Greff András
A western reménytelenül avíttnak látszó műfaja az elmúlt években új életre kelt. A zsánert egy zseniálisan egyszerű felismerés támasztotta föl: a vadnyugat ma is létezik.
Miután a nyolcvanas években hosszasan haldokolt, majd a kilencvenes évek közepén elhangzott néhány hozzá intézett, elégikus búcsúbeszéd (Nincs bocsánat, Tombstone – A halott város, Halott ember – beszédes címek), úgy tetszett, roskatag hátasán a western most már aztán tényleg kiüget a moziból. Közel egy évtizeden át sivár csend honolt a vadnyugaton, mely a fegyverropogásnál is rémesebb; néhány mérsékelten szellemes vagy csupán annak szánt posztmodern hecc (Gyorsabb a halálnál, Wild Wild West, A Fekete Tigris könnyei) mindössze arra volt jó, hogy mindenkiben megerősítse a komor tudást, miszerint komoly embernek nincs már keresnivalója a tizenkilencedik század végének lovas-postakocsis világában.
Aztán megváltozott a világ. Hogy a New York-i ikertornyokba vágódó repülők és a tett következményei oly sok minden más mellett az amerikai tömegfilm arculatát is erősen módosítani fogják, nos, ez úgyszólván a terrortámadás pillanatában nyilvánvaló volt. Az azóta eltelt közel hét esztendő igazolta egykori sejtésünket, mely szerint ha megtörténik is az új világrend olyan alaptémáinak mozgóképes analízise, mint amilyen a globális terrorfenyegetés, Amerika külpolitikai szerepvállalása vagy az egyéni szabadságjogok és a közjó transzformálódó viszonya, emellett növekedni fog az elmenekülés nézői igénye a roppant szorongatóvá alakult valóságtól, amit a hollywoodi stúdiók készségesen kiszolgálnak majd. A színdús és a jelenre csupán nyomokban (vagy úgy sem) emlékeztető fantáziatájakon játszódó kalandfilmek növekvő száma és elképesztő sikere (gondoljunk a Gyűrűk ura-, vagy a Karib tenger-filmek kasszarobbantásaira) világosan jelzi ezt a változást.
A kilencvenes évek végi tetszhalott állapotához képest manapság kétségtelenül sokkal elevenebb western exhumálása mögött is elsősorban eszképista motivációt sejthetünk. Az elmúlt négy év során készült westernfilmek általános jellemzőjét, a nyomatékos erőszakosságot figyelembe véve persze meglepő lehet, hogy a vadnyugat ma az elvágyódás egyik tárgyaként képes funkcionálni. Ám egy a fantasykénál földszagúbb makrokozmosz ártatlan édenkertként való tálalása inkább eltaszítaná a nyugati világ nézőseregét, mely a halálos fenyegetettséget a közelmúltban többször is a saját bőrén tapasztalhatta meg. Az új westernek ehelyett egy igen zord, ám a viszonyait tekintve a mozik falain túlinál kiismerhetőbb realitást mutatnak fel. Olyat, ahol a gonosztevők nem arctalanok és nem absztrakt, hanem kézzelfogható, megérthető céljaik vannak. Ahol a konfliktusok nagyon is jól behatárolható térben és időben zajlanak, és nem ágaznak szét végeláthatatlanul az egész földgolyón (hovatovább még nem vette kezdetét a nők társadalmi helyzete miatti hadakozás: e jobbára igen konzervatív szellemű munkákban a hölgyeknek többnyire ártalmatlan és marginális szerepeket írnak). S végül ahol nem tömegekről, kultúrákról és ideológiákról kell elmélkedni, hanem belső folyamatokról, a legkevésbé sem komolytalan, de kizárólag egyes személyekre szabott problémákról. Az individuális létezés univerzális vetületeiről – az új westerneknek szembeötlő egzisztencialista töltete van. Mindezek alighanem sokkal fontosabbak ma, mint az alkotói-megrendelői oldalról részben talán szintén szerepet játszó patrióta hevület: annak vágya, hogy minden kvintesszenciálisan amerikai terméket életképesként mutathassanak fel a külvilágnak.
