Televízó

Futball a tévében

Arcjáték

Baski Sándor

A futballközvetítés ma már valóságshow: nem csak a gólokat és a helyzeteket dokumentálja, hanem a gyepen zajló emberi drámákat is.

2000-ben, az Európa-bajnokság egyik csoportmeccsén történt, hogy Koller, a csehek kétméteres csatára lefejelte Stamot, a hollandok védőjét. Az áldozat felrepedt szemöldökét ott helyben, a partvonal mellett kezdte összevarrni az orvosi stáb. Miközben a játék folytatódott, a meccs képeivel párhuzamosan vágva, premier plánban követhettük, amint ki-be jár a tű Stam bőrében. Ez volt az a pillanat, amikor a tévé-focit kevésbé tudatosan fogyasztó nézőknek is feltűnhetett, hogy a futballközvetítések végképp megváltoztak.

A televízió hőskorában, az ötvenes-hatvanas években mindösszesen három kamera rögzítette az eseményeket, mindegyik felső gépállásból, a tribünről. A visszajátszást, amelyre csak akkor került sor, ha gól esett, csakis ugyanabból a szögből tudták mutatni, ahonnan az akciót láthattuk. A hetvenes évek meccsközvetítéseinek legfontosabb változása a szín megjelenése volt, de a játékosokat továbbra sem lehetett kistotálnál közelebbi képkivágatban látni. Az évtized végére már a kapuk mögé is került kamera, néha-néha a kispadon ülők arcát is megmutatták, és a közönségről is bevágtak egy-egy nagytotál-képet. A közvetítések – mai szemmel nézve legalábbis úgy tűnik – inkább készültek sportdokumentációs, mint szórakoztató célzattal, és ez, a javuló technikai lehetőségek ellenére, még a nyolcvanas évekre is igaz volt. Immáron lehetett közeliket is látni a játékosokról – igaz, csak azokról, akik éppen főszerepbe kerültek, mert náluk volt a labda vagy szabadrúgást végeztek el. A visszajátszást jelző, villogó „R” betű is szigorú funkcionalitással tűnt fel, a gólok és a nagyobb helyzetek ismétlésénél, illetve a lesgyanús esetekben, amelyeket a tizenhatos magasságában elhelyezett kamerákkal könnyebbé vált megítélni. A kilencvenes években folytatódott a technikai fejlődés, de nem csak az optikák minősége javult rohamosan, hanem a pálya szélén elhelyezett kamerák mennyisége is nőtt, ami új beállítások és vizuális megoldások létrejöttéhez vezetett. Az idei Európa-bajnokság mérkőzéseit pedig már nem kevesebb, mint 22 kamera pásztázza.

Jogos a kérdés: ha 22 szemszögből nézzük ugyanazt, amit korábban háromból, vajon ugyanazt látjuk-e még? Azonos-e az a játék, amit a stadionok tribünjéről nézünk végig, azzal, amit a tévé képernyőjén láthatunk? Pár évtizede még egyértelmű volt a válasz, miszerint a teljes, csorbítatlan élményt a helyszíni jelenlét adja, míg a közvetítés nem hogy többet, de kevesebbet nyújt a meccs szimpla krónikájánál, hiszen az optika nem képes a pálya egészét egyszerre befogni, így csorbul a játék szépsége, komplexitása. Manapság azonban, a szuperközelik és szuperlassítások általánossá válásával a fotelből olyan aspektusait láthatjuk a mérkőzéseknek, amelyek a tribünről nézve rejtve maradnának előttünk.

Hankiss Elemér szerint a futballpálya mágikus erejű játéktér, szent terület, melyet áthatolhatatlan, szimbolikus fal választ el a profán világtól. A játékosok „tiszta és szent szabályok szerint cselekszenek (…) és kizárólag az a cél vezetheti őket, hogy csapatuk megnyerje a mérkőzést. Amíg játszanak, addig tisztán racionális lényekként kell viselkedniük, maguk mögött kell hagyniuk a külső világot, a mindennapi élet szenvedélyeit és érzelmeit, személyes vágyait, érdekeit és félelmeit.”

