Filmvilág

Vámpirológia

Kis vámpirológia

Árnyékvilág

A vámpír ódon rekvizítumai ellenére mindmáig népszerű hőse a horrorfilmnek: megtestesítője mindannak – halál, természetfölötti –, amit a modern társadalom tudat alá söpörne.

A vámpír különleges lény, élőlénynek ugyanis nehezen tekinthető: se nem élő, se nem halott. Egyesíti magában az élők és holtak valamennyi (jó és) rossz tulajdonságát. A romantikában megálmodott vámpírok inkább nemesek és nagyszerűek, a korábbi és későbbi egyedek leginkább gonoszak, hellyel-közzel akár szörnyek is. Akármilyen tulajdonságok domináljanak is bennük, a köztes jelleg mindenben jellemzi őket: nemben, korban, állapotban mindig marad valami megnevezetlen és körülírhatatlan bizonytalansági tényező a vámpír-létben: még ha a vámpír többnyire férfira emlékeztet is, a vamp pedig nőre, nem egészen olyan a nemiségük, mint melegvérű társaiknak. Ezt az átmeneti létezésformát Jean Delumeau találóan úgy határozza meg, mint folyamatot: „Nem halhatatlanok, de bizonyos ideig halandóknak sem mondhatjuk őket. Másként fogalmazva, a halált nem egyszeri, hanem progresszív jelenségnek tekintik.”

Aki bele akar tanulni a vámpírológiába, most megteheti, mert egy kiváló lengyel szerző, Maria Janion megírta a vámpírlét szimbolikus biográfiáját, egy valóságos kézikönyvet, amiből szinte minden kiderül (fordította Pálfalvi Lajos, Európa Kiadó, 2006). Azért indokolt a megszorítás, mert a lengyel írónő a szláv irodalomból, azon belül is a lengyel romantikából, Miczkiewicz főművéből (Ősök) és az orosz irodalomból (Gogol, Alekszej Tolsztoj és mások) indul ki, és bár jól ismeri a francia és angolszász szerzőket is, ez az – újfent erősen tendenciózus – megközelítés némiképp helyrebillenti az eddig ellenkező irányban eltolódott egyensúlyt. Janion ismeri jól az összes vámpír-klasszikust (Goethe, Bram Stoker, Byron, Polidori és a többiek, egészen Toporig bezárólag), amint arról az antológia és az imponáló szakirodalmi tájékozottság tanúskodik, szemléletét mégis a lengyel és az európai romantika határozza meg. Szeretné ennek szellemében a vámpírok megnyerő tulajdonságait kihangsúlyozni, amit Miczkiewicz, Mérimée és Gautier segítségével sikeresen meg is tesz. Már Théophile Gautier (Sírontúli szerelem; Spirit), akit nehéz lenne feminizmussal vádolni, előzékenyyen és nemeslelkűen megfordította a hagyományos nemi szerepeket a vámpír-történetekben: a nő, ha legalább félig halott, akár kezdeményezhet, és kézbe is veheti a férfi sorsát. A leghíresebb Gautier-vámpír, a beszédes nevű Clarimonde nemcsak gyönyörű, hanem minden férfi-tulajdonságot kisajátít a novellában a két pappal szemben, akik közül Serapion már tapasztalt, Romuald, a kiszemelt áldozat, viszont vonzó, ifjú és naiv. Emellett Romuald gyáva, határozatlan, döntésképtelen, kétszínű és megalkuvó is, továbbá a nőket sem ismeri. Pappá szentelése alkalmából tudjuk meg, hogy nem volt egyetlen szerelmi kalandja sem, nem tudja, hogy mit vet el esküjével magától megfontolatlanul. Természetesen könnyű prédája lesz a vamp-kurtizánnak, aki minden földi gyönyörben részesíti, nemcsak a szerelem élvezeteiben. Egészen addig éli boldogan Romuald ezt a kettős életet (nappal rossz pap, éjszaka egy reneszánsz-kori velencei kurtizán boldog kitartottja és szeretője), amíg egy hajnalon rajta nem kapja szerelmét, hogy az az ő nyaki ütőeréből vért szív. És nincs benne annyi nagylelkűség (bátorság, szerelem?), hogy ezentúl boldogan és önként adná vérét Clarimonde-ért. Választania kell, és ha nem lenne mellette egy apa-figura, az idősebb, démonikus Serapion képében, talán nem is merne szakítani a nagy kalanddal, és hagyná, hogy Clarimonde döntsön. Így viszont annyi telik tőle, hogy megtagadja vérét a nőtől, Serapion nyomására szakít vele, és azután haláláig sajnálkozik az elmulasztott élvezeteken: „Lelki békémért nagyon drága árat fizettem; Isten szerelme nem volt elég, hogy kárpótoljon az övéért.”