Filmkészítői szempontból persze az sem lebecsülendő tényező, ha új barázdák felszántására nyílik mód. Végtére az oly sokat látott műfajnak van egy még ma sem túl népes részhalmaza: azok a filmek tartoznak bele, amelyek kortárs környezetben tálalják a westernt. Az efféle művek kurtácska sora az elmúlt három év során egyenesen négy új munkával bővült.
Köztünk járnak
A „kortárs western” egyik korai példája, Az üldözők (Arthur Penn, 1966) egy nagyszabású klasszikus, Zinnemann Délidőjének keserű továbbgondolása volt, huszadik századi texasi miliőben. Tommy Lee Jones 2005-ös filmjének, a Melquiades Estrada három temetésének is könnyen beazonosítható előképe van, mely maga is a kortársi westernek szűk táborát erősíti (Hozd el nekem Alfredo Garcia fejét). Lee Jones az ihletadó művet azonban nem továbbragozza, hanem inkább visszavonja a ’74-es Peckinpah-darab nihilizmusát: nála a holttest leszállítását az adott szó kötelező volta motiválja. Jones régi vágású filmje a férfibecsület himnusza, dacos kiállás a posztmodern cinikus világában avíttasan csengő imperatívusz mellett, miszerint az embernek meg kell tennie, amit megtennie muszáj, még ha az egész világ ellene van is. Mindez lehetne akár röhejes is, tán csak azért nem az, mert a rendező tartózkodik a púderhasználattól: főhőse (a marhatelep vezetőjét a rendező alakítja) nem csupán szűkszavú, de éppen ilyen látókörű, rémes alak. A gyilkos megbánását csupán kikényszeríteni képes – ám a mexikói senkiföldjén elhullajtott könnyek ettől még őszintének tetszenek; s ha így, akkor van remény.
Nos, a Coen fivérek erről egészen mást gondolnak. Friss remekművükben, a Nem vénnek való vidékben Jonesszal egyetértésben állítják, hogy még ma is létezik a vadnyugat, meg is mutatják, hol, s ujjuk a mexikói határvidékre bök a térképen. Ugyanabban a porban gázolunk hát, ráadásul maga Jones is feltűnik, aki csupán keveset változott Estrada harmadszori sírba tétele óta: komorabb, keserűbb, és időközben seriffé avanzsált. A kihagyásos elbeszéléssel és az alvadt vérnél is feketébb humorral dolgozó filmből csak úgy dől a reményvesztettség. A Coenek mély keserűséggel tárják fel, hogy a bejárt vidék legföljebb a technikai vívmányok terén kúszott feljebb a civilizációs létrán, máskülönben azonban még a vadnyugati viszonyokhoz képest is visszalépés tapasztalható: a mezei gonosztevők, pitiáner tolvajok mellé megérkeztek a nettó pszichopaták, mely típust a kevésszavú fejvadász testesíti meg, a hideglelésig hatásosan. Ebben a világban a seriff csupán kullogni tud a pénzzel teli táska ellopását követő véres események után, de a mészárlást megállítani nem képes. Igazán jól senki sem jár – hacsak a kegyetlen élvezeteket hajszoló néző nem.
Ang Lee másutt lát analógiát. A Brokeback Mountain – Túl a barátságon is mestermunka, melyben a rendező újszerű, noha régóta esedékes lépést tett meg: párhuzamot vont a valahai törvényen kívüliek mássága és a melegek különbözősége között. Derék birkapásztorainak az írott törvénnyel nem, ám a wyomingi fejekbe (így a sajátjukéba is) rögzült balítéletekkel annál inkább meggyűlik a bajuk. Lee filmje azt az ősrégi tudást példázza nagyon szépen, hogy korántsem csak a pisztolygolyó sebezhet meg halálosan egy szívet. A beteljesületlen szerelem tönkre is zilálja a modern cowboyok életét. A közösség és az egyén viszonyát illető ódon kérdésben a rendező egyértelmű választ ad: a kényszerű beilleszkedés a semmibe vezet, s akkor már a „ketten a világ ellen” tagadhatatlanul kevés reménnyel kecsegtető választásában is több a perspektíva.
