Karátson Gábor
Ozu filmjei csak látszólag eseménytelenek és unalmasak: a rendező a Ji King módszereivel jeleníti meg a régi Japán világát.
Yukiko Sakaki vagyok Kiotóból – mondja a Napéjegyenlőség virágai című film egyik női szereplője, bemutatkozik, Ozu sok más szereplőjéhez hasonlatosan, mily mindennapos esemény; de nemcsak a filmvásznon levőknek árulja el a nevét, hanem nekünk, nézőknek is, és ez a bemutatkozás a nó-drámák hívét, ha csak halványan is, a nó-drámák kezdő pillanatainak híres bemutatkozásaira emlékeztetheti. Nem mintha a nyugati filmek hősei nem mutatkoznának be néha szintén, csak éppen nem ilyen finom meghajlással teszik, nem szembefordulva velünk, nem testük mélyéről, nőknél a szívből, férfiaknál a gyomorból kicsendülő vagy feltörő hanggal, a színészi test figyelmesen elcsitult állapotában. Színészi testtartás az, egy rítus bemutatójának teste, még ha amúgy egy egészen hétköznapi nőt vagy férfit látunk is magunk előtt, mondhatni realisztikus felfogásban; meghajlás, bemutatkozás és beszéd, végestelen végig egy rítus részei. Miközben, nem árt ezt hangsúlyozni mindjárt a kezdet kezdetén, realizmus vagy nem-realizmus kérdése itt fel sem merülhet; valósághíven látunk mindent, de ez a valóság, valóságok és maga a valóság, külön-külön és együtt is, mindvégig zárójelbe és idéző- és gondolatjelek közé, s ki tudja még, milyen eleve kiismerhetetlen írásjelek közé vannak téve, anélkül, hogy a rendező ezen az elkülönítettségen kívül stilizálni akarna bármit is. A hangulat a lényeg, a nó-ban is, az 1903-ban született és 1963-ban elhunyt nagy japán rendező, Ozu Yasujiro filmjeiben is: a júgen, ez a rejtelmes és mély japán esztétikai fogalom, amelynek csak tétova és suta fordítása a nyugati „hangulat” szó. Bemutatkozások és bemutatások: ugyanilyen mindent – ki tudja mi mindent – felidéző ereje van Az utolsó szeszélyben a „Nagybátyád van itt Osakából” mondatnak is. Túlzás volna persze azt állítani – bár nagy kedvem volna ilyen túlzásba esni –, hogy ezek a bemutatások és bemutatkozások már eleve, magukban véve is meghatározzák és magyarázzák Ozu filmművészetét. Mindenesetre azonban olyan nyílást jelentenek, amelyen át beléphetünk oda; vagy mondjuk inkább úgy, amelyen át kiléphetünk a pragmatikus nyugati létből Ozu világterének meghatározhatatlan nyitottságaiba. Amely kilépés érdekében semmit sem kell külön még elgondolnunk is: „ki se kell lépned az ajtón / hogy megismerd az égalattit / ki se kell nézned az ablakon / s már látod az Égi Utat”. A 2500 évvel korábbi tao te king-vers mintegy utólag, mögéje állva magyarázza Ozu filmművészetének sajátságait: mindjárt ott vagyunk a túloldalon. A nó-darabok bemutatkozásai és bemutatásai a személyiség titkának helyét jelzik: „Ez s ez vagyok, innen meg innen érkezem, ide meg oda tartok”. Ezen a meghatározáson kívül némelyik darab mintha már nem is szólna semmi másról. Lehet, hogy az a város vagy falu, ahonnan a hős vagy a hősnő elindult, a bemutatkozás pillanatában már nem is létezik (ha másként nem, az ő számára már régen nincs sehol), és az a hely sem létezik még, létrejönni nem is fog talán soha, ahova tartana; ő maga azonban, a vándor, a lét és nemlét buddhista módján – amelyben senkinek és semminek nincs szubsztanciája – mindenképp jelen van a színpadon: és ez a jelenlét maga a drámai helyzet. A bemutatkozás és bemutathatóság aztán már magától érvényesül, anélkül, hogy mindenkinek de facto is be kellene mutatkoznia; az a tény, hogy vannak a szereplők – in medias res jelennek meg, ott vannak mindjárt, „a nem-kezdet kezdetétől”, és in medias res is tűnnek el, bevezetés és kicsengetés nélkül –, Ozunál ebből az irányból értelmezhető: mintha álmunkból, a moziba lépés előtti tudatállapotból egy