Pápai Zsolt
Bár a hollywoodi reneszánsz filmjeinek az establishment-ellenesség volt a hívószava, az alternatív életmódokat is zsákutcaként mutatták be, hőseik rendre elbuktak.
A hatvanas évek Amerikájában az élet valamennyi területét jellemző inflációból a mozi profitált: a nagy gazdasági világválság éveit is beszámítva nincs még egy olyan időszak az Egyesült Államok XX. századi történelmében, amely ennyire nagy számú, ennyire erős és ennyire újszerű impulzust, adaptálás vagy reflexió után kiáltó eseményt szállított a filmkészítőknek. Bár nem volt a felhőtlen gondtalanság kora, az ötvenes évtized – kivált a gazdasági prosperitás miatt – mégiscsak az optimizmus időszaka. Annak, hogy az eisenhoweri boldog hidegháborús időkben (hozzávetőleg 1952–1953 táján) a hollywoodi filmek kezdték elveszíteni a kortársi – legalábbis a belpolitikai – referenciákat, azaz problémamentessé lettek, egyik kézenfekvő oka, hogy az ötvenes évtized a jólét korszaka volt. Néhány évvel később azonban minden megváltozott. * Az eisenhoweri boldog problémátlanság korszaka hozzávetőlegesen a maccarthysta boszorkányüldözési hevület csillapultával kezdődik, és az ötvenes évek végén zászlót bontó polgárjogi küzdelmekig, illetve Kennedy elnökségének kezdetéig tart az Egyesült Államokban. „Az ötvenes évek végén amerikai értelmiségiek meghirdetik »az ideológia végét« – írja John Lukacs –, mégpedig azon az alapon, hogy a prosperáló tömegtársadalomban nagyfokú és általános közmegegyezés alakult ki.” Ám éppen ezután kezdenek megsokasodni a belpolitikai problémák, és ez együtt jár a külpolitikai feszültségek megnövekedésével, valamint a gazdaság teljesítőképességének – igaz, egyelőre alig érezhető – csökkenésével. Történészi közhely, hogy a hatvanas évek radikalizmusa nem kis részben az eisenhoweri évek kései visszahatásának eredménye, azaz a lázas hatvanas évek a korábbi évtized boldog passzivitásának kritikája. A hatvanas évek elejétől végigsöpör az Egyesült Államokon az ifjúság kultusza, amelyhez az M-betűs szerzők (Marcuse, Mao, Marx) és a Kennedy-jelenség biztosítja a hátszelet. Bár ez a kultusz megmutatkozik a ruházkodásban, a viselkedésben, a zenében és szórakozásban egyaránt, a filmben, pontosabban a hollywoodi filmben jó ideig nem látszik még. Peter Fonda szerint a Szelíd motorosok sikere éppen abból következett, hogy sikerült betölteni ezt az űrt. „1968-ban már volt saját zenénk, művészetünk, nyelvünk és öltözködésünk, de nem volt saját filmünk.” A hollywoodi filmkészítők jó ideig tanácstalanul álltak a megújuló trendekkel szemben, a fiatalokat foglalkoztató kérdések a hatvanas évtized utolsó harmadáig elvétve jelentek meg munkáikban. A Hollywoodi Reneszánsz azonban ebben is újat hozott: a Reneszánsz első nagy sikerei, a Bonnie és Clyde, a Diploma előtt, később a Szelíd motorosok és a M.A.S.H. olyan fiatalokat mutatott be, akik nagyon érzékenyen reflektálnak környezetükre, idegenül mozognak a számukra kijelölt játéktérben, és megpróbálják szabadságuk határát növelni. A Hollywoodi Reneszánsz első éveiben készült filmek egyik legjellemzőbb vonása az establishment-ellenesség volt. Más mértékben és más-más módon, de a Bonnie és Clyde vagy a Diploma előtt, sőt a Bilincs és mosoly vagy a Hidegvérrel hívószava egyaránt az establishment-ellenesség volt, a hősöket a mindennapokat uraló szabályok és normák áthágásának célja vezette. Forradalmat mégsem tudtak elérni ezek a hősök Hollywoodban. A Reneszánsz sok alkotásának hősei látszólag azon háború alatt és után született fiataloknak a reprezentációi voltak, akik elutasították szüleik életmódját, a társadalmat áthuzalozó konvenciókat. Ám szó sincs arról, hogy a filmek az alternatív életmódot