Filmvilág

Robbe-Grillet

Alain Robbe-Grillet

Útvesztő objektív megvilágításban

Robbe-Grillet regényeinek és filmjeinek érzelemmentes tárgyilagossága megtévesztő, mértani pontossággal leírt világa szenvedélyek és bűnök foglalata.

Robbe-Grillet-vel 1998 késő őszén találkoztam először egy kis párizsi étteremben, a Hosszú alkony című filmünk franciaországi premierjének másnapján. Csípős hideg volt, de én türelmetlenül az utcán álldogálva lestem, megérkezik-e valóban ez az ismerős ismeretlen, akinek regényei és filmjei oly nagy hatással voltak rám. Nem csupán az első találkozó miatt voltam izgatott, hanem mert e találkozónak az ismerkedésen túl fontos célja is volt, amely meghatározhatta és meg is határozta életem elkövetkezendő hat évét.

Harmadik filmemet (Másnap – 2004) Robbe-Grillet A kukkoló (Le voyeur – 1955) című regényéből terveztük barátommal, Forgách Andrással elkészíteni. Ekkora már magunk mögött tudtunk egy Robbe-Grillet adaptációt: ugyancsak A kukkoló volt a kiindulópontja az 1984-ben készült 30 perces diplomafilmemnek is (A másik part). Akkoriban egy főiskolai munkához még nem kellett engedélyt kérnünk a szerzőtől, de a pásztorlány gyilkosává váló utazó történetének saját elképzelésünkön alapuló nagyjátékfilmes elbeszéléséhez már nem nélkülözhettük Robbe-Grillet támogatását.

Izgatott voltam hát, a találkozó miatt önmagában – az ember nem mindennap találkozik a maga választotta mesterrel, akinek fényképét a falára tűzi kamaszkorában –, de izgatott voltam azért is, hogy megkapjuk-e az engedélyt tervünkhöz. Idegességemet csak fokozta, hogy francia ismerőseim azzal riogattak, szinte reménytelen vállalkozásra készülök. Lehetetlennek tartották az író támogatásának elnyerését: „Robbe-Grillet még soha senkinek nem adott engedélyt, hogy bármely regényéből film készüljön, és vélhetően így lesz ez most, veled is” – mondták. Vélekedésüket alátámasztani látszott, hogy Robbe-Grillet még önmagának sem engedélyezett efféle műfajváltó kiruccanást. Amikor valaki megkérdezte tőle: „Ön filmrendező és író egy személyben, hogyan dönti el, amikor egy témán gondolkodik, hogy abból filmet készít vagy regényt ír?”, Robbe-Grillet frappánsan és lényeglátóan így válaszolt: „Ennél mi sem egyszerűbb, ha képeket látok, filmet fogok készíteni, ha szavakat hallok, regényként ölt testet a téma, amely foglalkoztat.”

És valóban, saját regényt (Radírok – 1953, Le Voyeur – 1955, Rések – 1957, Útvesztő – 1959) soha nem filmesített meg, annak ellenére, hogy kevés irodalmi művel találkoztam életemben, amelynek szövege az övénél vizuálisabb lett volna, szinte felkínálva a szavak képpé alakulását, miközben persze filmet sem láttam túlságosan sokat, amelynek képsorai az övénél erőteljesebben közelítenének egy irodalmi szöveg bonyolult összetettségéhez.

