Varga Zoltán
Készítsen science fictiont, thrillert vagy horrort, Ken Russell szerzői látásmódja mindig felforgatja a műfaji hagyományokat.
Az „angol Fellininek” is nevezett Ken Russell zeneszerzőkről szóló rendhagyó életrajzi filmjeit (Lisztomania, Mahler) és barokkos rockopera-adaptációját (Tommy) követően sem fogyott ki alapanyagból, ha menetrendszerűen érkező provokációinak kiindulópontot keresett. A nyolcvanas években – részben Hollywoodban, részben a brit filmgyártásban – jelentős és nem utolsósorban jövedelmező műfajok kiforgatásával alkotta filmjei legjavát, mind mennyiségi, mind minőségi értelemben. Russell műfajfilmjei lépést tartanak a kortárs, friss trendekkel, legyen szó science fictionről (Változó állapotok, 1980), thrillerről (Szenvedélyes bűnök, 1984) és horrorról (Gótika – A szellem éjszakája, 1986; A fehér féreg búvóhelye, 1988), ugyanakkor valamennyiükre jellemző, hogy hőseiket ugyanaz a megszállottság és hedonizmus jellemzi, mint Russell korábbi filmjeinek szereplőit s persze magának a rendezőnek a habitusát. Az extázis iránti vágy rejlik e filmek mélyén, s ez fölforgatja a műfaji elvárásokat. A belső bolygó A Változó állapotok (Altered States) máig a Russell-életmű egyik mostohagyermeke: a rendező rajongói általában a mester érvényesülésének korlátozottságát kifogásolják a filmben, mások a konvencionális tudományos-fantasztikum roncsolásaként, tehertételeként értékelik a mégoly kevéssé számottevő szerzői jegyeket is. Russell hollywoodi antréja valóban kétarcú film, a rendezőnek ugyanis nem volt beleszólása a forgatókönyvbe, míg a víziójelenetek kidolgozásában szabad kezet kapott. A műfaji minta és a szerzői látomásosság viszonya ekként igen problematikus: egyrészt sok esetben a blaszfémiától sem tartózkodó, meghökkentő víziók sorozatát kapjuk, másrészt pedig egy többé-kevésbé konvencionális sci-fi zsánerdarabbal van dolgunk, amit – hasonló művek szerzőit említve – Stanley Kubrick, Ridley Scott vagy David Cronenberg bizonyára izgalmasabban aktualizált volna. Történetének alapja az „őrült tudós” mitológiájának egyik legtermékenyebb típusa: a Dr. Jekyll és Mr. Hyde önmagán kísérletező, megszállott doktora (jelen esetben a fiziológus Jessup), akinek tevékenysége kicsúszik az ellenőrzése alól, s ön- és közveszélyes következményekbe torkollik. Jessup saját masinája (egy teljes fizikai blokkolást biztosító tartály) és tudatmódosító szerek alkalmazása révén kísérel meg egyfajta belső időutazást: az emberi agyban föllelhető évmilliós örökség mélyrétegeibe akar eljutni, hogy „megismerje az első gondolatot”, kifürkéssze a világmindenségnek az emberi belsőben hozzáférhető végső titkait. Tevékenysége a bizarr víziókon túl döbbenetes testi következménnyel jár, melynek során egyrészt majomemberré mutálódik, másrészt olykor masszaszerű, meghatároz(hat)atlan, se nem ember, se nem majom lényként gyötrődik. A kísérletben összekapcsolódnak Jung és Darwin tanai: a kollektív tudattalan bebarangolásának élménye az evolúciós visszafejlődés mellékhatásával jár. Ugyanakkor a majom-állapot az egyéni tudattalan megtestesülése is lehet, amint arra a Változó állapotok és a legjelentősebb Dr. Jekyll és Mr. Hyde-adaptáció (1931) szimbolikájának átfedése utal: míg a Mamoulian-filmben Jekyll elfojtott énje majomszerű lényként manifesztálódik, Russellnél a szó anatómiai értelmében is majomemberről beszélhetünk. Sokkal érdekesebb viszont Jessup másik, jószerivel alig leírható „változó állapota”, amely nem is az evolúció egy