Kemény György
A plazmatévék és óriásvásznak meghódították a múzeumokat, a rajtuk pergő mozgóképek képzőművészeti tárgyak is.
Minden mozi! Ez volt a címe a Ludwig Múzeum (LuMú) februári-márciusi kiállításának. Miért is? Mert a világ múzeumaiban, galériában a hagyományos képeket, plasztikákat, sőt térberendezéseket sorra szorították ki előbb a tévékészülékek, rajtuk futó videomunkákkal, mára viszont már a nagy, fekete, plázákra hajazó vetítőtermek falnyi vetítőfelületekkel, óriásira nagyított filmekkel, videókkal. Így van ez a Velencei Biennálén, Berlin fő kortárs múzeumában, a Hamburger Bahnhofban és a LuMúban is, ahol az említett helyekhez hasonlóan mintegy húsz éve gyűjtik is a mozgóképes műveket. Logikus volt tehát Fókuszban a gyűjtemény tárlatukat ezzel a Minden mozi! gyűjteménnyel váltani fel és fejezni be. Már a megnyitón érdekes volt elsőre végigbolyongani a nagyobb és kisebb sötét termek sorát, ahol különböző zajok, beszédek foszlányai, kis fali plazmatévék és óriásvásznak dzsungelszituációját élhettük át. De mélyedjünk el azért jobban magukban az egyes film- és videoművekben. Az izgalmas, és mindeddig egzaktul még meg nem válaszolt főkérdés az, hogy mi a különbség a mozibeli mozi, és a képzőművészet hagyományos tereiben vetített mozi között. Jelen esetben még izgalmasabb az összehasonlítás, hiszen a megnyitón és az utána következő néhány hétben Fliegauf Benedeknek a filmszemlén filmként bemutatott Tejútját itt térberendezésként, két nagy terem kilenc falára egyszerre vetítve láthattuk. Vissza azért előbb a múltba, 1978-ba. Hagyományos tévékészüléken fut Bódy Gábor akkori, mára már inkább szürke, mint fekete-fehér videója, a Beszélgetés Kelet és Nyugat között. Az ő szemüveges, okos, afféle magyar john lennonos arcát látjuk Budapesten, egy művészbarátjáét Kölnben hol egymás után, hol egymás mellé vágva, amint nem beszélnek. Hallgatnak. Némafilm, a kor egyik megrendítő mementója. A szintén nagyformátumú, szintén fiatalon meghalt Hajas Tibor, szintén 1978-as és szintén szürke tónusú filmje, egyetlen ál-krimije, Az éjszaka ékszerei, amelyben Udo Kier mellett ő maga is szerepel Vető János némafilmek stílusát idéző kamerája előtt. Brahms zenéje és költői szöveg kíséri a szűk térben minimálisra redukált cselekményt, Hajas Tibor, a body art, a happening mestere minden műfajában elsősorban költő volt, így e filmművében is. Koncz András 1989-es művében autentikus képzőművészeti alkotás része a film: a Kereszt a Keleti-tengernél – három nagy, festett, körbevágott térbe helyezett női figura, köztük egy valódi tévé, rajta tengerparti tájjal – mozgókép és festmény elválaszthatatlan kompozíciója. Egy további teremben konvencionálisan elhelyezett képsort láthatunk a falra akasztva, csakhogy mindegyik képen videók futnak, több képzőművész eltérő felfogású munkái. Forgács András Greenwich Village-i, utcán heverő női táskát vizsgáló őrmestere, Németh Hajnal megrendezett, egy hófehér piszoárban szerteguruló gyümölcseit összeszedni sehogyan sem tudó, szőke hajzuhataga alól előbukkanó kutya(majom?)koponya-arcú, vörösszoknyás nője, Révész L. László egy olasz kastély körbejárása során a talajt lépésről lépésre rögzítő kamerája, Komoróczky Tamás neonfényes kirakatok közt táncoló szélfútta nylonzacskói, Nemes Csaba több helyütt már látott, híressé vált animációja a 2006-os őszi zavargásokról (Remake) csak annyi rokonságot mutatnak egymással, hogy itt is minden mozi.
