Kovács András Bálint
A radikális tartalom radikális formát követelt. A formabontó Godard szívesen engedett a forradalmi logikának.
Godard pályája 1967-ben éles fordulatot vett. Az, ami korábban gyerekes játszadozás volt – a filmes eszközök és konvenciók kifordítása –, 1967 után politikai színezetet nyert, és eleinte tudatos polgárpukkasztó provokációvá, késõbb tiszta politikai agitációvá vált. És ez már nem volt játék. Godard annyira komolyan gondolta filmes és politikai programját, hogy egész filmes karrierjét rátette. Ettõl kezdve tíz éven át nem készített „rendes” mozifilmet, és Franciaországban már soha többé. Hatvannyolcban Godard személyesen is igen aktív volt. Legemlékezetesebb „fellépése” azt volt, ahogy a cannes-i fesztiválpalota színpadán ugrándozva és kiabálva megakadályozta a fesztivál folytatását. De készített „filmröplapokat” (cinétractes) is a Sorbonne-on székelõ forradalmi bizottság számára.
Az egyik csak annyiból áll, hogy a francia trikolórból a piros szín lassan ráfolyik a többi színre. Godard pályájának 1967 és 1977 közé esõ korszaka sokak szemében az életmû legérdekesebb szakasza, sokak szerint csupán kitérõ és átmeneti korszak, a legtöbben pedig nem is tudnak róla. A Week-end még elérkezett Magyarországra, a Le gai savoir (Vidám tudomány, 1968) a Pravda (1969), a Vent d’est (Keleti szél, 1970), a Vladimir és Rosa (1970), Tout va bien (Minden rendben, 1972), a Letter to Jane (Levél Jane-nek, 1972), a Numéro Deux (Kettes szám, 1975) az Ici et Ailleurs (Itt és máshol, 1976) a Comment ca va? (Hogy megy?, 1977) – hogy csak a legismertebb „ismeretlen” Godard-filmeket említsem ebbõl a korszakból – már nem. Nem beszélve a „film-röplapjairõl” vagy sajátos „dokumentumfilmjeirõl”, mint a One Plus One (Egy meg egy, 1968).
Hogyan hordozzák ezek a filmek ’68 szellemét? Egyáltalán, mennyiben politikai filmek ezek? 68 szellemének elsõ és talán legfontosabb eleme magának a „politika” szónak az átértékelése. Már Lenin is megmondta, hogy minden politika. Csak õ ezt úgy értette, hogy az élet minden területe része a nagy ideológiai küzdelemnek a kapitalizmus és a szocializmus között, és emiatt az élet legprivátabb szelete sem maradhat érintetlen a nagypolitikai hatalmi küzdelmektõl. Ötven év szovjet kommunista gyakorlata megmutatta, mit jelent ez a gyakorlatban. A hatvannyolcas „minden politika” elve mást jelentett. A magánélet és a közélet polgári szétválasztásának elvét a kommunistákhoz hasonlóan a hatvannyolcasok is tagadták, de ezt nem egy hierarchikus hatalmi szervezet, hanem az egyéni szabadság perspektívájából fogalmazták meg. Az emberek közötti kommunikáció a hatalmi viszony leképezõdése, ami a tradicionális értékrendszeren alapul. Míg a kommunisták ezt a hagyományos intézményrendszert egy új kollektív szabályozórendszerrel akarták felcserélni, a hatvannyolcasok célja ennek a hagyományos kommunikációs rendnek a teljes lebontása és egy olyan társadalmi környezet kialakítása volt, ahol az egyéni emberi kapcsolatok szabadok lehetnek a hagyomány vagy bármely hatalmi intézmény (párt, egyház, jogrendszer) által rájuk terhelt korlátoktól. A kommunisták célja a fizikai (katonai, intézményi) hatalom megszerzése, a hatvannyolcasoké az életmódbeli, lelki, érzéki, esztétikai „hatalom”, azaz hatalomnélküliség – vagy ahogy a hippik mondták, a flower power – megteremtése volt. A „politikaiság” és így Godard filmjeinek politikaisága sem egy meghatározott ideológia vagy párt elleni támadás egy másik ideológia vagy párt nevében, hanem az intézményen kívüli mindennapi politika támadása az intézményes politika ellen, legyen az polgári vagy szocialista politika. Annyiban persze hagyományosan baloldali politizálás volt ez, hogy elsõsorban a munkásosztály érdekében és a politikai elnyomás ellen lépett föl. De a hatvannyolcasok többsége gyûlölte a Szovjetuniót és szatellit országait, mint az intézményes politikai diktatúra, ráadásul a kapitalista fogyasztói társadalomra épülõ imperialista elnyomó hatalom képviselõit. Ezzel szemben sokan szerették Mao kulturális forradalmát, amely ugyanazt a radikálisan hagyománytagadó, az életmód legapróbb részleteire is kiterjedõ forradalmi változást sürgette, mint õk. Más kérdés, hogy ezt egy példátlan rendõri és katonai elnyomó hatalommal a háta mögött tette, de errõl az akkori nyugati maoisták nem akartak tudomást venni. Csak annyit láttak, hogy a kulturális forradalom szlogenjei nagyon hasonlítanak az övéikre, és hogy közvetlenül hatvannyolc elõtt a kínai diákok spontán módon és eredményesen lázadnak föl tanáraik és az intézményes pártapparátus ellen egy „tiszta” antiburzsoá ideológia nevében. Mao számukra a spontán módon cselekvésre váltható, hagyomány- és polgárellenes ideológiai radikalizmus példája volt, még ha ezt a spontaneitást 1968-ra már kemény katonai eszközökkel elfojtották is. Nem minden hatvannyolcas volt maoista, de a hatvannyolcas radikalizmus egy ága logikusan vezetett a maoizmushoz.