másik álomba ébrednénk bele. Ozuval összefutni persze nem is annyira könnyű; nem úgy van az, hogy csak úgy szembe jönne velünk az utcán. Életemben először és utoljára eddig 1994 tavaszán találkoztam vele az akkori, Horváth György-féle Toldi mozinak „A nyugalom tengere” címet viselő rendezői sorozatában, amelynek 13 filmjét a ráismerés egyre növekvő örömével néztem; most itt van előttem az Arte video (Institut Lumière) DVD-kiadásának 6 filmje, egy korai fekete-fehér, az 1932-es Megszülettem, de… (Tokiói gyerekek) és 5 színes, A napéjegyenlőség virágai (1958), a Szép jó reggelt (1959), az Őszutó (1960), Az utolsó szeszély (1961) és Ozu utolsó filmje, az 1962-es A szaké íze (az 1994-es sorozatban Őszi délután volt, a japán cím A tengeri angolna íze; való igaz, hogy sokkal több szakét isznak a filmben, mint amennyi angolnát esznek, de az eltussolt eredeti cím felébreszti az emberben a gyanút, hogy jónéhány rejtett utalást meg sem érthetnénk belőle mi, nem japán nézők). Nem árt hát legalább az ottani illemszabályokkal és alapvető gondolatokkal tisztába jönni, mielőtt jegyet váltana az ember Ozu filmjeihez. Ismerkedni például azzal a buddhista gondolattal, amely szerint a lények igazából úgysem tudhatják egymást megérinteni, egymással való kapcsolataikat sem lehet tehát a számunkra oly természetesnek tetsző „érintés” felől értelmezni; amely tény sem nem vigasztaló, sem nem kétségbeejtő, csupán számolni kell vele. Nem távolságtartás ez, hanem távolság, a létezés alaptermészete szerint; távolság vagy inkább messzeség. Ozu szereplőinek auráját a messzeség adja, akkor is, ha ott térdepelnek előttünk egy asztalka körül és szakét vagy sört iszogatnak. Nem mintha annyira elmélyült buddhisták volnának ők. Egyszerű, hétköznapi, alsó-középosztálybeli lények, szürke lakótelepi blokkokban morzsolgatják napjaikat; csak éppen a maguk praktikus, ha tetszik kisszerű életében is annak a „megérinthetetlenség”-nek, „odáig eljutni nem lehet”-nek a túlsó oldalán történik minden ezekkel az egyébként gyönyörű emberekkel. Nem kell még valami külön filozófiát összetákolniuk maguknak, hogy oda eljussanak. A buddhista szeretetfogalom, maitrí, közelebb van a barátsághoz, mint a szerelemhez; Ozu hőseinek látszólagos szenvedélytelenségét is a felhőkbe burkolódzó összetartozásnak az a tudata magyarázza, mely néha – mint a DVD-n nem szereplő Kései tavaszban, a Bansunban – félelmetesebb és rendíthetetlenebb, mint a mi leghangosabban handabandázó érzelmi kitöréseink. Így futnak az Ozu-filmek a maguk – szintén csak látszólagos – eseménytelenségében. „Filmjeim látszólag unalmasak, de valójában nem azok” – mondta a rendező maga. „Susog az Út hosszasan / íztelen unalmasan”, mondja a tao te king, szó szerint: az Út (a tao) unalmasan és íztelenül jön ki a szánkból; ez az unalmas íztelenség (tan és wu wei) már korán esztétikai kategóriává lett. A nagy XIV. századi festő, Ni Can képeit éppen ezen tulajdonságukért dicsérték az akkori kritikusok; ami a mi nyugati fülünknek talán furcsán hangzik, írja James Cahill, de amíg ezt az íztelenséget nem értjük, Ni Cant sem értjük. Éppenséggel a lehető legérdekesebbek, tehetné hozzá ehhez az ember, csak a maguk módján kell nézni, vagyis olvasni őket. „A film drámai írásmód, s nem egyszerűen események sora”, mondta Ozu, már a halálos ágyán, a róla szóló monográfia (Ozu ou l’anti-cinéma, 1998) szerzőjének, Kiju Yoshidának. E gondolat a legtermészetesebben talán a japánok által is használt kínai írásjegyek, a kandzsik természetéből, illetve valamely történetnek vagy gondolatmenetnek a kandzsik révén való rögzítéséből magyarázható. Az írott kínai nyelv sokkalta inkább kép-nyelv, mint bármely más írott nyelv. Nem annyira arról van szó, hogy a