Schubert Gusztáv
A 39. Filmszemle újra bizonyította, nem művészet és szórakoztatás, hanem a minőség és a gagyi között kell választani.
Megértve az idők szavát, idén én is hamarabb kezdtem a Filmszemlét, meg sem vártam a sikeresen filmmentesített nyitógálát, magam részéről A londoni férfi díszelőadásával már előző este megnyitottnak tekintettem a 39. Filmszemlét. Tarr az egyetlen világhírű, Cannes-tól New Yorkig (sőt Limáig) elismert rendezőnk, érdemes volt vele kezdeni, filmje megadta rangját az eseménynek, a litván vagy az uruguayi nemzeti filmszemle példának okáért nem tudott volna hasonló húzónévvel indítani. Kár, hogy a szemle másnap este unalmasan és kopottan – „technikai okokból” immár A londoni férfi nélkül – újra elkezdődött.
Snoblesse oblige. Ha Bálint György annak idején nem védte volna meg szarkasztikusan bölcs esszéjében a sznobokat, a művészet nem feltétlenül elmélyült, de feltétel nélküli rajongóit, akkor is érdemesebb becsülnünk élő klasszikusainkat, mintsem nagyformátumú alkotókkal oda-vissza feltörölni a vörösszőnyeget.
Ennyit a protokollról.
Mert a két véglet – a hétrét áhítat és a géniuszok szívatása (a „dőltömre tökmagjankók lesnek” kázusa Ady óta folyamatosan érvényben van) – helyett valami egészen másra kellene berendezkedni végre. Más népek becsülik jeles költőiket és rendezőiket, másrészt – ha rászolgálnak – bátran kritizálják őket. A művészet egyszerre arisztokratikus (a tehetség többet ér, mint a kóc meg a férc) és demokratikus (az érdemet újra és újra, minden egyes művel bizonyítani kell). A két kontramozgás csakis így, együtt érvényes és adja meg a művészeti élet egészségét és teremtő erejét. Mifelénk egység csak a tehetség ellenében szokott képződni, a szinekúra oligarchiája és a középszer demagógiája ebben az egyben mindig egyetért.
Fordítsuk konkrétumokra a fenti gondolatmenetet: a zseni is esendő – égjen bár maximumon (Tarr sohasem adja alább) – hibázhat. Nem mintha A londoni férfi valahol is el lenne rontva (hacsak nem apróságokban), csak épp szerényebb teljesítmény, mint a Sátántangó vagy a Werckmeister harmóniák. Talán azért, mert hibátlanabb. Ritka paradoxon, mert csak a 4–5 ezres csúcsoknál tapasztalható, ahol már elfogy a levegő: a zseni, ha hibátlan, nem is lehet zseni. Hogy hol a hiba A londoni férfiban? A keretben: Tarr tökéletes Tarr-világot épít most is – csak épp egy maroknyi üveggömbbe. Ha valami, a miniatűr méretek nem a Tarr-történetekhez illenek: a Sátántangó és a Werckmeister – egyetemes. (Egyebek mellett ezért közérthető mindenütt – kivéve ahol, mint idehaza, már világegyetemből is kettő van.) A kicsinyített emberiség, a kicsinyített kozmosz – a mini-univerzum – óhatatlanul paródia. Simenon kisregénye nem az, Simenon nem nagyszabású író, emberiségben, univerzumban sohasem gondolkodik, kisvilágok topográfiájában érdekelt, méretarányosan rendezi be őket, kisemberekkel, hétköznapi bűnökkel. A gyilkosság persze főbenjáró bűn ezekben is, de legritkább esetben égbekiáltó. Nem született gyilkosok népesítik be a Maigret-regények lapjait, hanem mindennapi emberek. Akiknek olykor persze kisiklik a sorsuk, és sikkasztanak, rabolnak, ölnek, de ettől a világrend meg nem rendül. Bűnnek és bűnhődésnek, betegségnek és gyógyításnak