A sor számomra legjobb darabja, Sugár János Az analfabéta írógépe című munkája már e századi mű, 2001-ben készült. Metamorfózist látunk, gyerekeket, felnőtteket, katonákat Európa, Ázsia, Afrika konfliktusterhelt és végtelen szegény övezeteiből, fotóik alakulnak át egymásba szakadatlan sorban, és csak egyvalami állandó a képek centrumában: a változó markokban szorongatott gépfegyver, a gyilkoló Kalasnyikov. A reklámfilmekből már unalomig ismert digitális trükk itt és most napjaink nem szűnő faji, vallási, etnikai háborúira, öldökléseire hívja fel a figyelmet, mint valami felkiáltójel, arra, amit a mű kísérőszövegében olvashatunk, hogy „hová tűnt mára a felvilágosodás nagyszerű eszméje”. Szociológia, klasszikus képi szépség, az emberi test romlandóságáról szóló elmélkedés keveredik a lengyel Katarzyna Kozyra Női fürdő című televetített nagy fekete termében. Rejtett kamerával járunk Gellért fürdőnkben, ahol különféle korú, testű meztelen nők pihennek, tevékenykednek lelassulva. Voájőrjeik vagyunk, mintegy falba fúrt lukon át szembesülünk a ténnyel, hogy minden test öregszik, de caravaggiós fényben még így is fel tud ragyogni. A lét öröme és az elmúlás fájdalma vesz körbe minket Kozyna fürdőjében. Megint más megközelítés az egyetlen „igazi” mozi a kiállításon. Három sornyi bársonyüléses mozizsöllye, plázaméretű vetítőfelület, 55 perces játékidő, profi színész hangja: ezek Joao Penalva A harangozójának kellékei. A narrátor romantikus elbeszéléstöredékei nyomán fantáziánk elindul, mint amikor olvasunk. A hatalmas, romantikus, Caspar David Friedrich festményeire emlékeztető vetített tájkép azonban nem segít továbblendülnünk. Mozdulatlan, egy diát látunk majd egy órán át kimerevítve. Miközben agyunk veszi a történetet, a lágyan elbeszélő hangot, szemünk csupán egyetlen képen pásztázhat, a patakon, a felhős égen, a völgyet övező hegyeken, a sürgönydrótokon, és ami a különös: jó ez így. A Gellért fürdő nyugalma után a hegyes-völgyes táj és az esti mese nyugalma, boldogító messzeségben a zsúfoltan csattogó metróktól, lüktető, fülsiketítő diszkóktól, és jó messze az űzött vadként cselekményhajszolt, minden hangfalból üvöltő, sikoltozó „igazi” mozifilmektől… A következő moziteremben régi kedvencem, az angol John Wood és Paul Harrison Az egyetlen másik pontja fogad immár 2005-ből. Komótos tempóban halad a kamera jobbfelé, üres vagy egy-két tárgyas kiállítási tereken át, és mindenütt épp akkor történik valami váratlan, amikor ott járunk. Tömegnyi labda zuhan le a mennyezetről, kiborul több száz egy kinyíló bőröndből, vödrökbe csattannak, vagy épp egy biliárdasztal fölött lebegnek. Labdák és labdák, kicsik, nagyok, sokszáz labda-színész. Két helyen látható csak a két művész maga: egyikük labdácskákat dobál át egy magas falon, másikuk meg odaát blazírtan tűri, amint hol mellé, hol épp őrá hullanak azok (ez esetben még távoli Buster Keaton-emlékeket is felidézve). Szirtes János megint egész más úton jár. Rembrandt-képeket jelenít meg három hatalmas falon, élő, beöltöztetett szereplőkkel, szinte körbefogva bennünket. Ezek szinte pontosan követik az eredeti képek világítását, elrendezését, ám kisebb-nagyobb mozgások, Potifárné pénzmorzsolást utánzó keze, Saskia mögött az ostort lengető férfialak, avagy a „tékozló fiú” minimális mozgású feje apja mellkasán, puszta festményreprodukciókból sajátos filmélménnyé emelik Szirtes e térberendező triptichonját. Itt jutunk vissza Fliegauf Benedek a kiállítás második félidejében már egyetlen, a mennyezetre vetített, hatalmas ágyról többedmagunkkal fekve nézhető Tejútjához. Kilenc tökéletesen megvalósított, lassú, méltóságteljes filmetűdöt, filmverset látunk, kamarazenéket, az emberi beszéd