a Láthatatlan ember 1933-ban kísértett első alkalommal, a Marvel Kapitány kalandjai 1941-ben került a mozikba, Amerika Kapitány 1944-ben már bőszen irtotta a nácikat, de a szerzők és a rajzolók merész és elképesztően népszerű vízióit ekkor még a nyilvánvaló technikai akadályok miatt nem tudták meggyőző minőségben vászonra adaptálni. A rákövetkező évtizedekben is készültek nagyjátékfilmek, azonban a technikai eszközök szűk karámjába bezárt rendezők nem kacérkodhattak a gondolattal, hogy fajsúlyos drámává kovácsolják valamelyik szuperhős történetét; a 2003-ban elterjedt hír, miszerint Orson Welles nagyszabású Batman-adaptációt tervezett, csupán a híres képregényíró, Mark Millar jól kidolgozott, hamis skiccekkel és áldokumentumokkal hitelesített átverése volt. A modern szuperhős-történetek sorát az 1978-ban bemutatott Superman nyitotta meg, amely modellt szolgáltatott a zsáner, máig álló oltárt a purista hívők számára. Richard Donner mozija volt az első, amely a suta kényszermegoldások és a kellemetlen kompromisszumok kiküszöbölésével teremtett hiteles illúziót, és az 55 millió dolláros költségvetésű megaprodukció bankot robbantott. A forradalmi speciális effektusok és a görög istenszobrokat idéző izmok megdelejezték a nézőket, akik a klasszikus amerikai értékek győzedelmes megtestesítőjeként tisztelték a kék-piros ruhás Acélembert (a szégyenletes vietnami háború, a hagyományos amerikai értékrendet elutasító szubkulturális és civil mozgalmak idejében ez gyógyírként hathatott John és Jane Doe számára), nem kérve számon az intellektuális fedezetet és a kidolgozott pszichológiai hátteret. A szuperlatívuszokban minősíthető siker további három, minőségében erősen hanyatló folytatást hozott (1980, 1983, 1987) és felvirágoztatta a zsánert. Az 1980-as évek filmjei kigyúrt segédszínészekkel, klisékből összetákolt cselekménnyel és akkor még méregdrága digitális trükkökkel hódítottak; a rendezők energiájuk javát a kivitelezési problémák megoldására fordították, a forgatókönyvírók abszolútumokban gondolkodtak, az árnyaltabb jellemábrázolásnak nem adtak teret. A Masters of the Universe (1987), a Robotzsaru-sorozat (1987, 1990, 1993), a Pókember és a Hihetetlen Hulk tévés adaptációi B-kategóriás junk foodként enyhítették a kiéhezett tinédzserek akcióigényét, de ekkor még senkinek nem jutott eszébe, hogy a műfajban drámai potenciál is lappanghat. Az idegen galaxisból érkezett, a fénysebességnél is gyorsabban repülő, golyóálló Superman atyai figurája lehetetlen magasságban lebegett a hétköznapok világa felett – hiszen vonzerejét éppenséggel az adta, hogy a sajtómunkásként szélhámoskodó übermensch mentes volt a közönséges emberek gyengeségeitől. A gyermekkor vége A szellemi és esztétikai fejlődésben egyaránt megrekedt zsánert egy öntörvényű zseni segítette át a kamaszkorba, aki a Beetle Juice című, műfaji határokon átívelő, kicsattanóan fantáziadús és bizarr komédiával (1988) hívta fel magára az értő közönség figyelmét. A Tim Burton által dirigált Batman (1989) vakmerően szembefordult a bigottságig konzervatív Superman-kultusszal: a rendező nem a forrásul szolgáló képregényt reprodukálta, hanem saját elképzelése szerint kívánta bemutatni a figurát. Tim Burton a maszk mögött egy baljóslatú és erőszakos, fenyegető Denevérembert látott, akit hasonló környezetbe helyezett és hasonló ellenféllel állított szembe. A film diadalmas fogadtatása újabb részeket szült (Batman visszatér, 1992; Mindörökké Batman, 1995; Batman és Robin, 1997), de a mesterelme a főszereplővel, Michael Keatonnel a második rész után kiszállt a szériából. A sötét tónusú szuperhős-trendhez illeszkedett a Sam Raimi által rendezett, két folytatást megért Darkman (1990), az 1994-es Az Árnyék, illetve Alex Proyas figyelemre méltó Holló-adaptációja (1994) is. A szuperhős-filmek evolúcióját ekkorra már nem csupán a forrásul szolgáló képregények és azok mutálódása befolyásolta, de az egyre népszerűbb videó- és számítógépes játékok is. A fiatal generáció