A kamera szemérmetlenül kíváncsi tekintete azonban épp ezen a láthatatlan falon hatol át, belemászik a játékosok arcába, hogy megmutassa a játék emberi oldalát. A jó közvetítés ugyanis már nem csak a gólokat és a helyzeteket dokumentálja, hanem a gyepen zajló emberi drámákat, az arcokon lejátszódó érzelmeket, szenvedélyeket. A kamerát nem csak az érdekli, hogy milyen ívben vágódik be a labda a hálóba, de az is, hogy miként éli ezt meg a kapus, a gól szerzője, az edző vagy a lelátón ülő néző. Nem történhet olyan fontos esemény a pályán – legyen az akár egy bravúros védés, akár egy vitatott bírói döntés –, amelynek ne követhetnénk közeli képeken az érzelmi utórezgéseit. Ha gól esik, az első visszajátszásban még természetesen az akciót látjuk, a másodikban már csak a játékos arcát, ahogy a lövés előtt koncentrál, ahogy követi szemével az elrúgott labda útját, majd ahogy átrajzolja vonásait az extatikus öröm. A következő lassításban már a két edző reakcióit nézhetjük meg, a megkönnyebbülés és a csalódottság pillanatait, egymás mellé helyezve, osztott képernyőn. Közhely, hogy ami a sportban az egyiknek a mennyország, az a másiknak pokol, a tétel képes illusztrációja azonban megunhatatlanul izgalmas.

A pálya szélén fel-alá liftező steady-camek emellett nem csak közelebb hozzák, de térszerűbbé, fizikaibbá teszik a látványt. Ott vagyunk mi is a gyepen, átérezzük a test-test elleni küzdelem intenzitását, sőt, a puskamikrofonoknak hála halljuk is az ütközéseket. A távolságtartó háromkamerás közvetítésekből még hiányzott a naturalizmus, ma a nyál röppályáját is premier plánban csodálhatjuk meg, bizonyítékul, hogy a százmilliókat kereső sztárok is pont ugyanúgy könnyítenek magukon, mint amatőr kollégáik a megye háromban. Puskás vagy Pelé még mint a sportág elérhetetlen művészei tűntek fel a képernyőn, a mai játékosok viszont már hús-vér emberekként jelennek meg, akik izzadnak, fújtatnak, káromkodnak.

És néha, a győzelem érdekében, gyarló tettekre ragadtatják magukat. Aki játszott már valaha komoly, tétre menő mérkőzést, az tudja, milyen trükkök léteznek az ellenfél kikészítésre. Hogy miként kell – Darvasi László kiváló tárcáját idézve – „magas labdánál úgy fölugrani, hogy térddel érkezzünk a másik hátába”, vagy „egész meccsen dumálni, halkan, mint a sistergő gőz, szidni a másik anyját, szerelmét, kistestvérét, vallását, bőrszínét”. Aki igazán ügyes, mindezt diszkréten, titokban teszi, hogy a bíró már csak azt lássa, amint a türelmét vesztett áldozat törleszt. A mindenütt jelenlévő kamerákat azonban nem lehet becsapni. A régi játékosokból sem hiányzott a rafinéria, de míg az ő csibészségeiket csak az anekdoták őrzik, a maiak alattomosságait már vissza lehet pörgetni, ki lehet nagyítani. Nincs az az apró, sunyi fault, amit valamelyik operatőr ne kapna lencsevégre, és nincs az a négybetűs szitokszó, amit premier plánban ne lehetne leolvasni a dühös bekk szájáról. A bűnt pedig retorzió követi, ha nem is azonnal – bár a 2006-os VB-döntőn állítólag a visszajátszás alapján fülelte le a negyedik játékvezető, hogy Zidane mellkason fejelte Materazzit –, de a következő meccsen: a felvételek alapján utólag bárki eltiltható. A kamera leleplezi az Oscar-díjas alakításokat is, a megjátszott tizenegyeseket, a színlelt nagyhalálokat, amiért népszerűség- és hitelvesztéssel fizet a tettes. A labdarúgás aktuális színészfejedelmének, Cristiano Ronaldónak egyetlen kacsintás elég volt, hogy magára haragítsa a szurkolókat. A röpke gesztus – amivel nyugtázta, hogy sikerült az ellenfél játékosa számára kilobbiznia egy kiállítást a bírónál –, csak a saját kispadjának szólt, egy szemfüles operatőr révén mégis nemzetközi bulvárbotrány lett belőle. Íme, a kép hatalma: akár egy szimpla kacsintásból pszeudoeseményt varázsolhat. Fókuszba helyezhet persze pozitívabb mozzanatokat is, egy baráti fejpaskolást, egy elkapott mosolyt vagy egy gyönyörű l’art pour l’art cselt.

A képdömping ugyanakkor, ironikus módon, a kép általi megismerés problematikájával is szembesíti az egyszeri nézőt, azzal, hogy minél több a nézőpont, annál relatívabb a valóság. Ismétléskor rendre kiderül, hogy nem az történt, amit az élő kép – és a szemünk – közvetített. Mégiscsak les volt, a játékos pedig kézzel ért a labdához. Úgy tűnhet, a valóság csak a nagyítással hajlandó felfedni magát, hogy aztán egy másik szögből visszajátszva ugyanazt a jelenetet, kiderüljön, hogy onnan viszont éppenséggel nem látszik lesnek vagy kezezésnek az eset. A csúcstechnika nem csak megszorozza, de torzítja is a „valóságot”: közelről, lassítva minden becsúszás brutális belépőnek tűnik, a lerúgott játékos összezuhanása drámai agóniának, a lassan csorgó lövés veszélyes löketnek. Az a mérkőzés ráadásul, amely a helyszínről statikusnak látszik, a képernyőn szinte minden esetben dinamikusabb, eseménydúsabb hatást kelt.