szabott rendje van. Maigret nem mesterdetektív, hanem körorvos. Az együttérzése és tapasztalata vezérli és segíti, nem Sherlock Holmes-i logikája. Ez a rokonszenves benne, és egyben ez az idegesítő is. A Maigret-krimikből nem sokat tudunk meg a bűnről, semmi váratlan nem történhet, titkok persze vannak (ki ölt? hogyan? és miért?), de rejtélyek nincsenek, ahogy a tüszős mandulagyulladás sem ad okot a világképünk átértékelésére. Valaki megmérgezte az örökségéért a férjét, feleségét? Ilyen a szelavi. Simenon aprólékosan kimunkált helyzet- és lélekrajza híján van minden mélyebb izgalomnak. Amíg a jó Maigret doktor őrzi álmunk, biztonságban vagyunk. Hitchocknál ellenkezőleg: szédítő szakadék az ember, még ha nem gyilkol is, és kárhozott a világ, ha első látásra ártatlannak látszik is. Tarr Bélánál nem különben. Mit kereshetett akkor Simenonnál? Az ellentmondás látszólagos: A londoni férfi nem Maigret-regény, és igazából nem is detektívregény, a gyilkos a főhős, mindent az ő szemével nézünk, az ő sorsát éljük, a bűn és a bűnhődés a tét; vagyis a Tarr-nak ismerős vidéken járunk. És mégis. Ha ketten mondják ugyanazt, az már nem ugyanaz, Simenon mondatai nem Tarr mondatai, Simenon hullarablásba, majd gyilkosságba keveredő kisembere másféle, mint Tarr kárhozottjai. Tarr ugyan rengeteg elemet megtartott az eredeti kisregényből (mindenekfelett a történetet és a hősöket), de teljesen más jellemet és értelmezést adott nekik. Tarr Maloinja egészen más karakter, mint Simenon váltóőre. Minden hasonlóság ellenére egészen máshová fut a történetük, mást és másként élnek meg belőle. Két különböző sors: Tarr Maloinja állandó görcsbe szorult lélek, nincs egy nemes vagy kellemes pillanata, Simenon főhőse minden mogorvasága ellenére maga a pirospozsgás francia kispolgár, átlagos bűnökkel, átlagos erényekkel. Ebből az átlagosságból veti ki a véletlen, ami egy bőröndnyi pénzt sodor elébe, majd pedig gyilkost csinál belőle. Gyilkost – és embert. Maloint a regény szerint három rémületes, de mégiscsak felszabadító meglepetés éri. Először: ráébred, hogy élete sziklaszilárd dramaturgiája merőben esetleges, ha 5000 fontja lenne, más ember lehetne, nincs eleve elrendeltség, a sorsnak árcímkéje van. Másodszor: bárkiből lehet gyilkos; eszében sem volt megölni a londoni férfit, ellenkezőleg, kolbászt és bort vitt a rejtőzködőnek, de aztán – hogy, hogy nem – halálra szurkálta. Harmadszor: letartóztatása pillanatában rádöbben, előző két felfedezéséről rajta kívül senki sem tud, őt és tettét senki sem érti – sem a rendőrök, sem az igazságszolgáltatás, sem a családja –, pontosabban konok magabiztossággal félreérti.
A kisregény hősének története ettől a három földcsuszamlás-szerű felismeréstől lesz tragikus és katartikus. Simenonnál a bűn megvilágosodással és megváltással jár, Tarrnál minden másképp történik, Maloint a gyilkosság nem hogy nem ébreszti fel, hanem végképp eljelentékteleníti. Az utolsó büntetés, hogy még a bűnét is elveszik: az angol detektív megjutalmazza pár fonttal, amiért visszahozta az ellopott bőröndöt. A gyilkosságot meg hozzáírják a többihez. Tarr földi poklában nincs katarzis. Ha mégis, a világ ura leküldi jóságos angyalát – ez alkalommal egy angol detektív képében –, hogy eltussolja.