kegyeit keresvén sorra emelték át a játékprogramokban felbukkanó vizuális megoldásokat, majd leforogtak az első játékadaptációk (Super Mario Bros, 1993; Street Fighter, 1994; Double Dragon, 1994; Mortal Kombat, 1995), amelyek máig tartó, filmesztétikai szempontból kétes értékű szubzsánert alkotnak (lásd Uwe Boll munkássága). A rohamtempóban fejlődő digitális technológia, illetve a stúdiók által megszabott üzleti protokoll korántsem tett jót a műfajnak, amelynek hanyatlására kézenfekvő példa a Batman-sorozat szégyenletes lejtmenete. A véget nem érő rendező- és színészváltások közepette elveszett Denevérember arculata, a digitális trükkök és a költséges díszletek elburjánzása pedig megfojtotta a karaktereket. A Batman és Robin (1997) totális kritikai kudarca isteni stoplámpaként világított a stúdiófőnökökre: megmutatta, hogy a csillagászati költségvetés, a csömörig túladagolt CGI és a túlfizetett sztárok, hitükkel ellentétben, korántsem adnak garanciát a sikerre, s bár a Warner könyvelői nem könnyezték meg a produkciót (125 milliós büdzsé, 238 milliós bevétel), az, hogy alkotói szempontból zsákutcába futottak, immáron nem lehetett kérdéses. Vissza kellett tolatni, és meg kellett keresni a tükörlabirintus kijáratát. B-ből A-ba Az új évezred küszöbére a fröccsöntött, minden emberi vonatkozástól megfosztott, soha nem vérző szuperhősök kora leáldozott. A nagy stúdiók lépéskényszerbe kerültek: ha meg akarták ismételni a korábbi sikereket, kockázatot kellett vállalniuk, és biztos kezű iparosok helyett kreatívabb szellemű rendezőket kellett megbízniuk. Szerencsére a hardver- és a szoftvereszközök fejlettsége ekkorra már lehetővé tette, hogy a direktorok a művészi koncepciót alapvetően meghatározó technikai problémák helyett a kreatív kérdésekre fordítsák energiáikat, így a zsáner olyanok számára is vonzóvá vált, akik szakmai önérzetük miatt sem vettek volna részt gépkezelői minőségben a korai próbaüzemben. A következő generáció mértékadó direktorai mind a low budget produkciók világából érkeztek Hollywoodba. Bryan Singer az alig 5,5 millió dollárból leforgatott Közönséges bűnözőkkel (1995) szerzett magának hírnevet, Sam Raimi a filléres Gonosz halottak-sorozattal vált népszerűvé a horrorrajongók körében, Christopher Nolan pedig mindössze 9 millióból készítette el briliáns bűvészmutatvánnyal felérő pszichothrillerét (Memento, 2000). Alkotói habitusuk, munkamódszerük nagy hasonlatosságot mutatott: megkövetelték a kreatív szabadságot, nagy gondot fordítottak a forgatókönyvek minőségére, túlfizetett sztárok helyett fiatal tehetségekkel és tapasztalt veteránokkal kívántak dolgozni, az emberi tényezőt sokkalta fontosabbnak tartották a digitális képalkotási technológiánál, a szuperhős-történeteket pedig korántsem a hülyegyerekek szórakozásának tekintették, hanem drámai potenciálban gazdag, modern mítoszoknak. A 2000-ben bemutatott X-Men a Supermanhez hasonló áttörésnek bizonyult a műfaj történetében, s a legcsekélyebb túlzás nélkül kijelenthető, hogy általa köszöntött be a szuperhős-filmek valódi aranykora. Bryan Singer elsőként juttatta érvényre az árnyalt jellemábrázolás egyébiránt jogosan elvárható igényét, és szuperképességeik ellenére is emberi minőségű karaktereket alkotott. A gondos színészválogatás, az utalásokkal teli, komplex storyline és az ízléssel alkalmazott CGI-technika társítása nyerő receptnek bizonyult; legfőképpen az X-Mennek és nívós folytatásainak köszönhető, hogy a komoly színészek és rendezők által lefitymált B-kategóriás látványmozik valódi A-kategóriás produkciókká nőttek. M. Night Shyamalan A sebezhetetlen című filmje (2000) feltűnően rárímelt az X-Men alapkoncepciójára: hétköznapi emberekként ábrázolta a képregények extrém karaktereit, komótosan hömpölygő drámában bontakoztatta ki metamorfózisukat, és merész húzással ott fejezte be a mozit, ahol más szuperhős-történetek kezdődnek, megmutatva, hogy a mítosznak legalább olyan súlyú része az eredet kérdése és a belső konfliktusok