Egy másik ragyogó Gautier-vámpír, illetve kísértet-történet a regényhosszúságú Spirite, ahol egy halott leány szelleme jár vissza, és sikerrel hódít meg egy életében iránta közönyös férfit. Az izgalmas szellem fényében a fiú unalmasnak találja menyasszonyát, és a lelki vámpírizmus győz egy csinos özvegy valóságos, de sokkal konvencionálisabb figurája ellenében. Ebben a történetben is a vérszomjas szellemé a kezdeményezés: hiába rendelkezik a regény „hőse”, Guy de Malivert, egy ifjú esztéta, az összes kívánatos férfi-tulajdonságokkal, mindent a hajdani Lavinia szelleme, Spirite intéz: ő diktál neki levélszöveget, ő vezeti el az önként vállalt halálig, amelyben egyesülhetnek. A dekadencia édes diadala, a halálvágy felülkerekedése ez az életösztönökön: a kísértet öngyilkosság utáni vágyat kelt a férfiban, aminek az a vége, hogy bár nem önkezével vet véget az életének, keresi a halált, és egy kalóztámadásban végre boldogan meg is találja. A Spirite egy zenei stílusban megírt, végtelenül finom, lelki formára alakított életerő-elszívás története, ami romantikus halálvággyal párosult túlvilági egyesülésbe torkollik. Gautier (és Mérimée) persze iróniával kezeli a témát, ami a modern olvasó számára is élvezhetővé teszi a morbid témát.

A vámpírlét átmeneti jellege már a némafilmben is megjelenik: Murnau Nosferatuja (Nosferatu, a vámpír, 1922), amelynek modern változata Werner Herzog filmje (Klaus Kinskivel a címszerepben, 1978) állat és ember közti, hegyesfülű törpékre emlékeztető fura lény. Alulról fényképezve, kontrasztos megvilágításban teljesen túlvilági lénynek látszik. Kinski alakításában persze a téboly felé tolódik el a hangsúly, hiába idézi fel pontosan a maszk és több beállítás a némafilm főszereplőjének (Max Schreck mint Orlok gróf, alias Nosferatu) minden vonását és gesztusát, beleértve a jellegzetesen elálló, hegyes füleket is. Kinski egyénisége átüt a maszkon, és férfias, erős jelenléte, valamint az őrület duplán hiteles kisugárzása teljesen eltávolítja a normalitástól a figurát. Dreyer klasszikus remekműve a misztika felé mozdítja el a témát (Vampyr, avagy David Gray különös kalandja, 1932). Coppola az időközben sablonná merevedett összes közhelyet felmondja a saját Drakulájában (1992), kezdve a történelmi mintán, Vlad Tepes vajda alakján és legendáján, Gary Oldman mégis halvány marad a nagy német elődökhöz képest, mert semmilyen stiláris, képi újítás nem járul a történet megfilmesítéséhez.

A lassú halódással meghosszabbított élet zavarosságának megfelelően a vámpírok nemi szerepei és szexualitásuk is ambivalens, ennek következtében igen változatos. Megtalálni benne nemcsak a normálisnak tekintett nemi érintkezések valamennyi kombinációját, de további érdekes és természetszerűleg morbid változatokat is. A bestialitás, az állatok iránti vonzódás a vámpírok esetében ellenállhatatlan vérszívásban és ölelésekben teljesedik ki, amely sem szárnyasokat, sem emlősöket nem kímél, jó példa rá Neil Jordan kultuszfilmje (Interjú a vámpírral, 1994). A nekrofília-nekrofágia ugyancsak szinte természetesen kerül a képbe, bár a szereposztás itt is felcserélődik: a félig halott vagy élőhalott élősködik a forró vérű szerető testén, de a morbiditás azért kellően intenzív.

