Filmvilág

Szex, hazugság, DV

Pápai Zsolt

A rövidfilm ismét a fiatalok terepe volt, az idei trend, a szexus felértékelődése ellenére azonban kevés változás látszik a műfaji, tematikai térképen.

A kisfilm igazán nézőbarát forma: ha jó, végtelen sokszor újra lehet nézni, ha pedig rossz, akkor gyorsan véget ér. A szemle kisfilmszekciója ezért is vonz minden valamirevaló cinepfilt, minden új tétel egy új kaland, ott van benne a felfedezés ígérete.

Az idei szemle különösen sok kalandot tartogatott, ugyanis megizmosodott a derékhad. Igaz, hogy olyan kiugró darab, mint korábban a Türelem, az Együtt, a Gumiember, a Beszélő fejek vagy az Aranymadár volt, ezúttal nem került versenybe, de sok valóban szerethető akadt. A program az inkább részletmegoldásaikban vonzó filmek nagy száma miatt volt érdekes.

Újszerű jelenségek is mutatkoztak – ilyen volt a hol bújtatottan, hol kifejtetten politizáló filmek megjelenése –, a műfaji, tematikai térképen azonban kevés változás látszik. Változatlanul kevés az irodalmi adaptáció – a művek egyharmadát kitevő adaptációk zöme filmművészeti egyetemisták vizsgamunkája volt –, és sok a szerzői film. Klasszikus zsánermese alig volt a termésben, a műfaji kategóriákat nagyon szabadon kezelve olyan filmek sorolhatóak ide, mint a kliprendező Szecsanov Martin Lopott ritmus című áldokuja (amely tréfás epizódok sorában a világ által amerikai találmánynak hitt hip-hop zene magyar eredetét bizonygatja), Szabó Simon Megyünk című road movie-ja (amely a hatvanas évek magyar szerzői filmjeinek tengermetaforáját felelevenítve mesél el egy rendhagyó utazást-utaztatást), Géczy Dávid Hangár című tarantinoesque-je (ez a gengszterfilmek kliséivel játszik el) és Komenczi Róbert Ciklus című sci-fije (a digitális trükktechnikát találékonyan felhasználó élőszereplős filmben egy magányos fiatalembert ragad magával a virtuális szerelem, illetve a nyomában járó valóságos halál).

Mindössze négy középgenerációs alkotó (Gothár Péter, Salamon András, Sopsits Árpád, Forgách Péter) szerepelt a versenyben, és a megelőző évekhez hasonlóan most is fiatalokból állt a mezőny java része, mégis feltűnő volt a szakmai professzionalizmus erősödése, a technikai felkészültség növekedése. Talán azért, mert a filmművészetisek még nagyobb létszámban képviseltették magukat, mint a számukra áttörést hozó tavalyi évben, a versenyfilmek harmadát jegyezték. A korábbi évekhez képest több volt a jól megcsinált, kevesebb az amatőr ízű munka, és csupán a vérszegény történetekkel magyarázható, hogy összességében a színvonal mégsem nőtt meg. Bár egyre többen favorizálják a történetmesélő filmeket, mintha egyre kevesebben lennének képesek érdekes – vagy akár banális – sztorikat izgalmasan előadni. A kétgyermekes apuka a Dunakanyarban tett kirándulás során leszakad a családjáról, hogy a földút mentén üzekedjen egy cicababával (Vécsei Márton: Farkasember); a panelmagány asszonykája kapatosan hazavergődő férje félrelépésről fantáziál a villamosmegállóban (Cserhalmi Sára: Szűkenszépen); a felső tízezerből érkezett poszthippi lány prostituálja magát, hogy sört vehessen a lepusztult haveroknak (Réthelyi András: Defekt) – ezek a filmek jóllehet professzionálisak plánozás és színészvezetés tekintetében, sőt számos extrával felszereltek (mindháromban jól kitalált a történet közege, a Defekt esetében izgalmas a hangsáv), végeredményben mégis érdektelenségbe fulladnak a kimódolt, jobb híján-szüzsé miatt.