Regényei mintha a szenvtelennek mutatkozó objektív leírások egymásba olvadó és végtelenül ismétlődő képi halmazai lennének: a tájak, tárgyak, fények, élek, sarkok, peremek és szegélyek mértani rendet (vagy rendetlenséget) képező útvesztőjében bolyongó alakok végtelen ismétlődésben teszik meg önismétlő mozdulataikat. Első pillantásra talán meglepő, hogy e különös szenvtelenség mögött gyakran a perverzió, a szereplőket atomjaikra bontó titkos vagy elhallgatott szenvedélyek feszítik az elbeszélések látszólagos kereteit. Szenvedély és bűn, amelynek foglalata a mértani pontossággal leírt világ érzelemmentessége. Azonban e művek katartikus feszültsége éppen e csupán látszólag elkülönülő, valójában egymásba fonódva egymásba torkolló külső és belső útvesztők komplexitásában rejlik. Egyfelől kiismerhetetlen útvesztőként nyílik meg maga a világ, amelybe a szereplő belevettetett, másfelől pedig útvesztővé lesz e szereplők szenvedélyeket rejtő belső világa is, amely lassan tárul fel önmaguk előtt. E két rendszer – a művekben véges számúnak mutatkozó – mozaikdarabkái valójában végtelen számú kombinációt alkotva jelölik ki a műben megjelenő karakter útját, amely a művet létrehozó alkotóéhoz lesz hasonló: kiteljesíteni a történetet és felfedni a lehetséges, ugyanakkor állandóan változásban lévő kapcsolódások között azt a bonyolult útvesztőnek látszó hálózatot, amely anélkül, hogy kivezetne a történetből (a kiút csupán illúzió), visszatér önmagába, hogy így máris egy új értelmezés lehetőségének, egy új történet létrejöttének adja át helyét, ezzel mintegy megszüntetve a korábbit.

Robbe-Grillet regényeiben és filmjeiben a környező világ éppoly megközelíthetetlen az abban mozgó szereplő számára, mint amennyire kiismerhetetlen és előre ki nem számítható és be nem látható e csupán csak létezően jelenlévő világban bonyolódó saját története.

Saját elmondása szerint Albert Camus Közöny című regényének első mondatai jelentették a kiindulópontot a világ és karakter, elbeszélő és elbeszélt történet viszonyának robbe-grillet-i meghatározásához, amelyet ő „új tárgyilagosság”-nak nevezett. „Ma halt meg anyám. Vagy talán tegnap, nem is tudom pontosan.” – írja Camus, és ez a két mondat Robbe-Grillet interpretációjában arra a totális bizonytalanságra, az objektíven létező világ megismerhetetlenségére és kiszámíthatatlanságára (a szerző és a karakter világgal és saját sorsával szembeni nem-tudására) vonatkozik, amely szükségessé tette a hagyományos, „balzaci” ábrázolásmóddal való szakítást, hogy egy igazabb és valódibb (tárgyilagosabb és objektívebb) kapcsolatot lehessen feltárni világ és ember viszonylatában: „Ki írja le a világot Balzac regényeiben? Ki az a mindentudó, mindenütt jelenvaló elbeszélő, aki egy időben ott van mindenütt, aki egyszerre látja a dolgok színét és visszáját, aki egyszerre követi az arc és a tudat mozdulatait, aki egyszerre ismeri minden kaland jelenét, múltját és jövőjét? Nem lehet más, csak egy isten. Egyedül isten állíthatja magáról azt, hogy objektív. A mi könyveinkben egy ember lát, érez, képzel, egy ember, akinek megvan a maga helye térben és időben, akit megszabnak önnön szenvedélyei, egy ember, aki olyan, mint ön vagy én. És a könyv nem mond el mást, csak ennek az embernek korlátozott, bizonytalan tapasztalásait. Egy ember itt és most, aki – végül is – önmagának narrátora.” (Új regény, új ember).