ábrázolása, mint az antagonistával való konfrontáció maga. A 2005-ös Batman: Kezdődik! rendezője, Christopher Nolan sem sajnálta a játékidőt az expozíció kidolgozására (a 140 perces filmből egy teljes óra elpereg, mire sor kerül Batman első akciójára), a pszichológiai motivációk részletekbe menő ábrázolására. Bruce Wayne (Christian Bale) bűntudat által gyötört, megtorlásra szomjazó férfi, metamorfózisának fő mozgatóereje a félelem és a halálvágy, cselekvő alteregója, Batman pedig egy-egy keményebb éjszakai bevetés után kék-zöld foltokkal kidekorálva tér vissza barlangjába. A rendező technikai szempontból is igyekezett földközelben tartani a mozit: ha csak tehette, maketteket, modelleket, maszkokat és analóg trükköket használt, a számítógépet csak akkor fogta dologra, ha az végleg elkerülhetetlen volt. Az újjászületett Batman az év legnagyobb sikerei között szerepelt, az IMDB-n jelenleg a 103. helyen jegyzik minden idők legjobb filmjei között, júliusban bemutatásra kerülő folytatását (The Dark Knight) pedig hisztérikus várakozással övezi a nagyérdemű. A közszemlére bocsátott promóciós anyagok egy bivalyerős, szadizmussal, perverzióval és sötét káosszal sűrített karakterdráma érkezésére utalnak, amely minden bizonnyal tovább fogja gazdagítani a Denevérember legendáriumát. Sam Raimi az 1990-es Darkman alkalmával már kipróbálta magát a műfajban, de szerfelett valószínűtlen, hogy a Sony fejesei, midőn rábízták a Pókember megrendezését, megsejtették volna, hogy a nézősereg kegyeiért folyó gyilkos verseny vitathatatlan bajnoka ez a ruházkodását tekintve Hitchcockot mímelő horrorguru lesz. Sam Raimi, a rajongókra való tekintettel, szinte maradéktalanul tiszteletben tartotta a négy évtizede bővülő Pókember-univerzum hagyományait, másrészt egy alig ismert, közönséges megjelenésű színészt (Tobey Maguire) tett meg címszereplőnek, valamint tág teret adott a humornak és a hétköznapi kisrealizmusnak. Ily módon a nézők könnyedén azonosulhattak Peter Parker alakjával; bár az emberfeletti képességekkel bíró fiatalember látványos élethalálharcot vív a közösség ellenségeivel, civilben pizzafutárként lót-fut és ócska bérleményben lakik, önbizalomban és anyagiakban egyaránt komoly hiányt szenved, ráadásul a lányok terén sem tud számottevő eredményeket elérni. A három Pókember-film kereskedelmi eredményei cáfolhatatlanul tanúsítják, hogy a balfék szuperhős telibe találta a közönség ízlését: a 2002-ben bemutatott első rész világszerte 821 millió, a 2004-es folytatás 783 millió, a trilógia zárótétele pedig 890 millió dollárt fiadzott, ily módon az epizódok a zsáner legsikeresebb filmjeivé váltak. A Sony nem egyszerűen aranybányára bukkant, de megrántott egy kart, és rázúdult Dareiosz király legendás kincse. Bryan Singer, Sam Raimi és Christopher Nolan megfogalmazták a modern szuperhős-filmek produkciós szabálykönyvét, amelyhez pályatársaik is szívesen igazodnak. A nyitóhétvégén nemzetközi szinten 200 milliós bevételt besöprő Vasember szereplőválogatása (Robert Downey Jr, Jeff Bridges, Terrence Howard) egyértelműen jelezte a stúdió igényét, miszerint a rombolás-faktor és a fejlett látvány mellett a karakterekre is nagy súlyt kívánnak fektetni, s ugyanezen feltételezés a nyár másik blockbusterének szánt Hihetetlen Hulkra is áll (Edward Norton, Tim Roth, William Hurt). Tekintve az X-Men sorozat gyarapodó kultuszát, valamint a 2009-re időzített spinoff-mozikról (X-Men Origins: Wolverine; X-Men Origins: Magneto) kiszivárgó híreket, a „nyerő csapaton ne változtass!” elv jövőbeni dominanciája is biztosnak mondható. A főszereplők és a kreatív stáb átmentése garancia a folytatások sikerére (ld. Pókember, Batman, Underworld, Hellboy), mert a rajongók mindennél többre értékelik a folytonosságot; ordító ellenpélda a kultikus Holló-sorozat elsekélyesedése, amelyről legfeljebb a keményvonalas hívek tudják, hogy három folytatást is megért. Minden valószínűség szerint eme kódexhez igazodva készítik elő az Amerika Kapitány új