fázisát jelenti, hanem magának az anyagnak az izzását, formálódását, vajúdását. Ezzel az aspektusával Russell műve a kortárs fantasztikus filmek azon vonulatába illeszthető, amely előszeretettel – s leginkább forradalmi speciális effektusokkal – vizsgálja a test el- és átváltozását, illetve a mentális és a testi jelenségek közötti lehetséges összefüggéseket (Scott: A nyolcadik utas: a halál; Cronenberg: Porontyok; John Carpenter: A Dolog). A Változó állapotok különleges maszkjait ráadásul Dick Smith készítette, aki Az ördögűzőben nyújtott munkájával maga is hozzájárult ennek a trendnek a kivirágzásához. Ugyanakkor a 2001 – Űrodüsszeia sokkal inkább mentális, mintsem testi utazásának nyilvánvaló hatása is megkerülhetetlen: „Látom Istent!” – kiáltotta állítólag egy meglehetősen lelkes néző a 2001 vetítésekor (lásd Filmvilág 1999/8), s ez a mondat alkalmasint a Változó állapotok pszichedelikus szekvenciáit is kommentálhatná. A hallucinogén szerek kultusza, Timothy Leary vagy Carlos Castaneda tanai és áltudományos munkái persze csak az ugródeszkát adják, hogy Russell kitombolhassa magát, legalábbis ahol megengedték neki. A film zavaros lezárásában ezt amúgy sem tehette meg: a doktor önemésztő kísérletei által sejtetett tragikus befejezés és a hollywoodi happy end közötti kompromisszum értelmében Jessup talán megmenekül a kárhozattól – mégpedig mellette végig kitartó, belé reménytelenül szerelmes exfelesége segítségével. Az éj királynője A Változó állapotokkal – és többi műfajfilmjével – ellentétben a Szenvedélyes bűnökben (Crimes of Passion) Russellnek sikerült megtalálnia a kényes egyensúlyt a műfaji hagyományok és saját szerzői látásmódja között. Ennek az a magyarázata, hogy Russell a thriller műfaján belül olyan alműfajhoz nyúlt, amely a leginkább illik egyéniségéhez: az erotikus thrillerhez, amely éppen a nyolcvanas évek elején kristályosodott ki (Brian De Palma: Gyilkossághoz öltözve). A független filmként készült Szenvedélyes bűnök – pedig igen nagy a mezőny! – valószínűleg az Ördögök óta/után Russell legellentmondásosabb és legprovokatívabb filmje, amelyben kibontakozhattak a rendező olyan rögeszméi, mint a szexuális szabadság és szabadosság, a (különösen a vallási értelemben vett) tabudöntögetés, s mindezeket – a posztmodern film hatásának is köszönhetően – olyan eklektika forrasztja egységbe, amely édestestvérekké avatja a közönségest és az emelkedettet. Russell művészetének alighanem legtermékenyebb paradoxona rejlik ebben: élen a Szenvedélyes bűnökkel, munkásságát a stilizált obszcenitás, avagy az esztétizált vulgaritás kíséri végig. Egy titokzatos prostituált áll a történet középpontjában: China Blue, aki napközben sikeres divattervező, éjjel pedig a kliensek minden vágyát kielégítő és – ez a legfontosabb – bármilyen szerepet magára öltő örömlány. China Blue esszenciális Russell-figura: a kéjvágy és a melankólia, az exhibicionizmus és a rejtőzködés zavarba ejtő kettőssége jellemzi őt – egyszerre ad és rejt el mindent, s hogy maszkjai-szerepei (Miss Liberty, apáca, stewardess stb.) mögött ki rejtőzik, az sokáig megfejthetetlen. A minden odaadása ellenére is elérhetetlen China Blue és józan, de izgalommentes polgári életet élő alteregójának, Joanna Crane-nek az ellentéte is ezt ragozza – ezzel a kettősséggel Russell nívós filmtörténeti előzményt idéz meg szemtelenül és tiszteletteljesen egyszerre: Buñel A nap szépe című filmjét, ahol Catherine Deneuve Severine-je sok szempontból előképe Kathleen Turner