A freudisták kellőképpen ki is aknázták a vérszívásban és vércserében rejlő lehetőségeket. Már Freud angliai tanítványa, Ernest Jones ilyen alapon bizonygatta az újkori alapsémának tekintett Bram Stoker-szövegben (Drakula, 1897) a vér meg a sperma azonosságát és a nyilvánvaló szimbolikus jelentéseket Lucy figurája és vérátömlesztései kapcsán. Kerényi Károly szintén utal a vámpírhoz hasonló rémalakok antik formáira (lamiák), és az ezzel összefüggő analitikus képzetekre a Görög mitológiában.

A nemi szerepek megbolygatása és gyakori felcserélése miatt újabban a gender studies művelői, különösen az angolszász és amerikai feministák szintén erősen érdeklődnek a vámpír-nők, illetve a vámpír-párkapcsolatok iránt. Elisabeth Bronfen (Csak a nő holttestén át, 1992) ezt ugyancsak a klasszikus Stoker-féle szövegben elemzi, és úgy véli, hogy a nők médiumként funkcionálnak: „A női testek – menyasszonyok, alvajárók, vámpírok és hipnotizált médiumok – képileg jelenítik meg, hogyan munkálkodik a halál az életben.”

A köztes jelleg már az etimológiai, eredetre és forrásokra irányuló kutatásokból is látható: a rendkívül bonyolult nyelvészeti levezetésekben mindkét nemű szavak előfordulnak, és nyilvánvaló többféle képzet keveredése a nevekben: a kísértet, a boszorkány, az élőhalott, a vérszívó denevér és mindenféle egyéb szörnyalak kavarog az ókori és szláv elnevezésekben. A közhiedelemmel ellentétben egyébként nem a dél-amerikai vérszívó denevérfajtáról kapták a vámpírok a nevüket, hanem fordítva, ezt a denevérfajtát nevezték el a babonák és legendák után, amit – ha másért nem – a Macskafogó vámpír-denevér jeleneteinek értékeléséhez érdemes tudni. Nemcsak az európai kultúrkörben emlegetnek vámpírral rokon női és férfi lényeket, de az összes többiben is, például Az Ezeregyéjszaka meséiben szerepelnek a gúlok, amelyek „nekrofág lények, bármelyik nemhez tartozzanak is.” (Janion) A vuduk és zombik szintén rokonok, ami szépen kiderül Jacques Tourneur kiváló zombi-filmjéből (I walked with a Zombie, 1932), ahol a járkáló élőhalott főhősnő nem vérzik a kardcsapás alatt, és ebből világlik ki, hogy kettős lény, akit a bennszülöttek egy jól ismert hasonmás-rítus segítségével pusztítanak el.

Összegezve, ahogyan a Janion-kézikönyv kezdetén idézett Charles Nodier már a romantikus korban leszögezte: ez a „legegyetemesebb babona”. A hagyomány valóban rendkívül sokrétű, és a művészeti, köztük a filmes feldolgozásokban szinte minden változat szerepel.

Mivel a szexualitás teljes, sőt kibővített skálája megtalálható vámpír-szinten, vannak a vámpírok között hűséges monogámok és gátlástalan csábítók, mindkét nembeli homoerotikusok, pedofilek és lelki életerőt elszívók egyaránt. A klasszikus felfogás szerinti „perverziók”, illetőleg a deviánsnak tekintett magatartások vámpírosításában az amerikaiak különösen jeleskednek, köztük is elsősorban Anne Rice. Az írónő Vámpír-krónikák című regénysorozata hallatlanul népszerű, érthető, hogy az ennek alapdarabjából (1976) készült Interjú a vámpírral is kultuszfilm lett. Ebben a történetben, amelynek forgatókönyvét maga Anne Rice írta, minden csemege asztalra kerül: a nőiesen széparcú Brad Pitt formálja meg a melankolikus, mélyérzésű és boldogtalan Louis-t (Louis de Pointe du Lac), aki után bolondul a fővámpír, egy bizonyos Lestat (Lestat de Lioncourt, alias Tom Cruise). Ők ketten előbb Louisanában, Louis ültetvényén dőzsölnek állatok és néger rabszolgák vérén, majd amikor egy lázadás véget vet a dúskálásnak, világkörüli útra mennek. Az ő világukban nők szinte számításba sem jönnek, legföljebb mint szolgálók és kurvák jelennek meg, vérforrásként jobb híján azonban mégis rájuk fanyalodik a Louis–Lestat páros. Az ő történetük különleges az európai hagyományokhoz képest, mert a nyilvánvalóan francia nemesi ősöktől leszármazó Lestat amerikai módra szabadság-hívő: választási lehetőséget kínál szerelmének, aki végső életundorában maga dönt úgy, hogy vámpír lesz. Már ebből a motívumból jól látszik, hogy a francia telepesek által alapított Nouvelle Orléans (Új Orléans) helyszínén kezdődő regény a fikcióban is a francia arisztokrácia műveltségét és dekadenciáját ülteti át az amerikai Délre. Ennek megfelelően a lelki élet rendkívül fontos helyet foglal el a főhősök lelkivilágában: féltékenység, rivalizálás, család utáni vágy, lelkiismeret-furdalás, bűnbánat és egyéb (ön)pusztító szenvedélyek mozgatják őket. Nemcsak a rendhagyó kiindulás mutatja ezt, hanem a történet többi állomásai is végig lelki válságok, drámák és nagy érzelmi viharok közepette haladnak előre.