Ha Tarr úgy gondolta, hogy szabadon átértelmezheti Simenont, jól gondolta, épp csak azt nem értem, miért olyan terepen építkezett, ahol szinte mindent át kellett rendezni, olykor földig gyalulni, hogy a saját világképére formálhassa az idegen tájat. A film például épp a regény kulcsjelenetét – a halászkunyhóban megesett gyilkosságot – nem mutatja. A hosszas keresés után végül a napfényes Korzikán megtalált ködös, fagyos normand kikötő példája kísértett mindvégig. Ha Tarr a pokolbéli Dis városát kereste, akkor a simenoni kisrealizmus és a lélektani pontosság, amiből a nagy átrendezés után is rengeteg minden maradt meg, éppenséggel akadály. Az üveggömbbe nem férnek be a pokoli távlatok. Hacsak ez a mikro-kárhozat nem maga a legrafináltabb és legkegyetlenebb pokolbeli vegzatúra: forró szurokban főzögethetnek, de semmi az, ha jelentéktelen porszem vagy Dieppe/Bastia örökkévaló makett-városában, ahol az idő – a Sátántangóhoz és a Werckmeisterhez hasonlóan – „telik, de nem múlik”.
*
Mundruczó helyszínválasztása problémátlanabb, mondhatni tökéletes: a Duna-delta egyszerre mitikusan emelkedett és buján érzéki, egyszerre kitüntetett helye a születésnek és a rothadásnak, egyszerre ember előtti édenkert és elszennyezett ipari táj. Szinte már nem is kell hozzáadni semmit, de annak a kevésnek milliméterre kellene illeszkednie ehhez a kétértelmű, éltető-fenyegető tájhoz. Mundruczó filmen is, színházban is meggyőzte már nézőit, rendkívüli érzékenysége van ahhoz, hogy történeteit a helyszínre komponálja. Ahogy Térey János verses-drámáját A Nibelung-lakóparkot a budai Sziklakórházra hangszerelte, az szuggesztív példája volt annak, hogyan lehet egy színdarab erejét a helyszínből sugárzó energiával megsokszorozni. A Deltában szinte az ellenkezője történik. A kusza, nehezen követhető – pedig egyszerűnek, szűkszavúnak szánt – történet rendre kioltja a hely szellemét. A film a tékozló fiú (Lajkó Félix) hazatérésével kezdődik, hogy pontosan mit, mikor, miért tékozolt el, és hogy miért is tér most vissza, nem tudjuk meg soha, valamint azt se, hogy jó édesanyja miért is fogadja olyan magától értetődő közönnyel, mintha csak a vegyesboltba küldte volna el félórája. Monori Lili nagyszerű színésznő, itt azonban nem írtak neki szerepet („szevasz, tavasz” – mondja évek múltán hazatérő fiának; nem hiszek a fülemnek), a húg (Tóth Orsi) szerencsére megmenti a filmet, vélhetően másik partitúrát kapott, mert ő tudja, ki kicsoda, és hogy nincs más út, mint a vérnősző mostohaatyától átpártolni a testvérbátyhoz. Véres tenyerét kötényébe törli (a fiú a disznóölés kellős közepébe érkezett), úgy készülődik az öleléshez. Szépségesen vészjósló jelenet, s innentől szinte végig így megy majd: egy blickzűr, egy varázspillanat. Az anya és a hirtelen haragú mostohaapa kocsmáros, kétes hírű matrózcsehót vezetnek, embergyilkos cujkával és még brutálisabb dobrudzsai szinti-poppal kábítva a Duna-ágak, átalerek életunt népét, nem csoda, ha a szótlan királyfi inkább apja (róla se kell tudnunk semmit?) elhagyott vízparti kunyhójába tér meg aludni. Húga már másnap kiszökik hozzá. És nem kell hozzá sok, hogy ráérezzenek, jól ellesznek ők a nádas peremén együtt, közösen épített cölöpvárukban, távol az alacsony tömegtől.
Ha ugyan az, mert a Duna-delta lakóiról ugyanúgy nem kapunk világos képet, mint a családi viszonyokról és a főhősről. Most akkor miféle népek ezek, egyszerű, de talpig becsületes, ősi erényeiken megmaradt emberek, akik e világtól elzárt vidéken megőrizhették a hajdan volt jó erkölcsöket? Vagy épp ellenkezőleg, civilizálatlan ösztöneiktől rángatott dúvadak, akiket semmi sem irritál jobban, mint a jóravaló szelídség, amelyet a szűkszavú, légynek sem ártó fiú és húga testesít meg?