A „klasszikus” formák tagadásából szinte nyilvánvalóan következett a cselekmény szerkezetének és az események bonyolódásának az a sajátos nonlinearitása (egy nem egyenes vonalúan fejlődő, nem lépésről lépésre egymást követő és egymásból következő időszerkezetben megvalósuló építkezése), amely oly meghatározó stílusjegyévé lett Robbe-Grillet regényeinek és később filmjeinek. Ez a nem egyenes vonalú szerkezet egyfelől a fent idézett létfilozófiai alapvetés formai megfeleléseként jelent meg a művekben, másfelől következett abból a sajátos technikából, amellyel Robbe-Grillet mesterien tudta egymásba olvasztani az első pillanatra valóságosan megtörténtnek tűnő eseményeket azokkal, amelyek e valóságos vagy csak annak vélt események képzeletbéli modulációi, variánsai voltak. Azzal, hogy Robbe-Grillet nem tette hangsúlyosabbá sem egyik, sem másik variánst, a valóságosnak mutatkozó és a csupán emlékként vagy tervként a szereplő fantáziájában létező események között meghatározható ok és okozati összefüggések lehetséges hálózatát rendkívül bonyolulttá tette. A terv, a gondolat ettől kezdve (legalábbis Robbe-Grillet regényeiben és filmjeiben) éppen olyan valóságos (vagy annak látszó) formát öltött, mint azok az események, történések, amelyek egy hagyományos elbeszélői struktúrában valóságos történés/cselekmény manifesztumokká váltak. Természetesen a korábbi elbeszélői szerkezetekben is megjelent a szereplő belvilága, álma, fantáziája – de az olvasót, nézőt mindig segítette a művön, a történeten belüli eligazodásában, hogy a szerzők (a történetbe nem valóságosként illeszkedő részlet előtt vagy azt követően, de valahol mindenképpen és határozottan) jelzést adtak a befogadónak, hogy a már látott, olvasott vagy az éppen bekövetkező eseménysor mindössze valamely szereplő belső világának történéseit képezi. Robbe-Grillet tökéletesen elmosta e létező határokat a kint és bent között. Minden egyetlen komplex világban összpontosult, amely szűkszavúsága és csekélynek látszó szerkezeti és történeti elemei ellenére egy végtelennek és kiúttalannak tűnő labirintusként tárult fel. „A környező világ jelentései immár csak részlegesek, ideiglenesek, sőt ellentmondásosak és mindig kétségbevonhatók. Hogyan illusztrálhatna a műalkotás egy eleve létező (az alkotó által eltervezett) értelmet, bármi legyen is az? A modern regény kutatás, kísérletezés, de olyan kísérletezés, amely munkája során maga teremti önnön jelentéseit. Van-e értelme a valóságnak? A mai művész nem tud válaszolni erre a kérdésre: fogalma sincs róla. Annyit mondhat csupán, hogy ennek a valóságnak esetleg lesz valami értelme, miután ő áthaladt rajta, vagyis miután megalkotta művét.” (Új regény, új ember)

E gondolatok nem segítik-e megértenünk a filmművészet egyik legkülönösebb, sokak számára máig legérthetetlenebb, ugyanakkor a modern film időkezelésére a legnagyobb hatást gyakorló művét, a Robbe-Grillet (minden apró részletre kiterjedő és a rendezői munkát szinte a maga teljességében meghatározó) forgatókönyvéből készült Tavaly Marienbadbant, melynek rendezője, az 50-es évek végén, az Új Regény irányzatának kifulladásával egy időben megjelenő filmes újhullám (Nouvelle Vague) egyik jeles szerzője, Alain Resnais volt? Helyes úton járnak-e az elemzők, amikor azt firtatják, hol és mikor játszódott a történet, amelyről a film férfi főszereplője (X) mesél a meghódítandó nőnek (A), egy korábbi, (talán) tavaly és (talán) Marienbadban történt találkozásukról? Nem. Ez az út nem visz közelebb a film megértéséhez. A Tavaly Marienbadban (feltételezett) múlt ideje – a korábbi találkozás (emléke) a férfi és a nő között – csupán egy képzetes idő, és magát a történetet az elbeszélőnek (X) a jelenben kell megteremtenie, mivel csak így teheti sikeressé a nő (A) meggyőzését, mert csak így tudja betölteni az éppen elbeszélt történettel a nő (A) emlékezetében lévő űrt, minthogy az nem emlékszik a férfi által felidézett múltra, és csakis így, a felidézett, képzetes történések, valódi (mert a jelenben megvalósuló) történéssé tételével tudja kiragadni a nőt (A) az önmagát ismétlő, talán sohasem volt múlt labirintusából, a kastély folyosóinak, tükreinek és lépcsőinek márvány útvesztőjéből. A Tavaly Marienbadban férfi szereplőjének egy valóságossá váló történet megteremtéséért (és így a nő megszerzéséért) folytatott küzdelme tökéletes fedésben van a művet (filmet) alkotó író (filmrendező) küzdelmével, amelyet az a történet alkotói megteremtésekor folytat magával a történettel… vagyis annak számtalan lehetséges variánsával. „A mű megszületése előtt semmi sincsen: semmilyen bizonyosság, semmilyen tétel, semmilyen célzat. Aki azt hiszi, hogy a regényírónak valamilyen mondanivalója van, s azután azon töpreng, hogy miképpen mondja el, a lehető legtévesebben értelmezi a helyzetet.” (Új regény, új ember)