A beilleszkedés csődje a (szintén 2005-ös) Kívül tágasabbnak is témája, ám Wenders másodrangú munkája nekünk inkább amiatt érdekes, amit a zsánerről, annak pillanatnyi helyzetéről és a jövőbeli kilátásairól mond. Vezérgondolata könnyen összefoglalható: olyan márpedig nincs, hogy a cowboyok otthagyják a mozit! Egy feketébe bújt ügynök a mű végén saját csuklójához bilincselve szépen vissza is cipeli Spence-t, a renitens westernsztárt az aktuális cowboyfilm forgatásának helyszínére, Utah-ba. Eszerint a modern világban való megmerítkezés átmeneti kitérő csupán, a westernhősök végül visszatalálnak a maguk természetes világába. S ezzel Wenders valamire tagadhatatlanul ráérzett, hiszen a közelmúltban a cowboyok valóban újból feltűntek a klasszikus keretek között is.
Hatlövetű, újra
Kérdés persze, hogy az eredeti kontextusban hozzá lehet-e fűzni még bármit ahhoz, ami vadnyugati tárgykörben az elmúlt ötven év során elhangzott a moziban. Vagy inkább hagyni kell a fenébe a vívmányokat, és az ősforrásig (becsületes, talpig férfi szabadlegeltetők versus velejéig romlott nagybirtokos) kanyarodni vissza, ahogyan azt Kevin Costner tette a 2003-as Fegyvertársakban, mely a naiv hagyományőrzést döbbenetes frázispuffogtatással egészíti ki. Épp ezért fontos példa: fényesen bizonyítja, hogy az efféle, nosztalgikus tradicionalizmus jelenleg tökéletesen érvénytelen.
Megközelítési módjával Costner pillanatnyilag magányosan áll, azt a nézetet viszont többen is osztják, hogy a revizionista szemlélet örökérvényű, s mintegy a végtelenségig ragozható. Persze nem mindegy, hogy valaki apró hozzátoldásokkal vagy ezek nélkül teszi. A neo-revizionista trend (ha trend ez már egyáltalán) indító darabjára az előbbi igaz. 2004 tavaszán belovagoltunk Deadwoodba (ott akkor 1876-ot írtak): a mai Dél-Dakota területén fekvő táborvároska független kisközösség volt, a környező államok törvényei nem vonatkoztak rá, a konfliktusokat rendre gyilkossággal oldották meg. David Milch három évadot megélt tévésorozata a vadnyugati pokol sötéten lüktető szívét mutatja fel, erőszakos akciói felülmúlják a Vad banda vagy A halál csendje véráztatta jeleneteit is. Ám a Deadwood diszkrét határbővítési szándéka nem merül ki ennyiben: számos epizódban a fordulatok, az akció redukáltsága is feltűnő. Milch a vadnyugat hétköznapjairól mesél, a cselekmény sokszor ráérősen csordogál, ha valami leköti a figyelmünket, az csak nagyritkán holmi pisztolypárbaj. Hanem a számos részletszépségen túl (mocskos, ám rendkívül komplex nyelvezet, festői kompozíciók) egy meglett férfiember lassú, de folyamatos formálódása: a városkát uraló szalontulaj, Al Swearengen (Ian McShane piramidális alakítása) aktuális vélekedése törvényről és becsületről, ön- és közérdek viszonyáról, melyet az ellenfeleivel és a szövetségeseivel való közlekedésének minősége tükröz.
