Varró Attila
A szupervilágban két hőstípus él egymás mellett: ha a Pókember magára ölti jelmezét, a kisember lényegül át szupermenné, Batmant a kellékei teszik legyőzhetetlenné.
A képregény művészetében valamikor az első fénykort jelentő harmincas években zajlik le az a stiláris forradalom, ami a filmtörténetben már több mint tíz éve nekilátott átrajzolni a jobbára homogén forma-térképet: amint az előző bő negyedszázad komikus tematikájának egyeduralmát felszámolta a műfaji sokszínűség, az ábrázolásmód is radikális átalakuláson ment át, hogy igazodjon a friss tematikákhoz. A kaland-, bűnügyi és fantasztikus zsánerek alkotói már nem az elidegenítő karikatúrákban látták hőseik jövőjét: Dick Tracy szivárványszín freak-showját felváltotta a Secret Agent X-9 Alex Raymond-féle pre-noir látványvilága, Popeye duzzadt alkarú burleszkhősére Burne-Hogarth atletikus izomzatú Tarzanja felelt. A kulcsszó a realizmus lett, a karakterek immár leképezett és nem eltorzított embermásokká váltak a napi képcsíkokon, színes mellékletekben – és ezzel a képregény átlépett a kamaszkor küszöbén. Két iskola született meg és vált népszerűvé – szinte egy időben a máig legnépszerűbb comics-műfaj megjelenésével, amely hőseivel közvetlenül reflektált a kétarcú formai trendváltásra. A Hal Foster, Raymond, Burne-Hogarth nevével fémjelzett irányzat alapvető vonása az anatómiailag pontos, ugyanakkor idealizált emberábrázolás, ezzel szemben az elsősorban a belga Hergé úttörő Tintin-sorozatához köthető másik stratégia az arányok, formák megtartásával, ám radikális leegyszerűsítésével festette meg figuráit, tisztán, de valósághűen. Fine line és clear line, azaz „finom vonal” és „tiszta vonal” – mai napig ezek határozzák meg a képregény realizmusát, és ezek kettőssége tükröződik a szuperhős-mesék alaptörténeteiben, főhős-tipológiájában a filmadaptációik világában is.
*
Miként a neves karikaturista, képregény-szerző és nem utolsósorban forgatókönyvíró (Testi kapcsolatok) Jules Feiffer klasszikus elméleti munkájában, a The Great Comic Book Heroes című vékonyka kötetben megírta, a szuperhősök kezdettől két alapcsoportra oszthatók. Superman a született hérosz, emberfeletti képességei létezése természetes, elidegeníthetetlen velejárói, rendelkezzen velük születésétől fogva (mint az X-Men széria mutánsai) vagy kapja ajándékként/átokként véletlen balesettől (Pókember pókcsípésétől Hulk gamma-sugárdózisáig). Superman csapatának nincs választása, szuperhős reggeltől estig, ellenfelei csupán esetleges ellenszerekben reménykedhetnek űrbéli kryptonittól (Superman visszatér) kifejlesztett vérszérumig (A hihetetlen Hulk). A másik oldalon Batman és követői állnak, akik nem lottón nyerték a megtisztelő státuszt: irracionális adottságok híján saját testük, szellemük megszállott képzésével válnak emberfelettivé, a csodát legfeljebb technikai találmányok képviselik arzenáljukban. A Sötét Lovag, Daredevil (a Fenegyerek), Megtorló vagy Vasember a hét minden napján választás előtt áll, marad-e szuperhős vagy lemond az állandó hercehurcákról, visszavonul, családot alapít, elhízik, és nyolcvanévesen jobblétre szenderül egy kandalló mellett. Ebben a csoportban a szuperhős-tevékenység lelki kényszer – többnyire traumatikus érzelmi élmény lappangó, emésztő utóhatása, amolyan pszichés sugárszennyezettség. A Pókembert és a Denevérembert egyaránt sérülés teszi hérosszá, de utóbbi esetében ez a sérülés egyenesen fogyatékként, hiányként jelenik meg a karakterben: Daredevilnek meg kell vakulnia, hogy ösztönei, érzékei elképesztően kifinomuljanak, a Hollónak meg kell halnia, hogy pár napos purgatóriuma során bosszút állhasson.