Mi határozza meg, mi jellemzi a Robbe-Grillet által „új tárgyilagosság”-nak nevezett kapcsolatot ember és világ, alkotó és mű, ábrázolás és ábrázolt viszonylatában?

„Albert Camus (…) abszurditásnak nevezete azt a szakadékot, amely elválasztja az embert a világtól, az emberi szellem törekvéseit a törekvéseket kielégíteni képtelen világtól. Eszerint nem az emberben és nem is a dolgokban van az abszurditás, hanem annak lehetetlenségében, hogy más kapcsolat létesüljön közöttük, mint az idegenség kapcsolata.” (Természet, humanizmus, tragédia)

Robbe-Grillet azonban még e camus-i szemléleten is radikálisan változtat és túllép: „A világ sem nem jelentésbeli, sem nem abszurd. Egyszerűen van. S annyi bizonyos, hogy ez a legfigyelemreméltóbb benne. (A holnap regényének egyik útja)” – állítja, és később még hozzáteszi: „Az ember nézi a világot, és a világ nem néz vissza.” (Természet, humanizmus, tragédia)

Vagyis az ember végzetesen és végérvényesen magára marad a saját sorsával az őt környező világban, amely azonban csupán a foglalatát adja az ember saját sorsához, történéseihez, és nem pedig visszatükrözi őt. Az ember történéseit elbeszélő író és filmalkotó pedig éppen olyan mértékben találja magát szemben az általa teremtett karakter történetének kiismerhetetlenségével és előre kiszámíthatatlanságával, mint amennyire maga a karakter kiszolgáltatottja e nem egyenesvonalú időfolyamban felépülő oksági hálózatnak, melyben az ok és okozat hagyományos értelmezés szerint szigorú rendben egymásból következő és egymás létezését indokló erkölcsi, logikai összefüggései megszűnnek a többé nem is létező, egyirányú idővonalon egymásból következni. Mindkettejüknek – szerzőnek és a műben ábrázolt karakternek – úgy kell áthaladniuk e labirintuson, hogy ebben az áthaladásban a korábban már megszerzett ismeretek nem tudják segíteni őket, mivelhogy az áthaladás folyamata teremti magát a történetet is, és ad annak folyamatosan új és új, lehetséges perspektívát.

Részlet a Tavaly Marienbadban forgatókönyvéből: „X: Várt engem. A: Nem! Nem... Én nem vártam magát. Én nem vártam senkit! X: Nem várt már semmit. Mintha már meg is halt volna… Ez nem igaz! Maga most is él. Itt áll előttem. Látom. Emlékszik még. (Rövid szünet) Nem igaz! Nem igaz! Maga már indulásra kész. Szobájának nyitva maradt az ajtaja…”

Az összefüggések, az értelem és az értelmezés többé nem eleve elrendelt és az alkotó által előre meghatározható attribútumai egy műalkotásnak, hanem maga a folyamat teremti önnön rendszerét, alkotja meg önnön struktúráját és értelmét. Ennek következtében az új tárgyilagosság nevében szakítani kellett azzal az antropomorfizált világképpel is, amelyben a metaforák és szimbólumok fedték, homályosították el és tették lehetetlenné, hogy feltárulhasson egy látszólag ridegen közönyös (objektív), valójában azonban mégis nagyon is élő és szubjektív viszony a világ és a világon áthaladó ember között.