Az ajánlatban (The Proposition, 2005) eleinte úgy tetszik, hogy John Hillcoat rendező és a forgatókönyvet jegyző Nick Cave nem tesz mást, csak az ausztrál pusztába helyezi az olaszoktól vagy Peckinpah-tól már jól ismert kegyetlenkedést. Charlie Burnsnek (Guy Pierce) a saját bátyja fejét kell elhoznia, hogy megmentse kisöccsét a bitótól – az alkut kieszelő kapitány és feleségének története lesz a rémmese egyik, mondhatni prózai szála. Ők ketten az ausztráliai semmi (ez pont olyan, mint a texasi) közepén korábbi angol polgári létüket próbálják fenntartani: az étkészlet porcelán, az időt állóóra méri. Ám a fehérre festett kerítés nem képes a küszöbön kívül tartani a mindenhol ott acsarkodó erőszakot – a két ember már azelőtt beleroppan a borzalomba, hogy az a maga fizikai valójában rájuk törné az ajtót. De a filmnek van egy originálisabb rétege is. Az elfogandó bátyhoz kapcsolódó jelenetek tónusát a rendező alapvetően líraira, szemlélődőre csitítja, alkalmazkodván a férfi unikális személyiségéhez. Fennkölt, filozofikus szörnyeteget ismerünk meg, aki álmodozó tekintettel bámulja a naplementét, a szeretetről és a családról szónokol, verssorokat citál, miközben gyalázatos bűncselekmények egész sorát tudhatja maga mögött. Charlie átlátja a tébolyult felállás képtelenségét, ám egy testvérgyilkosság még így sem egyszerű menet, különösképpen akkor, ha a leendő áldozat előtte kétszer is az életünket mentette meg. Mert vajon mi lesz majd azután? A film végére nemigen maradnak illúziók.
A Ben Wade és a farmer (3:10 To Yuma) újdonatúj, mind a rendezést (James Mangold), mind a színjátszást (Christian Bale, Russell Crowe) tekintve professzionális, a közönséget tökéletesen kiszolgáló remake-je és a Seraphim Falls – A múlt szökevénye című tavalyelőtti bosszúwestern ezekkel szemben inkább csupán tetszetősen kivitelezett retródarabok. Az előbbi a lélektani realizmusban erős: az benne a legizgalmasabb, hogy az eredetiben szóra sem érdemes kamaszfiú, a kis William miért és miképpen fordul a szimbolikus apától a valóságosig. A roppant erős felütésű Seraphim Fallsban pedig David Von Ancken zengzetes mondandóval rukkol elő, s ezt szimbólumokba csomagolva nyújtja át: a tájak lelkivé lesznek, a folyóba zuhanás megtisztulássá, az egy leölt ló testéből indított orvtámadás véres újjászületéssé nemesedik. A végén hallucinációk is szerepet kapnak, ám megjelenítésük meglehetősen esetlen – problémásabb azonban, hogy a megokolás szimpla lopás (A törvényen kívüli Josey Walesből), a mondandó pedig (az öldöklésspirálnak márpedig egyszer véget kell szakítani), ha igaz is, szörnyen közhelyes.
Ezekről a filmekről színvonaluktól voltaképp függetlenül nehéz elképzelni, hogy alapjai lehetnének egy nagyobbfajta megújhodási hullámnak. Két olyan munkát is szóba lehet hozni azonban, melyek alkalmasnak tetszenek erre a szerepre.
Meditációs gyakorlatok
A 2004-es Blueberry – A fejvadász leginkább szándékában felvillanyozó. Jan Kounen rendező a műfaj távolról sem kimerített pszichedelikus (acid, stoner) verzióját próbálja élesztgetni – mérsékelt sikerrel, hisz’ filmje távolról sem ér fel az olyan, minden szegletükben radikálisan módosult világokat mutató korábbi westernvíziókhoz, mint a poétikus Halott ember vagy a tébolyult (és tébolyítóan komplex) El Topo. Kounen kisebbet álmodott: egy rendhagyó drogfilmet, mely viszonylag szellemes ötletre épül. A Blueberryben a többek által is életre-halálra keresett kincs nem holmi drágaság, hanem az indiánok valamiféle ősi, hallucinogén matériája – a beavatástörtént álomszerű, kábult képei ennek bevételét kísérik. A legmerészebb a film zárlata: miután az indiánokkal szoros viszonyt ápoló, tisztaszívű seriff és ádáz ellenfele magukhoz vették az anyagot, a két földön heverő, teljesen beállt férfiú nem egymással párbajozik, hanem kinek-kinek a maga érzelmeivel és gondolataival kell farkasszemet néznie. Felajzó akció helyett hosszadalmas absztrakt képfolyamot bámulhatunk, a gonosztevő vízióit ráadásul nem is ismerjük meg! A belső viaskodás kimenetele persze nem lehet kétséges (és így nem is túl izgalmas). Összességében a Blueberry inkább csak emlékeztet a módosult tudat és a vadnyugat közötti viszonyban rejlő lehetőségekre – ezek valódi kiaknázása továbbra is bátor filmalkotókra vár.