Godard is belekerült ennek az ideológiai áramlatnak a sodrába, és nagyon jól át tudta ezt fordítani saját filmes programjára. Egész addigi karrierje a filmes intézményrendszer elleni lázadásból, a filmes konvenciók tagadásából, egyfajta filmes lázadásból állt, és ez az attitûd töltõdött fel 1966 után fokozatosan konkrét társadalompolitikai tartalmakkal és antiburzsoá ideológiai radikalizmussal. Ez azonban nem egyszerûen baloldali, hanem egy baloldali radikális anarchista tartalom, ami csak még jobban radikalizálta magát a filmformát is. Tekintve Godard eleve radikális esztétikai alapállását, ez a folyamat átlendítette õt azon a határon, amely a kereskedelmi mûvészfilmeket elválasztja a politikailag radikális avantgárd vagy experimentális mûfajtól. És itt nemcsak a ’68-ban készült néhány pár perces „filmröplapjaira” (cinétracte) kell gondolni, amelyek eleve nem moziforgalmazásra készültek, hanem például olyan filmekre, mint a Vidám tudomány, amelyet a francia állami televízió rendelt meg Godard-tól, és amikor a szerkesztõk meglátták a félkész filmet, hanyatt-homlok szerzõdést bontottak Godard-ral, akinek saját pénzébõl kellett befejeznie a filmet, ami utána soha nem került sem tévé-, sem moziforgalmazásba. Ugyanez történt a Harc Itáliábannal, amelyet a RAI rendelt meg, de félúton ezt is leállították. Godard ezeknek a filmeknek egy részét nem is saját néven, hanem „Dziga Vertov-csoport” néven jegyzi, amely csoport két emberbõl állt: Godard-ból és Jean-Pierre Gorinbõl (aki ma a San Diegó-i egyetemen tanít filmkészítést).
Ezeknek a filmeknek a fõ témája – ha egyáltalán kibogozható belõlük valami „fõtéma” – az, hogyan hatja át a globalizálódó kapitalizmus fogyasztási kultúrát terjesztõ, manipulatív eszközei a társadalmi és kulturális élet minden területét, hogyan folyik a szakszervezetek küzdelme, kitérve közben a palesztin–izraeli konfliktusra is. Emiatt ezek a filmek lehetnének akár egyszerû kommunista propagandafilmek is. Ami miatt nem alkalmasak erre a célra, az éppen az, ami miatt Godard és Gorin éppen Dziga Vertovról nevezte el alkotóközösségüket. Vertov nemcsak lelkes kommunista propagandista volt, hanem a film médiumának ugyanolyan lelkes kutatója is. Programja lényege az volt, hogy megtalálja a film médiumának azokat a lehetõségeit, amelyek szerinte a leghûségesebben tudják kifejezni az új politikai mondanivalót, az új valóságot, amely mentes a burzsoá elõítéletektõl. Filmjei éppen ezért elsõsorban avantgárd alkotások voltak, amelyek politikai üzenetét sem az analfabéta muzsikok nem értették, sem a politikai vezetõk nem értékelték. Negyven évvel késõbb Godard-ék hasonlóan utópikus programot tûztek ki maguk elé: szerintük a radikális antiburzsoá szemszöget nem lehet a kapitalista társadalom által kidolgozott filmes eszközökkel hitelesen képviselni. Truffaut épp emiatt bírálta Costa-Gavras politikai krimijeit: ezek a filmek baloldali elkötelezettségük ellenére elsõsorban krimik, és csak másodsorban politikai agitációs filmek. Godard-ék ezt annyira komolyan vették, hogy a politikai mondanivaló mellé egy olyan esztétikai programot állítottak, amelynek célja lebontani a kapitalista filmipar által kidolgozott és támogatott elbeszélõformákat, képalkotást, eszközhasználatot. A cél a képek és a hangok megtisztítása volt a kapitalista filmipar manipulatív eszközeitõl. Minden hagyományos képkapcsolat, a hang és kép minden hagyományos viszonya megszüntetendõ. A képeket és a hangokat le kell bontani elemi részeikre, hogy ezekbõl épüljön fel egy új kép-hang rendszer, amelyet nem a kapitalizmus logikája formált meg. A hangsúly azon a kérdésen van, hogyan lehet a hatalmi összefüggéseibõl kiragadott képeknek és hangoknak új értelmet adni, hogyan lehet õket új összefüggésbe helyezni. Ezért ezeknek a filmeknek a témája a politikai eszmék propagálásán túl maga a filmkészítés, a folyamatos filmes önreflexió is. Ehhez szükség van a képzelet teljes felszabadítására, hiszen