„Azzal az ürüggyel, hogy az ember csakis szubjektív ismereteket szerezhet a világról, a humanizmus minden dolgok igazolásának az embert tekinti. A humanizmus tekintete, az ember és a dolgok közé épített lélek-híd elsősorban egy adott szolidaritás biztosítéka. (…) A metafora [azonban] sohasem jámbor szókép csupán. Ha azt mondom az időről, hogy „szeszélyes”, a hegyről, hogy „fönséges”, ha az erdő lelkéről beszélek, a „kérlelhetetlen” napról, egy faluról, amely „meglapul” a völgyben (…), a hegy nagysága akár akarom, akár nem, erkölcsi értéket nyer, és a napsugarak melege egy adott szándék következménye lesz (…) így könnyen elfelejthetem, hogy én, egyedül én érzem át a bánat vagy a magány érzését. Ezeket az érzelmi elemeket hamarosan az anyagi világ mély valóságának tekinteném, az egyetlen valóságnak, amely – állítólag – méltó rá, hogy érdeklődjem iránta. [Ezzel ellentétben] „…az Új Regényben megjelenő ember tekintete kíméletlen állhatatossággal a tárgyakra tapad: látja a tárgyakat, de nem hajlandó magához hasonlítani őket, semmilyen gyanús szövetségbe, cinkosságba sem hajlandó bocsátkozni velük; nem kér tőlük semmit, semmilyen helyeslést vagy helytelenítést nem érez velük szemben. Megeshet, hogy történetesen szenvedélyeinek pilléreivé teszi őket – mint ahogy pillérei voltak tekintetének. Tekintete azonban megelégszik azzal, hogy felméri a tárgyakat; szenvedélyei ugyancsak a tárgyak felületén maradnak, nem igyekszik beléjük hatolni – hiszen semmi sincs bensejükben –, nem tesz úgy, mintha felszólítaná őket valamire – hiszen amúgy sem válaszolnának.” (Természet, humanizmus, tragédia)

Lehet-e bármi kétség afelől, hogy az ember- és világábrázolás hagyományosan létező kánonját tagadó megnyilatkozásaival Robbe-Grillet szinte kierőszakolta a nézeteit tagadókból, hogy ezt az új szemléletet szélsőséges tárgyiasultsággal vádolják, vagyis azzal, hogy az Új Regény íróinak (Robbe-Grillet, Nathalie Serraute, Claude Simon, Marguerite Duras, Michel Butor) műveiben az ember csupán tárgyként jelenik meg, minthogy az eltűnő lélekábrázolás átadja helyét a végsőkig tárgyiasult világ monoton és érzelemmentes leírásának.

„Mivel könyveinkben a szó hagyományos értelmében véve nincsenek »szereplők«, kissé elsietve megállapították, hogy egyáltalán nincsenek bennük emberek. Úgy látszik, nagyon felületesen olvasták regényeinket. Az ember ott van bennük, minden oldalon, minden sorban, minden szóban. Még ha sok tárgy található is írásainkban, méghozzá részletesen ábrázolva, mindig jelen van – és elsőül – a tekintet, amely látja, a gondolat, amely felfogja, a szenvedély, amely eltorzítja őket. Regényeink tárgyai nem léteznek az emberi észleléstől függetlenül, akár valóságos az, akár képzeletbeli…” (Új regény, új ember) – válaszolja Robbe-Grillet, és e mondatait jól egészíti ki egy korábban írott, frappáns meghatározása: „A tekintet a leghatékonyabb kapcsolat köztem és a világ között.” (Természet, humanizmus, tragédia)