Hol az előbbinek mutatkoznak (a temetésre vonuló csónakflotta méltóságteljes jelenetében), hol rosszakaratú zombihadnak, miként a legutolsó, végzetes és félelmetes szcénában. A kettő együtt nem hihető. Vagy ha igen, csak úgy, ahogy egy váratlan vakuvillanásban a mostohaapa „erkölcsössége” lelepleződik: amikor megérti, hogy a nevelt lánya végleg a nádasba költözik, utána rohan és kétségbeesetten (!) megerőszakolja. Ez tiszta sor, beég a kép, ahogy valahol a szemzugunkban, valami redvás palánknak döntve e férfironcs szétmarcangolja a régóta kerülgetett prédát.
Én, a néző, csak akkor lehetek szabad, ha megmutatják nekem a sarkcsillagot. A Delta égboltozatán a szeretet-gyűlölet háromszög egyetlen csúcsa sem látható tisztán, sem a család, sem a tömeg, sem a Miskin-forma szelíd, jó báty. Hiába a három-négy emlékezetesen erős jelenet, a sás titokzatos suhogása, és a rejtelmes nagy víztükrök szépsége, mindvégig magamra vagyok hagyatva, mintha félkész filmet látnék. Nem kell szájba rágni, ki kicsoda, de mindannak, ami a drámai szerkezet terhét tartja, olyan tökéletesnek és erősnek kell lennie, mint a gótikus katedrálisok csúcsívei, mert ez teszi lehetővé, hogy az építésznek nem kell mindent befalaznia, hogy hatalmas ablakokat nyithat, amelyeken át beárad a fény a legsötétebb zugokba is. Bertók Lajos halálával az első „téli” Delta-változat, amely még családi bosszútörténet, isten háta mögötti oreszteia volt, összeomlott, ezt kellett óriási erőfeszítéssel és találékonysággal átigazítani egy egészen más karakterű főhősre, de mintha az eredeti másfajta motívumköre folyton ott kísértene az újban is.
*
A táj a főszereplője a Tejútnak is. És az esztétikai kiindulópont is hasonló, a minimalizmus. Álljon helyt magáért a táj, beszéljenek a gesztusok. Ha a Delta túlontúl szűkszavú volt, a Tejút gyengébb pillanatai mindig akkor következnek, amikor bőbeszédűvé válik, amikor az „ambient” (egy zöld domb premier plánja, egy szelíd tóparti táj keleti egyszerűségű és eleganciájú kárpitja – csupa olyasmi, ami ilyen intenzitással ritkán kerül nálunk filmvászonra) erős kisugárzását elnyomja a történet vagy a filozófia. Dialógus ugyan nincs az egész filmben, de a kitűnően fényképezett tablókba időnként belebeszél a szimbolizmus. Fliegauf amolyan mozgóképes Rorschach-tesztnek vet alá bennünket. Mutat tíz tájképet, és számít találékony és elengedetten őszinte részvételünkre. A módszert bő kétszáz éve feltalálták az első angol és francia tájképfestők, a modern művészet pedig újra felfedezte, immár nem csak a természetre, hanem a látható világ bármely látványelemére vagy tárgyára alkalmazva. Amit a művész bekeretez (képkerettel, a kiállítóterem falaival, az objektív képkivágatával), az akarva akaratlan az értelmezés tárgyává válik, vagyis telítődik a néző érzelmeivel, gondolataival. Hogy aztán ez a tartalom művészi tartalom-e (a művész hagyományos szerepe itt kimerül a bekeretezésben) vagy pusztán belevetítés, és ha igen, a néző tekintete helyettesítheti-e az alkotó részvételét, belevarázsolhatja-e a művészetet Malevics Fekete alapon fekete négyzetébe vagy Marcel Duchamp talált tárgyaiba, kiállítási tárggyá avanzsált palackszárítójába vagy piszoárjába – az mindenekelőtt esztétikai alapkérdés. Igazából kevéssé érdekes, hogy mit látunk bele az ezerféle ready made-be, maga a módszer az üzenet: nem tudunk nem értelmezni. Érzelmet olvasunk ki a nyilvánvalóan érzelemmentes tájból, történetté kerekítjük azt is, aminek pedig csak egy töredékét látjuk. Fliegauf experimentumának hozadéka, legalább annyira a néző, mint az alkotó számára, hogy megtudjuk, a szem a „vadság fokán áll”, a tekintet sok ezer éves festői és száz évnyi mozgóképes tapasztalat után sem eléggé intelligens, könnyűszerrel megvezethető. Amikor valójában a semmit látjuk, akkor is látunk valamit. Fliegauf egész estés kalandja – ez alkalommal tényleg jogos lenne a „kísérleti film” kifejezés – annyiban következetlen, hogy egy idő után már nem a semmit mutatja, hanem a valamit, mesélni kezd, jobb esetben visszafogottan, rosszabb pillanataiban erőteljes szimbólumokkal. Csakhogy