A Farkasember, a Szűkenszépen, a Defekt a kortárs magyar kisfilm egyik tendenciájára világít rá, nevezetesen a szexus felértékelődésére. Soha korábban nem volt olyan sok nyíltan erotikus tartalmú jelenet a magyar kisfilmekben, mint az idén, ráadásul ezeknek a jeleneteknek a motiváltsága is gyakran hasonló a legkülönbözőbb művekben. A test fetisizálásának több oka lehet, ezek közül az egyik legnyilvánvalóbb a civilizáció felgyorsulásával van összefüggésben. A testiség felértékelődése a filmben – tudjuk – világjelenség: „Város és természet távolságából profitál a mozi mint póttermészet – írja Király Jenő. – A nagyvárosi kultúra áterotizálódásának és az erkölcsök libertinizmusának egyik oka, hogy az elveszett természet egyetlen maradványa e miliőben a test.” Ez a gondolat a hazai viszonyokra is adaptálható, de nálunk más okok is szerepet játszanak az erotika térnyerésében. A magyar kisfilmben (illetve sok nagyfilmben) a szexus nem fel-, hanem leértékelődik. A libidót gyakran nem a szeretet, hanem a düh, az agresszió szítja, a testi vágy nem a megértésből, hanem a félreértésből táplálkozik, így ezek a jelenetek a szereplők belső nyugtalanságát (is) közvetítik. A kisfilmekben egyre több a magát jóleső hazugságokkal áltató, ideges ember, aki egy-egy numerában – az instant önélvezet mellett – a mindennapi feszkóból való kitörés délibábját látja.

A Gyengébb napok nagydíja mindennek fényében tünetértékű: a zsűri (Petrányi Viktória, Kardos Sándor, Czabán György) nem csak egy jó, hanem egy markáns kortárs jelenséget jól reprezentáló filmet díjazott. Császi Ádám rendező öt évvel ezelőtt hívta fel magára a figyelmet egy roma fiatal hétköznapjait bepanorámázó 1 hét című, karcosan áldokumentarista munkájával, és – részben – az ott kipróbált közelítésmódot alkalmazta új filmjében is. A Gyengébb napok főhőse Imike, kisstílű strici, aki a külbudapesti ugaron, egy lerohadt bérház lerohadt lakásában tengődik a két általa futtatott lánnyal; életvezetési technikái kimerülnek a lányok terrorizálásában és a számára a külvilággal való egyetlen kapcsolatot jelentő plazma bámulásában. A csupasz húsig naturalista szexjelenetek és nyers erőszakszekvenciák során át halad előre Császi rendhagyó melodrámája, amelynek ugyan nagyon erős a szociológiai alapozottsága, mégsem társadalmi látlelet. A rendező nem szociológiai tanulmányt készített, a társadalmi helyzetük által kelepcébe csalt emberek helyett pszichés csapdahelyzetekben vegetáló-vergődő véglényekről forgatott filmet, és ezért a Gyengébb napok – noha a legkevésbé sem stilizált – a nyolcvanas évek Szomjas-mozijait éppannyira megidézi, mint a Budapesti Iskolát.

A figurák érzelmi szegénységének megmutatása nem nélkülözi a klisészerű megoldásokat, és a végzetdramaturgia is kiszámítható, ám ezeket a fogyatékosságokat leleményes megoldások ellensúlyozzák. Mindenekelőtt a befogadói pozícióval folytatott játék: Másik Szőke András operatőr több jelenetet az Imike által véges-végtelenül bámult plazmatévé szubjektívjéből fényképezett, és ezzel – mintegy a narratívát megtámogatva – még plasztikusabbá tette a főhős és a készülék közötti magnetikus viszonyt, valamint erőteljesen bevonta a nézőt a filmbe. A pazar színészi jelenlét (Horváth Kristóf, Murányi Tünde, Kovács Éva) és ami külön öröm: az életszagú dialógusok valóban a mezőny egyik legjobb darabjává avatják a Gyengébb napokat.

A másik kiemelkedő film a zsűri által sajnos nem méltányolt Kakukk volt, a Gyengébb napok fonákja. Itt szintén hangsúlyos az erotika, és ez is egy átveréstörténet, de ezen túl semmi hasonlóság nincs a két film között. Az erdélyi Felméri Cecília filmjének stilizált és mesei világa, pajkos humora annak a szemléletnek a gyümölcse, amely négy évvel ezelőtt fődíjhoz juttatta a szemlén Lakatos Róbert Ördögtérgye című transzszilván fabuláját. A Kakukk valamennyi kisfilm közül a legötletesebben színezte a szemleprogramot. Erotikus népi mese: talán idővel egy önálló filmtípust fogunk ezzel a jelzős szerkezettel jelölni.

A Kakukkhoz hasonlóan a program színfoltja volt Ujj Mészáros Károly 3 (történet a szerelemről) című filmje. A három-négy perces rövidfilmeket összefűző szkeccs eredetileg egy internetes versenyre készült kisfelbontású DV-kamerával, ezért a nagyvásznon nem is mutatott jól, de a trivialitásukkal együtt fordulatos történetek bája kárpótolt ezért. Ujj Mészáros már a kiváló, 2003-ban szemlegyőztes Gumiember című filmjével Jeunet és Caro magyar tanítványának tetszett, és ezt a benyomást erősítette meg a szkecsfilm is: ha a Gumiember az Elveszett gyerekek városa, akkor a 3 történet… – kivált az utolsó epizód – az Amelie világát idézi (szerencsére annak manírossága nélkül).