Végül a nálunk február végén mozikba került Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford is új utak keresésére inspiráló darabnak tetszik, érdemes hát kicsit hosszabban körbejárni. Andrew Dominik filmje nem csupán címe terjedelmével megy messzebb az eddig tárgyalt, külsőségeikben tradicionális friss westerneknél: jóval kisebb mértékben támaszkodik az akcióra, mint a Deadwood, szinte mindvégig merengő, szemlélődő, meditatív mer maradni (ami Az ajánlatra csak részben volt igaz), erősen mondani akar valamit, mint a Seraphim Falls, de közlendője nem banális. Ebben is a familiáris viszonyok hagyományosan legtraumatikusabbja, az apa-fiú kapcsolat kerül terítékre, mint az új Ben Wade-ben, ám ez központi témává emelkedik, ráadásul a film a tárgy talán legradikálisabb vetületével foglalkozik: egy apagyilkosság felkavaró történetét meséli el – ha csupán választott apáról van is benne szó.
Az ifjú Robert Ford (Casey Affleck) gyermekkora óta bálványozza a hírhedt banditát, s mikor már rongyosra olvasta a tetteit megéneklő filléres füzeteket, megkísérel a való életben is a férfi közelébe húzódzkodni. Ám rajongani, úgy igazán, csak a távolból lehet – a realitás rendszerint kiábrándító. Csodaszépen példázza ezt a felütés: a legelején még a mítoszban vagyunk, a vonatrablás aránytalanul felülstilizált képekben (a kameramunka mindvégig pazar) tárul elénk: a hívek szemével látunk mindent, a szerelvényből dőlő fénysugár úgy árasztja el a sötét erdőt, akár a szentlélek a templomot. Transzcendens esemény fog történni itt, hihetjük – hogy aztán a rablás aljas képei hamar lerántsanak minket a sárba. És Robert a későbbiekben sem találja sehol azt a dicsőséges, fényesen forrongó életet, amiről annyit olvasott. Mert az a végletesen paranoid, magányos, kiszáradt középkorú férfi (Brad Pitt a Kalifornia után ismét hatásosan hozza a szociopatát) köszönőviszonyban sincs az ábrándokéval.
Dominik jó kezű rendező (és nagyon szereti Terrence Malicket), de sajnos a kötelező adag didaxisért sem kell a szomszédba mennie, a szereplők amerikai rossz szokás szerint szépen a képünkbe szavalják, amit amúgy is látunk, és ezt az apa-fiú dolgot sem csak úgy az ujjunkból szoptuk, hangsúlyozva van az rendesen. Ám a film vége felé elhelyezett metaforikus jelenetsor ezzel együtt is felejthetetlen: Robert, az örök kisgyermek, felveszi valahai bálványa kalapját, beleiszik vizébe, befekszik ágyába; aztán Jesse a családi ebéd után feláll az asztalfőtől, lerakja fegyvereit, s még egyszer, utoljára a „fiai” fölé magasodik. Robertnek csurog a könnye, mikor meghúzza a ravaszt (az apától kapott fegyveren). A lövés valaminek véget vet, de nem hoz békét. Az atya továbbra is mindenütt ott van, a köznép s a fiúi lelkiismeret Júdást kiált. A fojtogatóra szűkült világban végül mégis az erőszakos halál hoz megnyugvást – Robertnek. A néző, ezzel szemben, a padlón marad.
S hogy magával a westernnel mi lesz majd ezután? A zsáner fennmaradását illetően okunk ma inkább a bizakodásra van. Hiszen most úgy tetszik, nincs az az érzelem, nem létezik olyan emberi viszony, ami kalapban és sarkantyúban ne lenne körbejárható.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/03 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9292 |