hiányát, tökéletesre csiszolt kép-, hang- és mozgáskompozíciókat, Fellinihez, Greenawayhez, Antonionihoz, Bergmanhoz, Jarmanhoz hasonló pontosságot. E négy, nyolc vagy épp tizenöt perces művek kottáját másodpercnyi pontossággal játsszák el a szereplő – sokszor wayangos sziluettben láttatott – emberek, gyerekek vagy épp csónakok, madarak, felhők és mindezek hangjai is. Íme, itt ragadhatjuk meg az egyik fő különbséget a filmrendező Fliegauf, a bármennyire „másképp gondolkodó” filmművész, és a LuMú többi, a Képzőművészetiről jött résztvevőjének munkái között. Emitt akárhogy is, de eleje, közepe, vége, dramaturgiája van mind a kilenc darabnak, tehát filmrendezés van, amott elsősorban képeket, álló (Penalva), nagyon keveset (Szirtes) vagy valamivel többet (Kozyra) mozgó képeket látunk, jobbára időben végtelenítve, nyitva hagyva, spontaneitásokkal, betervezetlenségekkel, néha már egyenest sutaságokkal, tökéletlenségekkel, azaz életszerűségekkel (talán csak Szirtes szintén tudatos filmjét kivéve). A festők a valóság egy-egy kiválasztott szeletét veszik észre, majd filmre, Fliegauf „annak égi mását” komponálja, csinálja meg a szó legnemesebb értelmében, és ez az a vékony mezsgye, amely mégiscsak elválasztja őt a festők, performerek videóitól, bármekkora méretű vásznakra vetítik is azokat. A Tejút profi mozi, még akkor is, ha egyedülállóan gyönyörű képi világú és szokatlan lassúságú is minden egyes tétele. A „Biciklisták” tétel izgalmas, akár egy krimi, a gőzölgő „Medence” talán az egyik leglíraibb és legnyersebb szerelmi jelenet, szoft pornó, amit valaha is láttam filmen. Ami mégis közös Fliegauf mozija és a többieké között, az a mind a kilenc esetben mozdulatlan, lebetonozott kamera, továbbá sorrendnélküliségük, egyszerre vetíthetőségük, tehát csakúgy, mint másoknál, térberendezésként való működésük lehetősége. A kiállítást záró érdekes beszélgetésen mondta Rényi András, hogy a LuMúban valóban minden mozi volt, de nem minden volt film, azaz filmgyártási produktum, és hogy ez is egyike a különbségeknek, Szirtes János meg arról beszélt, hogy a profi filmkészítők kezdik átvenni a képzőművész-filmek szabad gondolkodását, stílusát, a puszta hang örömét, továbbá a lassúságot, az időigényt. Legvégül a kiállításra bemenet is, onnan kijövet is megállásra kényszerítő, babaszobába illő méretű kicsiny mű, az örök újító, a mindig meglepő Laurie Anderson From the Airje, amely napjainkban született. Mindössze 16 centis körplasztikáról van szó, két fotelről, egy nagyobbról, meg egy kisebbről. A nagyobbikba maga Laurie Anderson simul bele (vetítve), amint csak ül és mesél kezével gesztikulálva, a másikban kutyája izeg-mozog (vetítve szintén), akiről mesél. Azt, hogy egy tengerparti sétájuk során a kutyust távolabb bóklászván elsőre nyúlnak vélve keselyűk ragadták el majdnem, és hogy azóta a kutya nem csak a földet, a virágokat, köveket, bogarakat nézegeti, hanem rémült szemmel az eget is kémleli, ahogy Anderson szomszédai és szomszédainak szomszédai 2001. szeptember 11. óta… Igazi Laurie Anderson-mű, ezúttal nem vers, nem dal, nem performansz, hanem a vetített mozgókép megújítása, a teljes művészi szabadság, elvetve mind a plázamozi-hatást, mind a tévéképernyőt, sőt magát a fekvő téglalapalakot is. Intim képzőművészeti tárgy és hangosfilm egyben, és épp ez az egyetlen munka a tárlaton, amely egészen biztos, hogy soha nem fog filmszínházak vetítőtermeibe kerülni. Nem lehetetlen, hogy épp ez a képzőművészek által galériákba, múzeumokba szánt filmes művek egyik fő útja. Ma már teljesen természetes ugyanis, hogy minden mozi.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/06 48-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9383 |