A 3 történet… a maga minimálköltségvetésével jól illusztrálja a szakma kilencvenes évek derekán indult, és az ezredfordulón felgyorsult demokratizálódását. A digitális technika elterjedése szinte megváltást hozott a kisfilmeseknek, ma már a filmek zöme így készül. Az idei versenybe került művek közül csupán négy forgott 35 mm-re (a már emlegetett Farkasember mellett Erdély Dániel egy dunai uszály és egy túrakenu tragikus találkozásáról szóló 441-Z című munkája, Csáki László Akutagava-adaptációja, az animációs és élőszereplős jeleneteket szellemesen keverő Idegen szokás, valamint az egész program technikailag legprofibb darabja, a Salamon András által jegyzett Meséld el…), és alig néhány film készült 16 mm-re.

Utóbbiakat infrastruktúra és jobb híján videóra átírt változatban vetítették, és ez természetesen csonkított rajtuk. A rendező szakos egyetemista, Gerő Marcell félelmetes és szívhez szóló, ijesztő és megkapó művét például csaknem tönkretette a videóátirat. A Kócos egy rokonszenvesen betöretlen, nem duhaj és kivagyi, csupán egészségesen izgő-mozgó kisfiú uniformalizálásáról, az egyengyerekek közé való beillesztéséről szól, erősen stilizált képekkel, epizodikus szerkezetben. Gerő operatőre, Csoboth Attila mintha Gordon Willis hetvenes évekbeli, iskolateremtő munkáitól megihletve használta volna az alulexponált képeket, amik remekül illenek a történethez, viszont a videóverzión alig kivehetőek. Persze a Kócos így is remek darab, de valamennyi kockájáról ordít, hogy eredetileg celluloidra forgatták.

A Kócos – számos többi kisfilmhez hasonlóan – az emberi pszichében kutakodik, és ezzel lényegében az elmúlt tíz év hazai kisfilmes tradíciójába illeszkedik. Volt azonban a versenyprogramnak egy olyan vonulata, amely radikálisan szakított a közelmúlt trendjeivel. A politikai szerepvállalásnak ugyan nagy hagyománya van a magyar filmben, ám az ezredforduló intermezzóját leszámítva a kortárs jelenségekre ez nem volt jellemző. Egészen mostanáig. Nem lenne ezzel semmi baj, ha nem azt látnánk, hogy a politizáló attitűd meggyengíti a filmeket. Az utolsó képeken előtolakodó aktuálpolitikai célzat csökkenti például Salamon András filmjének erejét (még ha elkészítésének apropóját láthatóan éppen a zárlatban megfogalmazott gondolat jelentette is), és az olyan, végig direkten politizáló darabok, mint a Kálmánchelyi–Stefanovics–Végh trió Öszödik pecsétje vagy Nemes Csaba Remake-je, is csupán a futottak még kategóriába tartoznak. Bármennyire elemeltek, úgymond, a humor vagy az animációs stilizáció által.

Lassan megszokjuk, hogy – formai okokra hivatkozva – évente egy nagyfilm is a kicsik között landol. Így volt az idén is, az előválogatás során száműzték a kísérletiek mezőnyébe Forgács Péter kétórás művét, a Saját halált.

A film Nádas Péter azonos című, kis híján végzetes infarktusának élményét feldolgozó írásából készült. Forgács a mesterművek adaptálásának egyetlen lehetséges módját választotta: képekkel illusztrálta a szöveget, ezért a Saját halál a lehető legkonzervatívabb szellemben készült kísérleti film lett. Technikailag viszont már korántsem konzervatív: a légszomjas, fekete-fehér – jórészt szubjektív – plánokat csak itt-ott szakítják meg színes természettotálok, archív és friss felvételek követik egymást, a változó sebességgel mozgó képek közé fotók, képkimerevítések ékelődnek. Bár Forgács a már kézjegyévé vált technika segítségével dolgozta fel az elbeszélést, a kész film mégis legalább annyira Nádasé, mint az övé. A „test fájdalmát és félelmét” közvetítő mondatok csonkítatlanul hangzanak el, a narrátor pedig maga Nádas Péter. Az író nem csupán a megírt, hanem az elhangzott szöveg révén válik alkotótárssá: száraz, szinte részvétlen hangja nyomán nyernek fokozottan nagy drámai súlyt az amúgy is súlyos mondatok. A kísérleti kategória fődíját méltán nyerte Forgács és Nádas filmje.