Az Interjú a vámpírral minden szempontból remekmű: érzelmes és látványos, modern és történelmi, drámai szerelmi történet, homoerotikus és családi film egyben, mindezt az európai vámpír-hagyományok és az amerikai klisék ötvözetével, a vámpír-közhelyek ügyesen megújított egész arzenálját felvonultatva. A változó történelmi korok hatalmas díszletekre-kosztümökre nyújtanak lehetőséget, de egyúttal alibit jelentenek az érzelgősségre, alkalmat a különféle egzotikumok bemutatására (rabszolgalázadás és pestisjárvány Louisianában, vámpírszínház Párizsban, monumentális tűzvészek, háborúk, nagy történelmi tablók).

Narratológiai szempontból is ügyes megoldásokat sorakoztat fel a film: mivel keretes elbeszélés, jól vegyíti a modernet a régivel. 1991-ben kezdődik San Franciscóban, ahol Louis, aki a történet szerint több mint 220 éves már, az utcán összeakad egy újságíróval (Christian Slater), aki interjút készít vele, és magnóra veszi, amit mond. Innen ugrik vissza a narrátor 200 évet 1791-be, ahol a mélabús Louis (nemrégiben halt meg a felesége és újszülött kislánya) az egymást követő családi tragédiák miatt öngyilkos akar lenni, de Lestat közbelép nagylelkű ajánlatával.

A vámpírok lelke bonyolult. A sokféle nemi kombináció, ami a szerepek cserélgetésével jár, a nőket gyakran emancipálja a vámpírlétben.

Nemcsak a romantika talált nemes vonásokat a vámpír-szerelmekben, már Goethe balladája (A korinthusi menyasszony) is magasabb régiókba röpítette az olvasót. A korinthusi menyasszony és az őt halálba vagy inkább vámpírlétbe követő vőlegénye szomorú történetére épül Robbe-Grillet vámpír-filmje, amelyet maga írt és rendezett (A szép fogolynő, 1983.) Már a cím sejteti, hogy a mű agyon van zsúfolva irodalmi, képzőművészeti és filmes idézetekkel, a cím mindjárt Magritte egyik híres képét idézi fel. A víziók végig erősen Magritte hatását mutatják, és magát a Goethe-balladát is idézik a filmben, ennek szellemében a Gabrielle Lazure megjelenítette kísértet-menyasszony (Marie-Ange van de Reeves) a legvonzóbb hagyományt eleveníti fel és viszi tovább: a gyönyörű női szellem szinte csak azért jár vissza kísérteni, hogy örömet szerezzen a férfi főhősnek. Walter Raim a nők játékszere, több nő parancsait teljesíti vakon (köztük van a főnöknője, a nevében a „korszellemet” felidéző, bőrruhában motoron száguldozó Sara Zeitgeist). Ennek folytán gyilkosság gyanújába keveredik, és ahol a nők vagy vámpírok, vagy főnöknők, akikből alkalomadtán gyilkos is válhat, ott a szegény férfi áldozattá válik. Ez a felfogás szöges ellentétben áll a feministák által elemzett a nő mint eszköz, a nő mint médium felfogással, holott nem kisebb a jelentősége a művészeti feldolgozásokban, mint az előbbieknek.