prostijának. Jóllehet magán a színésznő több mint merész alakításán kevésbé Deneuve, mint inkább Turner korábbi szerepeinek hatása érződik: A test melege és az Agyban nagy kéjsóvár hősnőinek leszármazottja és „megkoronázása” China Blue karaktere. Őt követve a film javarészt erotikus pikareszkként működik, ahol az epizódok igen széles élményskálát fednek le, a szívszorítótól (találkozás egy halálos beteg férjjel) a megalázóig (durva aktus egy rendőrrel; egy perverz pár próbálkozása). A sokszereplős szexpraxis fokozatosan két férfira fókuszálódik, s egyúttal ők térítik el a filmet a thriller felé. Az egyikük Bobby, akinek Joanna után kell nyomoznia, s kettős életét kifürkészve nem adja föl a nőt, hanem előbb a vendége, utóbb a szeretője és szerelme lesz, hogy kölcsönösen megmentsék egymást. Joanna Bobby segítségével képes búcsút mondani éjjeli alteregójának, a férfi pedig nála találja meg azt a testi-lelki összhangot, ami házasságából kiveszett (a házassági válság bemutatása Russellhez képest meglepően józan – és kissé unalmas is –: a banalitás világának beemelése a film leggyengébb pontja). A China Blue életében föltűnő másik férfi viszont életveszélyes kalanddá növi ki magát: egy utcai prédikátor, Peter Shayne árnyékként követi a nőt, leskelődik utána, s arra készül, hogy megváltsa az imádott-gyűlölt prostituáltat – ha másként nem megy, hát egyikük élete árán. China Blue-hoz hasonlóan Shayne is a paradoxonok embere: önjelölt megváltó, bűnben fetrengő próféta, kéjbolond szerencsétlen és beszámíthatatlan eszelős egy személyben. Shayne figurájához is köthető nyílt filmtörténeti utalás, s ha lehet, ez még direktebb, mert ez konkrétan a színészen keresztül valósul meg: a tiszteletest Anthony Perkins játssza, aki ugyan a Roy Bean bíró élete és kora című szokatlan westernben megformált egy furcsa egyházfit, de a Szenvedélyes bűnök őrültje egyértelműen a Psychóra épít – Norman Bates reverendában. Shayne-t nem sokkal Norman visszatérése (Psycho II) után keltette életre Perkins, s Russell filmjének stílusa (különösen a mesterkélt világításhoz és az obszcén mozzanatokhoz való vonzódás) rajta hagyta nyomát a színművész bizarr rendezői debütálásán (Psycho III). A hisztérikus finálé transzvesztita trükkje is ezt a kapcsolatot erősíti: Shayne és China Blue ruhacseréjének értelmében a prostituált bűneit magára veszi a prédikátor, s őt öli meg a késként használt vibrátor (!). A Szenvedélyes bűnök bármily eklektikus legyen is – zenéje rockosított Dvorák-parafrázis (Az új világból); egy klip is látható benne; a lila, rózsaszín és kék fények által létrehozott mesterkéltség színpadiasságot teremt; képzőművészeti inzertek (például Magritte, Dalí) tűnnek föl és még folytathatnánk –, mégis alapvetően A nap szépe és a Psycho ötvözete az erotikus thriller műfajában, Buñel és Hitchcock hagyatékának posztmodern kombinációja. Kígyómarást bőrével A nyolcvanas évek második felében reneszánszát éli az angol horror; maga mögött hagyva a Hammer-kosztümös, ódivatú munkáit, a brit rémfilmek új áramlata, ha előszeretettel fordul is tradicionálisabb témákhoz, azokat új köntösbe öltözteti, legyen szó kísértetházakról vagy farkasemberekről, s a megközelítések skálája a véresen komolytól a parodisztikusig terjed – mint Clive Barker Hellraisere, Neil Jordan két filmje, a Farkasok társasága és a Pajzán kísértetek, valamint Bernard Rose-tól a Papírház bizonyítják. Ehhez a trendhez csatlakozik a Nagy-Britanniába visszatérő Russell két horrorfilm-kísérlete, a Gótika (Gothic) és A fehér féreg búvóhelye (The Lair of the White Worm) is. Az előbbi kötődik lazábban a műfajhoz. A Gótika valójában metahorror, abban az értelemben, hogy a horrorirodalom emblematikus művei, Polidori Vámpírjának és mindenek előtt Mary Shelley Frankensteinjének genezisét próbálja tetten érni: összemossa a tényeket (Byron, Percy és Mary Shelley, Claire Clairmont, valamint Polidori doktor éjszakája a Villa Diodatiban, 1816. június 16-án, amikor is a szerzők elméjében megfogannak az említett írások) és a fikciót (a csoport tagjai közötti tudatos és tudattalan – elsősorban a biszexualitásra visszavezethető – feszültségek felszínre hozzák valamennyiük félelmeit, melyek megelevenedő víziókként, rémálmokként gyötrik őket). Russell nem hagyja magát összefüggő elbeszélői logika által vezetni, s a filmen eluralkodik a szürrealista képiség, a kastélybelsők nyomasztó, barokkos fényképezése (a folyosók, lépcsők, pincék extrém nagylátószögű felvételei akár önmagukban is a tér horrorjaként értelmezhetők), amely az elbeszélést is labirintussá változtatja, és hallucinációkra esik szét a film. Hagyományosabb elbeszélés és a műfaji mintákhoz való alkalmazkodás jellemzi a Bram Stoker szövege által ihletett A fehér féreg búvóhelyét, amellyel Russell sokkal közelebb jutott volna a valódi horrorhoz, ha – akarva-akaratlan – nem műfaj- s ezzel együtt önparódiát készít. Filmje azonban nem a Vámpírok bálja vagy a Folytassa a sikoltozást! modorában parodisztikus: nem a konvenciók komolytalan alkalmazása jellemzi, hanem – ellenkezőleg – a horrorelemek olyan túlzó, szürrealisztikus használata, amely végül idézőjelbe teszi a műfajt. A russelli szimbolika állandó motívumát, a kígyót dicsőítő szerelmes levél A fehér féreg búvóhelye: egy skóciai faluban ősi kígyóistennek készül emberáldozatot bemutatni Lady Sylvia (Amanda Donohoe megbabonázóan erotikus alakítása), aki valójában veszedelmes, olykor kék bőrszínnel és hatalmas szemfogakkal látható kígyónő, akinek marása további kígyóembereket teremt. A keresztény szimbólumokat gyűlölő, hipnotizálni is képes kígyóember legközelebbi rokona a horrormitológia vámpírja – kicsit össze is mosódik a kétféle monstrum a filmben. Ennek a keveredésnek a csúcspontja a kancsal, kövér rendőr átváltozása: dudaszóra kígyóként tekeregve önmagában is groteszk látvány, s ha valaki arra kíváncsi, milyen lenne a Macskafogó vámpírizált Lusta Dickje emberként, úgy nem kell tovább keresnie. Ez a figura egymaga összefoglalja a film gyengéjét és erősségét: kitűnő példa az „annyira rossz, hogy már jó” bűnös élvezetére, amely a rajongókat ösztönzi, az ellenzőket kiborítja, középút azonban nehezen képzelhető el. A fehér féreg búvóhelye teljes fegyverzetben mutatja a rendezőt: a kígyószimbolika mellett blaszfém víziók, fallikus jelképek tűnnek föl folyamatosan, fontos szerephez jut egy álomjelenet – ahol többek között a film női hősei stewardessnek öltözve birkóznak –, a fináléban látható rítusban pedig hemzsegnek a „sajtszagú” effektek. A Szenvedélyes bűnök valódi happy endjével szemben Russell itt megenged magának egy gonosz fricskát: a szereplők csak hitték, hogy megfelelő ellenanyaggal oltották be magukat – a zárópoén szerint ők is át fognak változni. Ken Russell kedvenceit ismerve ez persze nem meglepő: a rendező végig nekik, még a horrorban is igazi kuriózumnak számító kígyóembereknek drukkolt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/07 39-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9401 |