A kamera, ha úgy tetszik, objektív szemlélőből a történet alakítójává válik. A jó közvetítés egy szimpla szögletet is úgy mesél el, mint egy thriller legizgalmasabb jelenetét – ritmusosan, több snittből összevágva. Az elsőben a sarokpontnál készülődő játékos félközelijét látjuk, a másodikban a kapust, ahogy a védőit vezényli, majd a szögletrúgót, ahogy hátrál a lövéshez, aztán egy izguló szurkoló közelijét, a tizenhatoson belül lökdösődő támadókat és védőket, totálban, végül magát a beadást. A keverőpult mögött ülő névtelen rendezők láthatóan ismerik és használják a filmes kifejezőeszközöket, a figyelemirányítás és a montázs szabályait. Tudják példának okáért, hogyan kell az osztott képernyőt és az áttűnést alkalmazni, vagy hogy egy visszajátszást a jelenet főszereplőjéről készített közelinek kell bevezetnie. Tisztában vannak vele, milyen katartikus hatású, ha egy közelképre az „Isten szeme”-beállítást – azaz egy helikopterről vagy a stadion tetejéről sugárzott totált – vágják. Néha a megszokott kompozíciók mellé sikerül egy-egy különösen bravúros operatőri megoldást bemutatni, mint amikor egy játékos fegyelmezésénél a kamera szép lassan felkúszik a bíró kinyújtott karján, hogy csak az utolsó pillanatban derüljön ki, sárga-e avagy piros a felmutatott lap színe.

A rendezők nem csak várnak a drámára, de ha kell, elébe is mennek. A narratív feszültséget a párhuzamos vágásokkal biztosítják, nagyban építve a néző előzetes tudására is. A Manchester United legendás 1999-es Bajnokok Ligája döntőjének is azért alakult olyan hibátlanul a dramaturgiája, mert a slusszpoént, a cserepados Ole Gunnar Solskjær pályára lépését és megvillanását jó előre beharangozták. Mialatt a United éppen vesztésre állt, többször bevágták, amint a hatékonysága miatt csak Babaarcú Gyilkosnak becézett játékos a kispadon üldögél, hogy aztán a puska, a csehovi szabályok szerint, a dráma utolsó felvonásában, a 93. percben elsüljön.

Az efféle mikrotörténetekből aztán, a szintúgy narratívákra építő kommentátorok segédletével, valóságos szappanopera kerekedik ki egy-egy futballtorna végére, főszerepben a pórusaikig közel hozott sztárarcokkal, a mészcsík határolta ketreceikben fel-alá járkáló edzőkkel, és a 15 másodperces hírnevet megkapó, a fotel-drukkerek helyett is extázisba eső szurkolókkal, akik színes multikulti karnevállá változtatják az eseményt. A televíziót ez egyszer nem lehet kárhoztatni, amiért, jó szokása szerint, belemászik a szereplők intimszférájába, mert az így létrejövő valóságshow-ban, a kép természetéből adódó apróbb torzítások ellenére, valódi minden dráma, és őszinte minden katarzis.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2008/06 42-43. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9380

Cikk értékelése:

szavazat: 1057 átlag: 5.58

előző 1 következő

új komment

Baski Sándor	#2 dátum: 2008-10-03 17:17	Válasz
A kapu mögötti kamerákat a közvetítés során nem tudták használni, csak utólag. Az írásom nyomán született HVG-cikkben részletesebben lehet olvasni a technikai háttérről: "Az 1990-es évek elejéig (...) a televíziós stábok inkább csak - a szakargóval élve - leközvetítették a meccseket. "Eleinte csupán három kamerával vonultunk a pályára" - emlékszik viszsza karrierje elejére Kollányi. A főtribün tetejére - a kezdőkörrel egy vonalban - állított apparátus a totálképért volt felelős, mellette egy másikkal az akciókat követték és a játékosokra közelítettek rá, akárcsak a pályaszéli állványra helyezett fix optikás (tehát közelítésre nem alkalmas) kamerával. Az adásrendezők az 1970-es években akkor kapcsoltak közelire, ha szabálytalanság történt, a partvonalon kívülre került a labda, netán gól esett. Az ismétlést csak lassítás nélkül lehetett adni." http://hvg.hu/hvgfriss/2008.25/200825_A_FoCI_ES_A_KAMERA_Jatektechnika.aspx
Előzmény: Ulpi #1