Az előkép (a balladában) az a morbid történet, amely egy athéni, még gyermekkorban eljegyzett párról szól. Időközben a lányból vámpír lett: alighanem beteg anyját kellett így megmentenie. Amikor a vőlegény eljön arájáért, éjszaka meglátogatja őt egy szellem, akiben hajdani menyasszonyára ismer, és halálosan beleszeret: „Kín s kéj sóhaja…” összevegyül. Az anya megpróbálja a vámpír-lány húga felé irányítani a fiú figyelmét, de hiába, a fiú már örökre szerelmes, és inkább a vámpírsorsot választja. Minden hiába, maga a bús vámpírlány sem tudja elijeszteni.

A sűrű balladai homály miatt nehéz rekonstruálni a teljes történetet és főleg az indokokat – milyen kényszer hatására kellett vámpírrá válnia az idősebb lánynak –, de így még hatásosabb a fiú döntése, aki tudatosan követi őt az élőhalotti létbe.

Baudelaire híres vámpír-versében (A vámpír metamorfózisa) „az eperajkú nő” már nem kétértelműen és homályos indokokból gonosz, hanem természeténél fogva, indokolatlanul. A gyönyörű hölgy, aki a hajnal beálltával undorító csontvázzá porlad, a férfigyűlölet jegyében üldözi és fenyegeti, de egyben vonzza is a férfiakat, még mielőtt porrá omolna a hajnali fény hatására:

Baudelaire víziója, amely egyesíti a nő- és férfigyűlölet minden vonását (a versbeli szép nő voltaképpen vérszívó szörny, aki a férfiak vesztét okozza, vagyis a költő nőképe kevéssé hízelgő a női nemre nézve…), viszont átvezet a szadista vérszívó nők és vampok izgalmas csoportjához..

Ez a modern korban egyre népszerűbbé váló felfogás szintén a régmúltba nyúlik vissza, leghatásosabb képviselője Sade márki, aki iker-regényeiben (a három változatban megírt Justine, illetve a Juliette története) egész világképét egyszerűen a kétféle alapelvre, Jóra és Gonoszra építette, és ennek megfelelően kétféle nőtípust ismer csak: a jó és naiv (szőke) Justine-t és nővérét, a gonosz és okos, barna Juliette-et. Angela Carter (A nő Sade-nál, 1979) amerikai feminista szerző a nyilvánvalóan és durván egyszerűsítő tipológiát rendkívül hatásosnak és egészen a hollywoodi filmekig hatóan működőnek tekinti, mert az előbbi jól felismerhetően áldozat lesz, az utóbbi viszont a férfias, kemény, korbácsot és bőrruhát hordó a hóhér szerepére alkalmas. Eltekintve most a számos kivételtől (Hitchcock filmjeiben például a szőke és törékeny hölgyek a legveszélyesebbek, sőt hajszínt is tudnak váltani, mint a Vertigo hősnője), a sémát jól alkalmazza számos amerikai film. Polanski a remek Vámpírok báljában (1967) például Sarah-t, a fogadós gyönyörű leányát, akiből a végére vérszívó lesz, a vöröses szőke Sharon Tate-tel játszatja, és ügyesen csavarja a történetet, megőrizve a leányzó vélt ártatlanságának látszatát, hogy a zárópoén annál nagyobbat csattanjon. Robbe-Grillet fogolynője is vakítóan szőke, és a klasszikus Stoker-feldolgozásokban (Coppola Drakulája), akárcsak a paródiákban (mint Polanski idézett vámpírbálja vagy Mel Brooks komédiája: Drakula halott és élvezi, 1995) szintén szeretik szőkére venni a Lucy-figurát, akiből nimfomániás gonosz vámpír válik végül, Van Helsing professzor minden erőlködése és orvosi ténykedése ellenére. Marilyn Monroe testesítette meg legszebben ezt a figuratípust, amely a butaság határát súrolóan naiv, viszont ellenállhatatlanul szép és kedves, illetve szexuálisan vonzó, akárcsak Sade Justine-je. A sade-i nőfigura korábban már azzal tűnik ki, hogy semmilyen tapasztalatból nem okul, ennek következtében az említett Sade-regényekből hiányzik minden lélekrajz, elképzelhetetlen a pszichológiai hitelesség és fejlődés, viszont kiváló tézisregények. A szerző szándékának megfelelően több-kevesebb meggyőző erővel hirdetik a gonosz győzelmét és az erény szörnyű balsorsát, folyton ismétlődő történet-sémákban.