a lángra kapó fa (akár az „égő csipkebokor”?) már nem Rorschach-kép, hanem szerzői vízió, kész műalkotás, nem hagy teret a mi értelmezésünknek, jól akkor járunk, ha – a Tejút eredeti ötletéhez híven – nem megfejteni kell a képet (mint a babakocsis jelenetet), hanem kiegészíteni. A szavak nélkül operáló Tejút „beszélő fejes” párdarabja, a Rengeteg ugyanerre a srófra járt, a rejtelmes történetek megfejtése sohasem a jelenetben, hanem valahol odakint, a történeten kívül rejlett. Ez egyébként a Lynch-rejtélyek trükkje is, a megfejtés nem odabent van elrejtve, a szavakban, a képben, vagy a történetben, ha így lenne, elég volna még egyszer, még kétszer, vagy tízszer megnézni, lelassítani a képet, közel hajolni hozzá, és meglenne a megfejtés. A Lynch-filmekben – akár a Tejút jobb pillanataiban – mindenki és minden kinéz a képből, a megfejtés odaát van, túl a képen, túl a történeten, túl a személyiségen, van rá válasz, de meg nem találhatjuk soha, mert a válaszok száma végtelen. Vagy ha éppen megtaláltuk a választ arra, hogy „mi történik az öregemberrel és unokájával, miután beléptek a Tejút felfújható játékkastélyába?” – az kizárólag a mi különbejáratú megfejtésünk.
*
Akár a „saját halál”. Kinek-kinek a saját halála a „saját halál”, vagyis nincs – nem lehet – közös halál-élmény. Csak a rejtély közös. A Tejutat és a szemle másik nagy experimentalista kalandját, Nádas Péter és Forgács Péter halálnaplóját épp ez a felismerés köti össze. A Tejút szándékosan megmarad a kísérletezés gesztusánál, a Saját halálnak nagyobb, személyes tétje van. Halálnaplót írni (és filmre vinni) dupla kockázatú vállalkozás, a halálrajznak ugyanaz a buktatója, mint az életrajznak, a felszínesség, az érzelmek/gondolatok vagy a tények banalitása: a pátosz vagy a locsogás. Ki ne gondolná, „életem kész regény”, és ki ne gondolná, halálomba beleremeg az egész univerzum, persze így is lenne, ha hagyná a közhely szelleme, de nem hagyja, a halálrajznak és az életrajznak ugyanaz a forsza, nem attól lesz hiteles, átélhető, megrendítő, hogy átéltük, hanem hogy el tudjuk-e mondani hitelesen, átélhetően, megrendítően a hallgatónknak. A „költő nagy színlelő”, s legritkább esetben éli meg, amit átél a könyve lapjain, ha mégis – az írói szempontból inkább hendikep. Mert az élménynek túl erős a sugallata, hogy vele az elbeszélőnek már semmi dolga, elég csak lejegyezni. Nádas Péter életének brutális nagy kalandja, hogy kis híján belehalt az infarktusba, de ez magánügy, a mi nagy kalandunkká attól válik, hogy Nádas nagy író, és úrrá tud lenni az élet/halál kínálta témán. Nincs annál kínosabb verdikt, mintha valakinek ásítva félretesszük az életrajzát. Ha csak az nem, ha a halálrajzával tesszük ugyanezt. Csak a rossz író hiheti azt, hogyha infarktust kap, és túléli, akkor „nagy témát” kapott az élettől (vagy a haláltól), nem ajándék ez, hanem mefisztói csábítás: „na ezt írd meg, ha tudod és mered!” Nádas állt a kihívás elébe, s ha vannak is megingásai, végül is megnyerte. Van benne pátosz és van benne locsogás, de a végső szót mindig az irónia mondja ki, az író lelke nem az ördögé lesz (ó, hogy lesi, ásítunk-e végre), hanem az olvasóé. Miért, miképpen? Nádas csele, hogy minden látszat ellenére nem a saját halálát mondja el, hanem valaki másét, egy költött figurát küld a klinikai halálba maga helyett, egy schlemilt, aki az árnyéka után a halálát is elveszíti, aki elügyetlenkedi a végső találkát, mert épp mással van el foglalva. A javítatlan korrektúrával, meg azzal, mit szólnak mások, ha nem kap levegőt és összenyaklik nekik. „Itt ültem neveltetésem jéghideg csődjében.” Ez ugyan nem ironikus mondat, hanem kétségbeesett ráismerés, de kulcs az olvasónak. A klasszikus bölcselők útmutatását, „aki megtanul meghalni, az megtanul élni”, Nádas a mai kor tanulságával toldja meg, nem tudunk meghalni, nincs saját halál. A halált nem értjük, nem éljük át, groteszk félreértés inkább, semmint drámai aktus. A történet hőse, a Nádas-alteregó a történet végén jó, masszív vállfákat küldet a belosztályra: „legalább vállfát ne kelljen keresniük”. Korhű sírfelirat.