Ebben az élgárdában a fizikai megjelenést nem elsősorban a dizájn határozza meg, legyen a kapcsolat szimbolikus (Superman, Amerika Kapitány), magától értetődő (Pókember, Macskanő) vagy indokolatlan (Hulk). A posztmodern képregényben és comics-filmben a Batman-kommandó öltözéke rendre a belső fogyaték vizuális reprezentációjaként jelenik meg. Nem véletlenül csavargatja a Batman: Kezdődik története a főhős erőszakolt denevérfóbiáját addig a pontig, hogy konkrét kauzális kapcsolatba hozza a szülők meggyilkolásával (a kis Bruce egy denevéres operaelőadás elől kéredzkedik ki a sikátorba, így áttételesen felelőssé válik a kettős gyilkosságért, és ez a bűntudat is szerepet kap az elrettentő bőregér-imázs későbbi kialakításában). Nolan Sötét Lovagja már legalább annyira stigmaként hordja jelmezét, mint vizuális fegyverként, akárcsak az Alan Moore-féle modern Joker-koncepciót felhasználó nemezis-tükörképek a bohóc-arcukat. Hasonlóan szoros, ám még nyilvánvalóbb kapcsolat jelenik meg a konkrét (lelki) sérülés és a szuper-státusz jelmeze között a friss Vasemberben, ahol az irracionális elemet jelentő technikai erőforrás egyszerre jelenti a szívbe szorult gránátszilánkokat féken tartó elektromágnes és a legyőzhetetlen iridium-páncél energiaszolgáltatóját. Amikor a halálkufár Tony Stark szíve a túszejtés folytán fizikailag és pszichésen megsérül (utóbbi traumája a fogság, majd a hű munkatárs erőszakos halála), szüksége lesz egy szuperképességeket biztosító fémjelmezre, amelynek világító centruma egyéni és közösségi szinten is életet véd: a Bádogember igazi gépszívet kap az afgán barlangok Smaragdvárosában.
A realisztikus kaland-képregények finomvonalas ábrázolásmódja idealizálja, tökéletessé teszi az emberi testet: amikor Superman vagy Pókember magára ölti jelmezét egyszerre übermensch-figurává alakul esendő, átlagos kisemberből. Ezért hangsúlyozódik ki a Sam Raimi-féle Pókember-trilógiában Peter Parker lúzer-mivolta Toby Maguire igen hiteles megformálásában, valamint ugyanez magyarázza, hogy a friss Hulk-filmben Eric Bana hipermachóját remek érzékkel lecserélték a hasonszőrű hasadt-alakításairól (Legbelső félelem, Harcosok klubja) elhíresült Edward Nortonra. Ezeknél a hősfiguráknál a transzformáció során előtűnik a hétköznapi külső alól az isteni tökély, a dagadó izmokról lereped a szürkeség öltözéke (a Hihetetlen Hulk esetében szó szerint). Az Aranykor hajnalán Raymond, Burne-Hogart, majd a Marvel-univerzum őserejét jelentő Jack Kirby megannyi képregény-Michelangelo – kezük alatt az emberi test emberfelettivé lényegül át. Ezt a grafikai átlényegítést fogalmazza meg a Superman első szuperhős-szériája a 30-as évek alkonyán: az Acélember a korai comics komikus ábrázolásmódjával történt radikális szakítás jelképes reflexiója, egy új képregény-eszmény apoteózisa. A világűrből jött Kal-el feljavított portrénk, ezzel szemben – Feiffer szellemes megfogalmazásában – Clark Kent a kryptoni idegen lesújtó véleménye az emberiségről, vastag szemüvegével, esetlenségével puszta karikatúra rólunk.
Ez az idealizáló látásmód a Zöld Óriás filmverziói esetében talán a leginkább szembetűnő: noha az eredeti alapkoncepció hamisítatlan ösztönszörnyként ábrázolja a kontrollvesztett Bruce Bannert, az idei Hihetetlen Hulk visszavesz a monstrum primitív, sötét oldalából, sőt egy érzelmes szerelmi jelenetben épp úgy házikedvenccé szelídíti, mint Peter Jackson King Kong majomistenét. A Marvel-féle Hulk idealizáltsága mindössze sebezhetetlenségében, emberfeletti erejében nyilvánul meg: akárcsak a Wanted szánalmas mitugrászból szempillantás alatt mestergyilkossá váló főhőse, az örök, mélységesen frusztrált vesztesek istenhérosza, akik szívesebben látnák magukat pusztító őserőként, mint jólfésült égi ficsúrként. Ang Lee-nél, majd Lassiternél azonban ez az eszményítés már az érzelmi/erkölcsi síkon is megjelenik (miként a Timur Bekmambetov által rendezett Wanted is jótékonyan felülírja az alapjául szolgáló Mark Millar-comics totálisan amorális szupergonosz-hőseit, az „Ölj meg egyet, ments meg ezret!” mottója jegyében), tovább fokozva az idealizáló ábrázolásmód jelképes öntükrözését: az Álomgyár idén megtette a döntő lépést, hogy a Zöld Óriásból morcos, de végsősoron szerethető Shreket faragjon.