adaptációját, a régi címek (Iron Fist, The Phantom, The Shadow) ismételt bevezetését, valamint a pletykaszinten emlegetett Wonder Woman, a szatirikus-véres Deadpool és a DC Comics Doom Patrol című, szürrealizmussal kacérkodó szériájának élőszereplős verzióját is. Sebezhetetlenek Az egy-egy produkcióval csillagászati összegeket kockáztató stúdiók szempontjából korántsem nevezhető lényegtelen körülménynek, hogy jelen pillanatban még a gyatrán sikerült mozik sem hordoznak számottevő anyagi kockázatot. Az X-Men sorozattól elcsábított Bryan Singer megaprojektje, a Superman visszatér (2006) 270 millió dollárból készült, s bár a kritikák között tekintélyes számban akadtak dehonesztáló írások és gúnyos minősítések, az 52 milliós nyitóhétvége pedig összeroppantotta a stúdió mohó üzleti terveit, a járulékos marketingkampánynak köszönhetően a film végül elérte a 390 milliós összbevételt. Holott Bryan Singer éppenséggel saját leckéjét felejtette el: oly görcsösen fókuszált a tradíciókra és a technikai tökéletességre, hogy ájulásig tisztelt főhősét elmulasztotta valódi személyiséggel felruházni, s tetézendő a bajt, a szerepre felkért Brandon Routh sem volt különb, mint Christopher Reeve korszerűsített parafrázisa. A hasonmásverseny győztese sebesebben hasította a kék eget, délcegebben állta a golyózáport, és még a haja sem kócolódott össze – de a vörös-kék gúnyát viselő Acélember az ezredforduló utáni szuperhősök világában érdektelen piperkőcnek bizonyult. A műfaj soha korábban nem tapasztalt népszerűségét demonstrálja, hogy sem a harmatgyenge Fenegyerek (2003), sem a róla leválasztott, hasonlóan enervált Elektra (2005), sem a fertelmes Ghost Rider (2007) nem volt képes érdemeihez méltó módon megbukni a pénztáraknál, a marketinggépezet által megszédített nézők nagyvonalú hozzáállása az erős kritikai ellenszél dacára is nyereségessé tette eme pitiáner szélhámosságokat. Az érdektelen középszerbe torkolló Penge-széria (1998, 2002, 2004) leggyatrábban teljesítő zárótétele is kitermelte költségvetésének kétszeresét, miként a teljességgel szalonképtelen Hipervándor (2008) is sikeresnek bizonyult. Sokkoló, de igaz: a minden idők legrosszabb filmjei közt számon tartott, 9 százalékos kritikai indexszel stigmatizált, nagy jóindulattal is legfeljebb röhejesnek titulálható Macskanő (2004) képes volt visszahozni 100 milliós költségvetésének négyötödét, tehát a filmvásznon kívül elért eredményeket (lakossági forgalmazás, televíziós jogok, merchandise stb.) beszámítva minden bizonnyal még szerény nyereséget is termelt. Az eredetiséget meglepő mértékben hiányoló, számos „forrás” által „inspirált”, ám vizuális téren kétségtelenül erős, sötét hangulatú Underworld-sorozat csekély költségvetés mellett is komoly eredményeket hozott, az eposzi jelzőjét meghazudtolóan középszerű, szánt szándékkal bárgyúra fazonírozott Fantasztikus Négyes epizódjai (2005, 2007) az egységfrontba tömörült kritikusok hangos károgása ellenére is decens sikereknek bizonyultak. Korántsem véletlen hát, hogy a Marvel Comics, szakítva a korábbi royalty alapú gyakorlattal, saját filmes divíziót alapított, s a Vasembert már saját gyártásban készítette el – a képregényből forgatott film ugyanis nagyobb üzleti lehetőségekkel kecsegtet, mint a comics business maga. * A szuperhősökön nem fog a golyó, és nem fog a kritika. A műfaj mégis szembe kell hogy nézzen egy számottevő kihívással, amely hosszútávon ellehetetleníti a biztonsági játékot: ha a klasszikus figurákat már egytől-egyig vászonra adaptálták, úgy a jól bevált képregények helyett a forgatókönyvírók fantáziájára kell majd építkezni. Fájdalmas és minden bizonnyal kudarcokban bővelkedő szakasza lesz ez a zsáner fejlődéstörténetének, mindemellett, ha sikerül leválni a képregényekről és eredeti karaktereket teremteni, úgy eredetibb hősök és hatásosabb történetek kerülhetnek a mozikba.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/07 12-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9407 |