Forgácsnak szinte már csak egy dolga volt, ne rontsa el, ami kész van.
Ne színészre bízza a narrációt – a klinikai halálról aztán lenne mit deklamálni –, hanem magára az íróra. Aki nem színtelen, hanem Buster Keaton módjára szenvtelen. Ne hangszerelje patetikusra: Zányi Tamás zajfüggönye tökéletesen illik a filmhez, a himnikus passzusok viszont félreértések, ide a zörejzene kell. Ne nyomja tele szép képekkel: Nagy András és Fillenz Ádám nem fényezi, hanem tördeli a történetet. Forgács Privát Magyarország-sorozata tömény (de nem giccses!) kéj a szemnek, a Saját halál viszont szándékoltan, bravúrosan ronda mozgókép (ezért sem illik bele a táncosok archívja, egy szép félakt vagy a kisgombosi körtefa), akkor jó, amikor úgy érzem, nem szívesen nézegetném.
*
A saját halál persze nem csak saját fogyatkozásaink miatt nem lehetséges, az iparszerű történelem tett róla, hogy ne lehessen. A huszadik, a büntetőszázad a saját halál helyett a tömeghalált preferálta. Eduard Sam, a Fövenyóra főhőse, aki a világháború előtti jugoszláv Vasúti és társasgépkocsi, hajó és repülőgépjáratok menetrendjének szerkesztője volt, egyszer csak szembesül a ténnyel, hogy a menetrend felborult, és onnantól kezdve nem a logika, hanem a delírium kormányozza a világot. 1942-t írunk, a „hideg napok” idején vagyunk, Újvidéken, a visszafoglalt Vajdaságba bevonuló magyar katonák a helybéli magyar zsidók és szerbek százait ölik a Duna jeges vizébe, a mészárlásnak csak az vet véget, hogy a lék a holttestektől eltömődik, s ez menti meg Eduard Sam életét. A holokausztról éppoly könnyű rossz prózát írni, mint a saját halálról. Danilo Kis magyar-zsidó-montenegrói író azon kevesek közé tartozott, aki tisztában volt ezzel a veszéllyel, és megtalálta az ellenszerét. Nála nincs reál és szürreál – kötészet és valóság, dokumentum és rémálom folyamatosan egybemosódik. Tolnai Szabolcs és stábja kivételes műgonddal vitte filmre ezt a nagyon sűrű szövésű, mégis könnyed prózát. Az egyetlen szépséghiba: a hangulat tökéletesen átjön, a faktumok kevéssé, Danilo Kis családtrilógiájának ismerete nélkül aligha rakható helyre minden puzzle-darabka. Az álomlogikára épülő, és ráadásul két idősík (a vészkorszak meg a hatvanas évek) és több helyszín közt szlalomozó Fövenyórában a szokásosnál kevesebb a dramaturgiai fogódzó: a kamera teremti meg a töredékek hangulati egységét. Pohárnok Gergely teljesítményének értékét tovább növeli, hogy itt homlokegyenest ellenkező feladatot oldott meg, mint a Tejútban. A geometriai szigorral komponáló, minimalista tájképfestő után a Fövenyórában a chiaroscuro virtuózát, az érzékeny arcközelik mesterét ismerhetjük meg. A kitűnő színészek közül ki kell emelni a kettős szerepben feltűnő Lars Rudolphot. A „feltámadott katona” lidérces jelenete a film egyik csúcspontja, az őrült német kürtös, aki irgalomért könyörög, mert azt hiszi, csontkufárok kiszedték a csontjait és a testét úgy hagyták üresen, miközben a jelenetet hűdötten figyelő, vizelési ingerével küszködő Eduard Samot egy végzetesen buja fekete özvegy környékezi, tökéletes példa a Danilo Kis álmodta rémálom realizmusára.