A tekintet és az általa közvetített kép e fundamentális meghatározásától már csak egyetlen lépés, hogy Robbe-Grillet irodalmi érdeklődése és indíttatása a film felé forduljon és a filmművészeten belül is megtalálja a helyét ezeknek az (irodalmi-,) létfilozófiai elveknek, sőt mondhatni, a filmművészet kínálta talán a legigazibb terepet arra, hogy ezek a nézetek a legplasztikusabb formában ölthessenek testet. A filmkép által megjelenített látvány látszólagos objektivitása és a filmkép állandó jelenidejűsége, illetve (e kettő következményeként) a nézőben keletkező szubjektív időérzet – amit Robbe-Grillet gondolati időnek nevezett – és ezek kölcsönhatásaként a filmes elbeszélés terére és idejére vonatkozó bizonytalanság voltak azok az elemek, amelyek Robbe-Grillet saját filmalkotói munkásságát meghatározták. Az írói életműve legjelentősebb munkáit már magalkotó Robbe-Grillet a 60-as évek elejétől a film formanyelvét találja a legfontosabb kifejezési formának. Filmjei (Tavaly Marienbadban – 1961, A halhatatlan – 1963, Transz-Európa expressz – 1966, Éden, és ami utána jön – 1970, A szép fogolynő – 1983) alapvetően megváltoztatták a filmes elbeszélésmódról alkotott – és ezt megelőzően szinte kizárólagosan létező – felfogást is.

„A film – maga is a lélektan és a naturalizmus örököse – többnyire csak azt a célt tűzi ki maga elé, hogy képekbe tegyen át egy történetet: szándéka csupán az, hogy néhány ügyesen megválasztott jelenet közvetítésével a nézőre kényszerítse azt a jelentést, amit a mondatok [ti. a filmek alapjául választott irodalmi művek mondatai] kényelmesen az olvasó elé tártak. De a filmre vitt történet minduntalan kiragadja az embert benső kényelméből, elsodorja a mozi felkínálta világ felé, méghozzá olyan erővel, amit hiába keresnénk a megfelelő írott szövegben, a regényben vagy forgatókönyvben. (…) Az eredeti regényben a cselekmény pilléreként szolgáló tárgyak és mozdulatok teljesen eltűntek, hogy helyüket átengedjék egyetlen jelentésüknek: a szék, amelyen senki sem ült, nem volt több, mint hiány vagy várakozás, a kéz, amelyet valaki egy másik ember vállára tett, csupán a rokonszenv jele volt, az ablakrács a menekülés lehetetlensége csak… És… íme, most látjuk a széket, a kézmozdulatot, a rács alakját. Jelentésük most is szembeszökő, de ahelyett, hogy lekötnék figyelmünket, mintegy ráadásul szolgálnak, sőt feleslegesek, mert ami hat ránk, ami az emlékezetünkben megmarad, ami a kusza szellemi fogalmak részére lényegesnek tűnik fel, az maga a mozdulat, a tárgy, a helyváltoztatás és a körvonal, amelyeknek a kép egy csapásra (és akaratlanul) visszaadta valóságukat.” (A holnap regényének egyik útja)

Robbe-Grillet filmművészetre és az irodalomra vonatkozó felvetéseit nem lehet egymástól különválasztva kezelni. Nézetei azért hatnak máig, e hatást kiterjesztve még az olyan alkotókra is, akik talán sohasem olvasták ezeket a tanulmányokat, regényeket, esetleg sohasem látták Robbe-Grillet filmjeit, mert Robbe-Grillet egy olyan komplex, új művészetfelfogást és alkotói metódust/szemléletet hirdetett, amely – paradox módon – épp e komplexitásnak köszönhetően részleteiben is az egészre vonatkozott és az egészre hatott, s ennek az egésznek már mindenki (érdeklődésétől, nézeteitől függetlenül és szükségképpen) a részévé vált.

Alain Resnais-től David Lynch-en át egészen a ma még csak első munkáikat tervező filmesekig sorolhatók az alkotók, akiknek munkáit – különösen a filmek időstruktúráját és az elbeszélői szerkezetek ok és okozati összefüggéseinek nem egyenes vonalú építkezését illetően – befolyásolja Robbe-Grillet regényeinek, filmjeinek, elméleti munkáinak hatása.