és gondolkozást ünnepelték volna. A Hollywoodi Reneszánsz filmjei az alternatív életmódokat zsákutcásnak mutatták: a Bonnie és Clyde szereplőinek lázadása destruktív jellegű, tevékenységük jószerivel az intézményrendszer rombolásában merül ki; a Hidegvérrel figurái részvétlen gyilkosok; a Bilincs és mosoly rokonszenves hőse fejjel rohan a falnak. Az emblematikus Szelíd motorosok is minimum ellentmondásos. Peter Fonda és Dennis Hopper az amerikai fiatalság alternatív kultúrájának a vitalitását és sokszínűségét mutatja be, egyúttal ennek a kultúrának a bírálatát is nyújtja. A Dennis Hopper által összeállított, több regiszteren megszólaló soundtrack tételei (a Byrds, a Steppenwolf, a The Band, Jimi Hendrix szerzeményei) egy ereje teljében lévő, reményekkel és várakozásokkal teli, a személyes szabadságba vetett hittől fűtött generációról adnak képet, a jelenetek ugyanakkor gyakran ellenpontozzák a dalokat. Az expozícióban például az alternatív életstílust reprezentáló kommuna bemutatása vázlatos és elnagyolt, ráadásul a kommuna tagjai között kizárólag mindenféle nézői azonosulást ellehetetlenítő – fenyegetően magamutogató, veszedelmesen eredeti – figurákat találni. A Szelíd motorosok leginkább azonosulásra csábító hőse – a Nicholson által alakított ügyvéd, George Hanson – jellemzően nem tartozik sem a többségi társadalomhoz, sem az életmód-forradalmárokhoz. Vagy – ellenkező irányból közelítve – mindkettőhöz tartozik egyszerre: polgári foglalkozást űz, ámde alternatív életstílust folytat. Akár bújtatott kritikaként is felfogható, hogy Hansont és a két főhőst gyökértelenségük, nem pedig az ideológiai azonosság köti egymáshoz. A Szelíd motorosok az intézményesült alternatív életstílust a kommuna bemutatásával, az intézményesületlen alternatív életmódot pedig a kettő (plusz egy) hős otthontalanságának a bemutatásával bírálja. Mert minden felületi jegy ellenére Billy és Wyatt sem életmód-forradalmár, igaz, extravagáns küllemüket és szabadságfetisizmusukat illetően rokon a kommunalakókkal. Ám a két főhős ugyanolyan idegenül mozog a kommunában, mint a többségi társadalomban. A Szelíd motorosok nem kevesebbet állít, mint hogy a személyes szabadság kiélésének vágya otthontalanságot szül. Gyökértelenné teszi a hősöket: Billy és Wyatt folyamatosan úton van, a film vezérmotívuma a céltalan keresés és nem a megállapodottság. Hogy a Szelíd motorosok legalább annyira az életmód-forradalmak kritikája, mint amennyire a szabadságvágy himnusza, azt a többértelmű befejezés nyomatékosítja. A főhősöket kétszer éri támadás – a szabadban éjszaka, alvás közben, illetve nappal, az országúton –, és jellemzően az utóbbi alkalommal, motoron ülve, száguldás közben lelik halálukat. A zárlatbeli merénylet – melyet amolyan action gratuit-szerű gesztussal hajt végre egy farmer – a szabadságvágy korlátait jelzi. Értelmezhető egyfajta Amerika-kritikaként – eszerint, Peter Lev szavaival, „az Egyesült Államok az erőszak országa, ahol a társadalmi osztályok, régiók és generációk közötti szembenállás már-már a polgárháború rémével fenyeget” –, de a merénylet véletlenszerűsége, alkalmi jellege, sőt: tragikomikus színezete rögtön meg is kérdőjelezi ezt az értelmezést. Mint a Szelíd motorosok példája is mutatja, szó sincs arról, hogy a Hollywoodi Reneszánsz filmjei az uralkodó ideológiát kérdőjeleznék meg. Az alternatív életstílus kudarcát jelzi a Reneszánszban az is, hogy a hősök rendre elbuknak, netán révbe érésük groteszk színezetet kap (Diploma előtt), vagy sorsuk kilátástalanságba fut (Öt könnyű darab). A hetvenes évek elején az alternatív véleményeket képviselő, öntörvényű hős szélsőségesen erőszakos reprezentációi is megjelennek a hollywoodi