*
Öt nehéz darab, és folytathatnánk a sort akár másik öttel. Ragályi Elemér Nincs kegyelemjével, az előítéletek és a „bírósági műhiba” áldozatául esett, tiszta jellemű, de nem evilágra való cigányfiú „igaz történetével” (Nagypál Gábor kitűnő alakítása a film legnagyobb érdeme). Faur Anna telitalálatos castinggal, de behúzott kézifékkel induló elsőfilmjével (Lányok), Hajdu Szabolcs kezdetben gyilkos szatírának látszó, majd melodrámaként megfeneklő Off Hollywoodjával. A másik bolygó nyolcéves szemétguberálóival, vér szagától bódult gyerekkatonáival (a Moldoványi Ferenc rendezte „kreatív dokumentumfilm” kálváriáját e különös kategóriával most hadd ne emlegessük). Dettre Gábor inkább szociális érzékenységével és terepismeretével, semmint gördülékenységével ható zsarutörténetével (Tabló), ami a CSI vagy a Drót korában legalábbis istenkísértés, népszerű amerikai zsarufilmek sora bizonyítja, hogy alapos társadalomismeret, rafinált krimiszál és az akciófilmes pörgés igenis összeegyeztethető.
És akkor témánál is vagyunk: létezhet-e bölcs, érzékeny, és ugyanakkor népszerű mozi.
Klaus Eder azt üzente…, ilyen film pedig nincs is. A zsűrielnök-filmkritikus szerint egyfelől van a filmművészet, a magyar filmesek ehhez értenek igazán, jobb, ha ennél is maradnak, a másik oldalon úgyis csak a csúnya kommersz-mozi várná őket, ami ráadásul külföldön eladhatatlan. A nézőszámot pedig felejtsük el, mert léhaságra csábít.
Nem ismételném, amit a februári Filmvilágban már megírtam, azóta legfeljebb annyi történt, hogy a Filmszemlén újra bebizonyosodott, a nem létező állat mégis létezik.
Gigor Attila filmje pontosan azt tudja, amire nagyon nagy szüksége lenne a magyar filmgyártásnak: egyszerre okos, emberséges és szórakoztató. A nyomozó nem egyszerűen jól megcsinált krimi (ha pontosak akarunk lenni, inkább műfaji paródia), hanem szatirikus jellemrajz. A film főhőse egy magányos, szófukar, rend- és munkamániás boncmester, akinek boncasztalán véletlenül sem találkozik varrógép és esernyő, ha csak a vak sors rá nem töri az ajtót.
De rátöri, és onnantól feje tetejére áll a boncmester addig akkurátusan rendben tartott kisvilága.
Non scholae sed vitae discimus. „Nem az iskolának, az életnek tanulunk.” – áll a boncterem falán. Éjsötét humor. Seneca szavai mellett nyugodtan ott állhatna a delphoi Apollón-templom felirata is: „Ismerd meg önmagad.” Az sem lenne kevésbé sötét poén. A boncmester nyomozásának fordulatai közben valódi nevelődéstörténet zajlik, a főhős számára igazából nem az a tét, hogy megtudja, a gyilkos miért is gyilkolt, hanem hogy kiderítse, ki is volna ő tulajdonképpen. És mire felgöngyölíti a rejtélyt, meg is tudja.
Van ilyen, a világirodalom első nyomozóját Oidiposznak hívták. Igaz, ott nem volt slusszpoén és heppiend.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/04 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9307 |