kínai írás mennyiben tekinthető képírásnak – tulajdonképp nem az, vagyis az is meg nem is, ezen a síkon a kérdés nem nagyon érdekes –, mint inkább arról, hogy minden egyes írásjegy, magában véve, külön „világ” vagy „buborék”, szótári jelentésétől részben függetlenül, részben azzal többé-kevésbé szorosan összefüggő szálakon; s ily módon a szövegben, megint csak attól részben függetlenül, hogy miként olvassa az olvasó vagy hogyan fordítja a fordító, részben többé-kevésbé közvetlen és szoros összefüggésekben ezzel, külön kis örvényeket, zuhogókat vagy vízeséseket alkot (már amennyiben a szövegeket, kínai kontextusban kiváltképpen joggal, hegyi patakokhoz vagy folyókhoz hasonlítja az ember). Külön probléma itt az írásjegy-fordításé, mennyiben és mennyire szabad vagy nem szabad az (ilyenkor mintegy az egyes írásjegyek fölött haladónak képzelt) szövegbe ezen írásjegyek mikroszkopikus belvilágát mégis belefordítani; de még ha elfogadnánk is azt a – komoly tekintélyek által is képviselt – nézetet, hogy ilyesmit tennünk egyáltalán nem szabad, az eredeti kínai szöveg olvasója, ha az ehhez szükséges műveltséggel rendelkezik, az írásjegyek benső szféráiba hellyel-közzel vagy szinte folyton, le-letekint, mint ahogyan a hajón utazó fürkészgeti vagy veszi észre csak úgy, véletlenül is, a mélység halait, úti céljától teljesen függetlenül. Több szinten játszódó drámai írásmód ez, egy alfabetikus írással rögzített szövegétől nagy mértékben különböző, s úgy gondolom, Ozu a maga filmjeinek drámai írásmódjáról szólván pontosan erre gondolt. Ez hozza létre a nézőben, a film elindultának első pillanatától fogva, azt a különös érzést, hogy itt minden valami egyebet is jelent, mint amit névértéken jelentene; ezért az apró örvények, vízigödrök, rövid megszakítások, hogy majd a végén kiderüljön, valami azért itt végbement – megvan a szöveg is, megvannak az egyes írásjegyek is. A zsidó írás jobbról balra halad, de legalább vízszintes sorokban; a kínai viszont jobbról balra és függőleges sorokban. A Távol-Keleten minden másként áll a térben. Nem árt persze szemügyre vennünk Ozu filmművészetének történelmi helyét is a hagyományos japán világból, az amerikanizálódó Japánba való átmenetben: NEW JAPAN, mint az Őszutó egyik mulatójának cégtáblája mondja. Szaké mellett itt már sört is isznak, amerikai sörösüvegekből, az épületek a legridegebb modernitás sivár síkjaiba és nyílegyenes vonalaiba törnek, kétségbeejtő folyosókról nyílnak a parányi lakások és irodák. Az euramerikai divat előretör, a férfiak az irodákhoz hasonulnak; a fiatal nők egy részének viszont még jól is állnak ezek a szoknyák és blúzok, csupán a középkorú és öreg asszonyok őrzik még a régi kimonókat. Lélekölő irodai és üzleti élet rágja-rágja a lényeket, s ha nagyon odafigyelünk, sejteni kezdjük, hogy az élet értelme maga kezd kérdésessé válni ebben az őrlőmalomban. Mindezt Ozu a zsánerfestészet eszközeivel jeleníti meg, többszörös fénytörésben, mondhatni kismesteri gyönyörűséggel. A „festészet” szóval ugyan vigyáznunk kellene, elvégre Ozu művészete, ontológiai értelemben, a japán fametszet megsemmisüléséből eredeztethető, mint amelyből, rejtélyes metamorfózisban, valami egészen új jön létre benne; vigyázhatnánk, ha nem állna ott Az utolsó szeszély végén, mellbevágó tragikumában, mint gyönyörű tájkép, a krematórium téglavörös kéménye, zöld táj és kövecses folyó felett, megirigyelhetné akárki festő (egyes filmkockákban csak a füstölgő kémény), ha nem vágna be Ozu olykor, pillanatokra csak, zöld hegyoldalakat vagy néhány fenyőt a városi panorámák merev kőlap-sorozatába, mintegy valamely földi transzcendenciaként. Emellett azonban itt valóban a filmnek, a mozinak valamely meghökkentően újszerű változatával