filmben (Dirty Harry; Bosszúvágy). A Manson család rémtettei vagy az ellen-Woodstockként megszervezett, de vérfürdőbe torkolló Altamonti Fesztivál már az ellenkulturális mozgalmak ideáinak bukását jelezték. Ez a tanulság a hollywoodi filmben is megfogalmazódott, Hopper és Fonda a Szelíd motorosok fináléjával – illetve az ezt közvetlenül megelőző, temetőbeli LSD-trippel –, Rafelson az Öt könnyű darab zárlatával, vagy Antonioni a Zabriskie Point robbanás-képsorával egy egész életforma csődjét konstatálta. Ennek az életformának a temetése igazán azonban a hetvenes évtized derekán következett el. Ekkoriban hirtelen megszaporodtak a hatvanas évek ideáit és ideáljait temető, illetve velejéig pesszimista filmek: a Kínai negyed, a Nashville, A Parallax-terv, az Éjszakai lépések, a Sampon, a Száll a kakukk fészkére, a Hustle mind ilyen film volt. Az ideáltemető filmek egyik jellegzetes darabja Az édes életre is reflektáló Sampon (1975). Hal Ashby filmje 1968-ban játszódik, a Nixon első megválasztását övező napokon. Hőse George, a Beverly Hills-i fodrász és Lester Karp, a sikeres üzletember és republikánus pénzeszsák: előbbi a hatvanas évek ellenkulturális mozgalmainak egyik utolsó mohikánja, utóbbi az új korszak képviselője. Bár sokáig úgy fest, hogy George minden fronton legyűri Lestert (annak feleségét, szeretőjét, sőt a lányát is magáévá teszi), kettejük párharcából végül mégis az üzleti-politikai potentát kerül ki győztesen – a folyamatot az pecsételi meg, hogy a mindkettejük által áhított nőt végül is Lester láncolja magához. Sokatmondó, hogy George és Lester jó darabig egy közös projekt gondolatával – egy szépségszalon beindításával – foglalkozik, ám ebből végül nem lesz semmi: a republikánus potentát és a felszínes díszhippi között minden együttműködés eleve kizárt. Hal Ashby bírálata egyszerre terjed ki a politikára (Nixon és alelnöke, Spiro Agnew választások éjszakáján elmondott beszédeinek a megidézése 1975-ből visszatekintve, minden kommentár nélkül is kritikus gesztus) és a hatvanas évek ideáira. George nem a meggyőződéses, az eszmék tengerében önfeledten lubickoló virággyermekek örököse, inkább azok karikatúrája. A munkahelye Beverly Hillsben van, az élet édességeit finnyásan ízlelgeti: egyfelől a hatvanas évek szexuális forradalmára, másfelől űzött-hajszolt hím, akinek a szexuális kalandok gyakran a legkeményebb fizikai munkával járó gyötrelmeket jelentik (mint abban a jelenetben, melyben gyors egymásutánban kénytelen kielégíteni Lester lányát és feleségét). Ez lett a sokat ígérő szexuális forradalomból – a Samponban a hatvanas évek kritikáját kivált a film tónusa közvetíti, a mindenféle pátosztól mentes, szatirikus hangütés. A Szelíd motorosok és a Sampon is arra mutat, hogy – állítsák bár sokan ennek ellenkezőjét – az ellenkulturális mozgalmak nem az uralkodó ideológia kikezdésével, inkább az emancipáció gondolatával járultak hozzá a hollywoodi film átalakulásához. A mozgalmak tabudöntögető szemlélete, újat, mást akaró attitűdje közvetve a hollywoodi filmre is hatott, mégpedig két irányban. Egyrészt a cenzurális rendszer megváltoztatását készítette elő, másrészt az európai művészfilmben, illetve az amerikai független filmben kikísérletezett, a producerek által sokáig elutasított stilisztikai megoldások elfogadtatását, emancipálását ösztönözte. Mindezeknek jelentős szerepe volt abban, hogy a hetvenes években a hollywoodi mozi visszavette világhódító pozícióját – az ellenkulturális mozgalmak így végeredményben az establishment megerősítéséhez és bebetonozásához járultak hozzá.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/05 09-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9339 |