azt, hogy egyáltalán mit vagyunk képesek befogadni, eleve meghatározza a mindennapokban látott audiovizuális univerzum. Ezért hangzik el ez a mondat a Vidám tudományban: „Ha látni akarod a világot, hunyd be a szemed.” A megszokott, az „érthetõ” kép-hang kapcsolatok vagy hatalmat gyakorolnak, vagy eladni akarnak valamit, és a kettõ között már alig van különbség. Kapitalizmus és politikai elnyomás Godard számára ugyanannak a dolognak a két oldala. A létezõ szocializmus a kapitalista logika csak még durvább formája. A Pravdában például ezt az összefüggést próbálja Csehszlovákia példáján bemutatni. A munkásosztály elnyomásának és kizsákmányolásának azt a módját ábrázolja a filmben, ahogy a szocialista politikai elnyomás szövetkezik a kapitalizmusból beszüremkedett populáris kultúrával, fogyasztói értékrenddel. Az összefüggéseikbõl kiragadott képeket és hangokat egy folyamatos ideológiai kommentár fogja össze. A folyamatos kommentárszöveg francia újhullámos vonás, amelyet a film noirból örököltek. Eleinte ez csupán az elbeszélõi szubjektivitás érzékeltetését szolgálta, késõbb már erõsebb volt benne az elidegenítõ hatásra és az elbeszélõmód önismétléseinek csökkentésére irányuló igyekezet, elsõsorban Godard-nál. A hatvanas évek közepére a kommentárszöveg Godard filmjeiben önállósult, és különféle formákat vett föl. Részben felirattá vált, részben szinte hangjátékszerûen megsokszorozódott, önmaga is dramatikussá vált. Hatvannyolc után erre épül rá a politikai agitáció funkciója is. Ez idõnként egészen bonyolult filmszerkezeteket eredményezett: a Vidám tudomány különbözõ médiumokból átvett kommentárszövegei, amelyek fölött végig „ott lebeg” Godard suttogó hangja, vagy a Numéro Deux osztott képmezõs, több szintû hangkommentárt magába foglaló szerkezete, a Comment ca va? párhuzamos, a filmkészítésre és a szakszervezeti mozgalomra vonatkozó kommentárjai.
Godard filmjeivel kapcsolatban ebben a korszakban sok érdekes kérdést lehet feltenni, kivéve egyet: jó filmek-e ezek? Nem azért készültek, hogy tetsszenek. Már a Week-end egyik visszatérõ ön-kommentárja is ez: „Ez a film eltévedt az univerzumban.” Vagy: „Ez egy szemétkukában talált film.” Godard pedig ezt nyilatkozta róla: „Olyan szörnyû filmet akartam készíteni, amilyen szörnyû az a világ, amelyet ábrázol.” A Week-end „szörnyûsége” azonban semmi volt az utána következõ filmek „szörnyûségéhez” képest. Ezek a filmek már nem is provokálóak, amilyen a Week-end és talán még A kínai lány volt. Egy másfajta audiovizuális kultúrának az elsõ megjelenései voltak. Annak a kultúrának, amely izolált képek és hangok szabad újracsoportosítására, állandó újraértelmezésére épül, ahol az ideológia, a kép és a hang mindig csak esetleges, szabadon változtatható – vagy a fiatalok által is érthetõ kifejezéssel –, állandóan remixelhetõ viszonyban áll egymással. Ez a világ a kilencvenes évekre érkezett el, és úgy hívják, hogy „új média”, vagy „digitális kultúra”.
Ironikus módon ebben az új mediális világban az a dimenzió is viszonylagossá válik, amely Godard számára annyira fontos volt mindig: a személyes vagy – a hetvenes évek elején – az ideológiai igazság. Godard ezzel mindig tisztában volt, filmjeinek önreflexivitása tanúskodik errõl a tudatosságról, ami mindig fölveti azt a lehetõséget, hogy ne vegyük egészen komolyan ideológiai elkötelezettségét, ahogy a kínai követség – ahová Godard elvitte a filmet megmutatni – sem vette komolyan A kínai lány „õszinte” maoizmusát. Ahogy Dziga Vertovot sem tartották megbízhatónak a kommunisták, úgy az igazi maoisták Godard-t is a dekadens burzsoá modernizmus képviselõjének tekintették. És ezzel bezárult a kör. Godard az maradt, ami volt: a film médiumának lehetõségeit a végsõkig a saját képére formáló, a személyes önkifejezést megalkuvás nélkül komolyan vevõ és megvalósító mûvész.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/06 09-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9373 |