Jóval első – a párizsi étterembéli – találkozónkat követően, miután az oly barátinak induló alkotói munkakapcsolatunk egy szerencsétlen fordulat következtében megromlott, mivel Robbe-Grillet kiadója a nagyobb haszon reményében – a korábbi kifizetésünk ellenére – eladta a fejünk fölül a Le Voyeur opciós jogát egy nagy amerikai stúdiónak, amely ugyan sohasem készített filmet a regényből, de a kiadó ezzel, a jogilag és erkölcsileg erősen vitatható gesztussal szinte lenullázta a filmünk előkészítésébe addig már befektetett 5 évi munkánkat, tehát az egyik utolsó megbeszélésünkön Robbe-Grillet – aki végül ugyan nem tiltotta meg, hogy a regényéből „szabad inspirációként” filmet készítsünk, de a dupla eladás miatt érzett szorongása miatt nem engedélyezte neve feltüntetését a filmen, és igyekezett a forgatókönyvből kitörölni vagy velünk kitöröltetni a regény motívumait – a regényében szereplő gyilkosra utalva, aki kerékpáron járja a vidéket, így szólt: „Ha a filmben bármilyen kerékpár előbukkan, akkor még az is tudni fogja, hogy a Le Voyeur-ról van szó, aki sohasem olvasta a könyvet.” Minthogy e kétségbeejtővé lett helyzet okán a 80 éves kora ellenére rendkívül fitt és szellemileg a legpompásabb vértezetben tündöklő Robbe-Grillet iránti tiszteletem ekkorra (2002-t írtunk) éppen kezdett gyűlöletbe váltani, nem igazán értékeltük ezt a mondást, sőt kifejezetten gőgös mondatnak tartottuk. Mára azonban érteni vélem a mondat mélyén rejtező igazságot, amely a jelentős művek – fentebb említetten, az egész és a részlet egymásra hatásaként értendő – sajátos mechanizmusára utalt.

Most, hogy rossz dramaturgként előre elárultam az olvasónak történetünk bennünket sújtó, akkoriban tragikusnak érzékelt végét, ideje ezzel kontrasztba állítanom az ennél sokkal üdítőbb és nagyvonalúbb kezdetet.

Robbe-Grillet az 1989-es párizsi találkozónkra halálos pontossággal érkezett. Alkonyatba világító fehér kabátjában, szélbe lobbanó piros sáljával olyannak tűnt, mint egy megöregedett, ősz hajú és szakállú „kis herceg”, aki Saint-Exupéry regényhősével ellentétben túlélte a világ megismerésének drámai fordulatait. Jó kedélyű volt, fiatalosan magabiztos, minden részletet megfigyelő, cinikusan ironikus, határozott és nagyvonalú (akkor még). Pontosan tudta, mi a célja találkozónknak, ezért hogy megelőzze a hosszas és körülményesen óvatos bevezetőt, amelybe éppen belekezdtem, kérdésével azonnal a dolgok közepébe vágott: „Mióta foglalkozik a Le Voyeurrel?” Én, a tétovaságomat önhittségbe csapó magabiztosságra váltva, némi tanakodást mímelve válaszoltam: „Mióta is?... Lássuk csak… Ha 16 évesen olvastam először a regényt és most vagyok 42 éves, úgy a kettő közötti különbség…” Robbe-Grillet ekkor hangosan felnevetett és áthajolva a vacsora asztal felett, látványos mozdulattal felém nyújtotta a kezét: „Akkor nincs is több kérdésem. A könyvem a magáé.”

Aztán persze a nonlinearitás mestere alaposan felforgatta a saját lineárisan csordogáló világidőmet, új és új összefüggéseket keresve és találva kapcsolatunk epizódjai közt, amelyekben ő maga lett a kifürkészhetetlen és kiszámíthatatlan, e közös kapcsolati egyenletünk végeredményét állandóan megváltoztató, titokzatos együttható. Most azonban, hogy e távoli, ismert és ismeretlen, szeretett és gyűlölt mester elvesztése fölötti kétségtelen megrendültségemben papírra vetem e sorokat, az első – 1989-es – képet igyekszem Robbe-Grillet-ről megőrizni és az általam agyonjegyzetelt Le Voyeur oldalait lapozgatva azt az ajánlást olvasom némi megindultsággal, amelyet ő, a jegyzeteim sokaságát látva, alig leplezett elégedettséggel firkantott a papírra: „Azon a kevéske helyen, amelyet az olvasó hagyott a szerzőnek, barátsággal, Alain Robbe-Grillet”.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2008/05 28-33. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9343