Ezzel szemben a Batman-típusú szuperhősök kettős identitása éppen ellenkező módon működik kezdettől fogva. A Denevérember maszkja és szárnyas köpenye, a Megtorló halálfejes Kevlarja, a Vasember páncélgúnyája néhány alapvető vonásra redukált imázs mögé rejti a hús-vér embert: nem felnagyítja saját vonásait, javít az izomtónusokon – sokkal inkább megfosztja külső sajátságai spektrumától néhány markáns jegyért, ahogyan a denevérmaszk is csupán karakteres állát őrzi meg Bruce Wayne-nek. Ezek a szuperhősök a transzformáció során nem kilépnek esendő véglény-létükből: többnyire alapállapotukban is magasan embertársaik felett állnak, milliomos playboyok (Bruce Wayne, Tony Stark), juppi sztárügyvédek (Matt Murdock), tekintélyt parancsoló csúcs-zsaruk (lásd Frank Castle ellenpontozását a lúzer szomszédsággal a 2004-es Megtorlóban). Átalakulásuk lényege, hogy elvesztik emberi identitásukat, egyetemessé válnak: a jelmez és kelléktár nem csupán a belső állapot kivetülése esetükben, de gyakorta maga a szuperstátusz biztosítéka. Supermannel vagy Pókemberrel ellentétben ezekből a figurákból a jelmez teremt szuperhőst, a hardware emeli őket emberfelettivé, elvégre mire menne Tony Stark páncélja nélkül az arab terroristákkal, vagy hogyan csaphatna le Bruce Wayne egy szál szmokingban Joker bandájára. A klasszikus tiszta-vonal iskola felfedezése éppen az volt, hogy ha a finomvonalas technika aprólékos környezetrajzába egy mindössze pár lényegi vonással felrajzolt egyszerű karaktert helyezünk, az olvasó személyesebben azonosul a főhőssel: míg Tarzan világába istenné válva lépünk be, Tintin alakján keresztül mi magunk járjuk be a földgolyót Kínától az inkák városáig. A tiszta vonalas iskolában maga a hős egyfajta tabula rasa, amit a befogadó tölt meg élettel: az ábrázolás valódi realizmusát a kifinomult környezetrajz szolgálja, a helyszínek, a tárgyi világ részletgazdagsága. Miképpen Batman, Daredevil, Vasember is homogén felület, akiknél státuszuk elengedhetetlen és mindennapi része a saját fészek, a sokszínű eszközpark – hozzájuk képest Superman vagy Hulk hazátlan kóborló, puszta kezű harcos, aki minden erényét saját alakjában hordozza.
*
Az ezredfordulón hihetetlen lendülettel feltámadó képregényfilm (többek között) a digitális technika megjelenésével feltáruló újfajta filmes ábrázolásmódok, a grafikai és fotografikus képek összemosódásának egyik tematikai tükröződését jelentik – nem véletlenül vezetik műfaj tekintetében rendületlenül a szuperhős-sztorik az adaptációs toplistát, sőt az elmúlt években az alaptéma egyre szívesebben szakad el a comics origójától, miként ezt a vígjátékverziók (Szuper felsőtagozattól a Szuper ex-nőmig) vagy az akciódarabok (Hiperugró, Hancock) bizonyítják. A Szuperhős kezdettől metaforája a filmben felmagasztosuló embernek, maga a vászonra vetített Emberfeletti: a morphing és a CGI-eljárások révén pedig ez a felmagasztosulás gyakorlatilag korlátlanná vált, a mozgókép történetében először. A „bármi lehetek, bármit tehetek” alapérzése talán egyetlen műfaji archetípusban sem fogalmazódik meg olyan vegytiszta módon, mint a jelmezes képregény-héroszoknál. Peter Parker pókuniformisban minden álmát beteljesíti, Bruce Wayne csupán denevérnek öltözve bosszulhatja meg szülei halálát, a Wanted szánalmas átlagpolgára apjától megörökölt jelmezébe bújva számolhat le hétköznapi démonaival – az idei nyár hihetetlen mennyiségű szuperhős-filmje az új technika döntő áttörését jelzi, ahol már a klasszikus Indiana Jones-szériában is helyet kapnak a komputerképek.