van dolgunk, olyannal, amely a maga korszakalkotó nagyságában csupán Buster Keatonnek szintén a fősodorral szemben haladó művészetével rokonítható. Leginkább tehát a „kismester” szótól kell őrizkednünk: pontosan az ellenkezőjéről van szó. „E könyvben mennyi Név és mennyi Cím van / s mily jelentéktelenek / De hatalmas életterületekre utalnak / Az alapgondolat a messzeség / A magyarázatok kifinomultak”, mondja magáról a ji kingről a ji king, A változások könyve egyik kommentárja, amely természetesen nem gyanúsítható azzal, hogy A változások könyvét (amely a kínaiak szerint a teremtés minden titkát magába foglalja) jelentéktelen műnek tartaná; arról a módszerről van csupán szó, amely a való világ ezernyi fénytörésén keresztül jeleníti meg a maga alapgondolatát. Hogy Ozu a ji king módszerével dolgozik, arra a feltevésre a Kései tavasz (Bansun, 1949) című remekműve vezetett rá a Toldi mozi 1994-es vetítésén. Nyomban ráismertem az LIV. hexagram, Kui mei szívhezszóló soraira: „Húgocskánk esküvője / mindig csak elmaradt / Kései esküvő / Kedvező pillanat” és „Határidőket halogat a szív szerelme / Az ember habozik, mielőtt útrakelne”. A két versszakból mint magból az egész Bansun kibomlik, az özvegy édesapja mellett halálos hűséggel kitartó, lassan elvirágzó Noriko (Hara Szecuko, Ozu egyik legkedvesebb színésznője) története. A szív szerelme (amely határidőket halogat) e szinte elvont (de annál félelmetesebb hatalmú), szinte emberen túli érzés vagy összefüggés, a Bansunban az özvegy férfi és leánya közti halhatatlan ragaszkodás (kimondhatatlan szerelem), az özvegy Shukichi főiskolai tanár (Chishu Ryu, Ozu legkedvesebb férfiszínésze) végső elmagányosodása elleni utolsó véderőmű. „Húgunk férjhezmenetele / Az emberiség vége s kezdete” és „Ha Ég és Föld nem egyesül / A tízezer dolog / nem lép elő soha” – a film végére, anélkül, hogy bármi is kimondatna, a búcsúvételre és az esküvőre mégis sor kerül, s az özvegy férfi valóban egyedül marad. A záróképben már a konyhájában körtét hámozó Súkicsit látjuk, egyedül, majd felváltja őt a hatalmasan hullámzó tenger képe, Ozu egyik fő metaforája (az állandóan jövő-menő vonatok képei mellett). „Mennydörög a tó fölött / Húgunk urához költözött / Az előkelő ember is a vég / örökkévalósága által / szövi át szemléletét / a mulandósággal”. Felfedezésemet ji king-fordításom kommentárjaiban részletesen kifejtettem: Ozu újra meg újra előadja ugyanezt a történetet (az Őszutóban például özvegyasszony és lánya közötti változatban); s aminek ily mód, nyugati mérce szerint, már unalmasnak kellene lennie, mégsem az, soha. Hanem valami barátságosan kísérteties hangulata van a dolognak, ami, gondolom, a ji king időszemléletével és ideatanával magyarázható. Az események „előbb” (vagy „igazából”) a Régi Égben játszódnak le, onnan lépnek át ebbe a világba, a Későbbi Égbe; s egyetlen esemény vagy dolog sem egyszerűen az, aminek névértéken lennie kéne, minden átlép, sokszorosan, valami másba is, olyan összefüggésekbe és helyekre, amelyeket csak hosszú elemzésekkel lehetne leírni; de érezni érzi az ember, mire megy ki a játék. A régi szokások még mindig élnek; az emberek letérdelnek egymás elé, úgy fognak beszélgetésbe; halkan beszélnek, még a viták is udvariasak és visszafogottak. A lakások a végsőkig tiszták és rendezettek, vonalvezetésük, mint valami rajzé, kiegyensúlyozott és nyugodt. A női arcok elmondhatatlanul kedvesek, mosolyukban évszázadok kultúrája virágzik. A régi Japán, mint vízalatti világban (Ozu filmjeiben legalábbis), mintha a modernitás rohamai meg sem érintenék, odabent éli tovább a maga világát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/03 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9288 |