Az elmúlt évek dömpingjében ezért is jelentkeznek aránytalanul nagy számban eredet-történetek – mintha csak minden öntudatos rendező szeretne vadonatúj franchise bevezetésével mérföldkővé válni az adott figura kultúrtörténetében. Az Ang Lee-féle Hulk, a Daredevil, a Megtorló, a Vasember és mindnek előtt a címében is igen árulkodó Batman: kezdődik többnyire két óra feletti történetében elsősorban a szuperhős születési folyamatának lehetünk szemtanúi: rendszerint csupán a cselekményidő felénél jelenik meg először teljes pompájában a jelmezes hérosz (ami a 2000 előtt készült hollywoodi eredettörténeteknél bőven lezajlik a filmidő első harmadában a Burton-féle Batmantől a Hollóig, a szuper-költségvetésű Supermantől Albert Pyum filléres Amerika kapitányáig). Természetesen mindez egyfelől a piaci termékindítás jól bevált stratégiája, másfelől a képregény-film rangjának emelését célozza meg a drámai elemek túlhangsúlyozásával, elmélyítésével (miközben ezek az archetipikus hősök éppen síkszerűségüknek köszönhetik mesebeli halhatatlanságukat, akárcsak Odüsszeusz vagy Don Quijote) – ám a makacs trendért harmadrészt a film technikai paradigmaváltása is okolható, igaz, csak áttételes módon. A friss eredettörténetek jelképesen annak a folyamatnak szuperhős-vetületei, amely során a hús-vér emberből digitalizált képmás válik: a denevérek pixeleiből összeálló Batman, Hulk megelevenedett morphing-metaforája vagy az alkatrészenként felépített, formatervezett Vasember egytől-egyig számítógépmonitorokon megkonstruált, összeállított szuperemberek – konkrét digitális képekből öltenek testet, átformálódásuknak a hipermodern boszorkánykonyhákban hosszú-hosszú (egyébként jobbára felesleges) jelenetekben lehetünk szemtanúi. Miként a harmincas évek audiovizuális forradalma idején, ismét új embereszmény van születőben: hajdanán a kép csupán felzárkózott a valósághoz (hanggal, színnel, térmélységgel), hetven évvel később viszont már meghaladja, felülírja azt.
A képregény realista (azaz elsősorban leképező) ábrázolási módjai, a két klasszikus iskola egyaránt tovább él a szuperhősök kétarcú tematikájában, precízen igazodva az új kor problematikájához. A központi kérdés továbbra is az azonosulás: vajon a digitál-éra egyre grafikusabb képregényfilm-hősei megőrzik (netán feljavítják?) a nagyközönség azonosulás-élményét, vagy örökre elidegenítő módon működnek majd a hús-vér színészekkel szemben. A kerekebb idomúra kompjutergenerált Angelina Jolie (Beowulf), vagy a dombormű-mellkasúvá festett brit színészek a 300 ókori csataterein a tökéletesített külsőn túl mennyire őrzik meg a nézőnek szükséges emberi vonásokat? A szuperhős-filmek mára irányadóvá vált belső konfliktusai a hétköznapi ego és a jelmezes szuperego közt ezeket a kérdéseket fogalmazzák meg – eltérő válaszokkal. A két Hulk-eposz, a Pókember 3, a Vasember vagy a Sötét Lovag központi tükörmetaforája (azaz az alapkonfliktus rendre a szuperhős és annak eltorzított képmása közt zajlik Venomtól, Jokertől, Förtelemtől az első Hulk-film és a Vasember démoni apafigurájáig) egyaránt arról a dilemmáról mesél, amit saját pixelképeink kapcsán fogalmazunk meg. Míg azonban a finomvonalas iskola hagyománya az ezredfordulón is töretlen, azaz CGI-hősei továbbra is tökéletesített emberképként funkcionálnak – addig a tisztavonal-trend héroszai már az új technikában rejlő ijesztő lehetőségeket, az emberek élethű digitális leredukálásának kétséges jövőjét jelképezik. Superman mindössze visszatért – de Batman még csak most kezdődik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/07 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9405 |