A klasszikus vamp többnyire mégis sötét hajú és gonosz az amerikai filmekben, vagyis az ilyen egyszerűsítő, dichotomikus kétpólusú rendszerek könnyen támadhatók, mégis hatásosak. Népszerűségük valószínűleg ugyanebből ered: láthatóvá tesznek, érzékletesen jelenítenek meg olyan kontrasztokat, amelyek a valóságban sokkal bonyolultabban, de kétségtelenül léteznek. Ezek a kontrasztok és egyszerűsítések jól érvényesülnek az állítólagos történelmi minták kiválasztásában is, tehát érdemes egy röpke pillantást vetni a mítosz történelmi gyökereire és magyar vonatkozásaira.

Mivel a vérszívóké a legegyetemesebb mítosz, kézenfekvő, hogy különböző történelmi figurákkal azonosítsák, rokonítsák és ezzel mintegy „hitelesítsék” a vámpírt. A leghírhedtebb ál-történelmi minta a román Vlad Tepes vajda, akit Drakula néven is emlegetnek, és aki e néven világhírre tett szert, elhomályosítva az egyéb vámpír-hírességeket (úgy mint Nosferatu, David Gray, von Krolock gróf). A női Drakula világhírét Báthory Erzsébet révén mi magyarok szereztük meg vagy bitoroljuk, mert ebben az esetben is kétes a forrás. A szavahihető történészek (Benda Kálmán és Péter Katalin) kutatásai alapján joggal kérdőjelezhető meg a periratok megbízhatósága, a kínzással kicsikart vallomások hitele, sőt maguk a tények is. Valószínűleg koncepciós perrel állunk szemben, amely a hatalmas vagyon és a birtokjog miatt folyt, és amihez hozzájárult, hogy a vádlott – nő lévén – könnyebben volt támadható. Ma már lehetetlen felülvizsgálni a bizonyítékokat, több mint valószínű, hogy nem hitelesek, de legalábbis eltúlzottak. Ennek ellenére a mítosz termékeny talajra talált, és e két történelmi hivatkozás miatt a Balkán és főleg Erdély lett a művészeti feldolgozásokban a vámpírok kedvenc tartózkodási helye. A Drakula-mítosz erdélyi topográfiájához a francia XVIII. század alaposan hozzájárult: Boyer D’Argens egyik levélregényéből merítette az ötletet egy bencés szerzetes, Dom Calmet, akinek tézisét Voltaire hatásosan népszerűsítette a későbbiekben. Hiába nyúlnak vissza az ókorig a vámpír-hiedelem gyökerei, és hiába találjuk meg a vérszívók legkülönbözőbb fajtáit valamennyi kultúrkörben, máig tartja magát a romantikában feltűnt erdélyi, illetve szláv helyszín. Erdély már Verne Gyula regényeiben (Várkastély a Kárpátokban, Sándor Mátyás) úgy szerepel, mint valami távoli, egzotikus ország, lakói is annyira különösek, mint Afrika vagy Dél-Amerika bennszülöttei. Ez a romantikus egzotikum és a szláv eredet is visszaköszön sok filmben, a paródiákban mindig, de másutt is: Jacques Tourneur nagyszerű Cat People (1942) című filmjében a patológiás természetű főhősnő, Irene Dubrovna szerb eredetű; szerelmét fekete párduccá változva támadja a szerelmi együttlét csúcspontján.

A legfőbb szál a magyarok és a Drakula-mítosz között mégis anekdotikus: mivel Lugosi Béla lett a hollywoodi Drakula, és az ő vonásait őrzi emlékezetében minden néző. Lugosi négyszer játszotta a figurát, ebből filmen az elsőt 1931-ből Tod Browning rendezésében. Ezt megelőzően már nagy színpadi sikert is aratott Drakulaként, a Bram Stoker-regény színpadi adaptációjában a Broadway-n, és ezek után nem tudott többet megszabadulni a szörnyektől. Játszott a vámpír mellett farkasembert (a Farkasember című, 1941-es filmben Bélát, a cigányt), vudut (A vudu, 1944) és zombit (A fehér zombi, 1932), míg végül Drakula-csuklyájában temették el 1956-ban. Életéről is számos dokumentum- és játékfilm készült Drakula jegyében, ezek közül a legemlékezetesebb Tim Burton Ed Woodjában (1994) a Lugosi Béla-figura. Ezért az alakításért Martin Landau Oscar-díjat kapott, holott maga a minta sohasem kapta meg ezt a díjat, és színészi karrierje voltaképpen leragadt ennél a figuránál! Igaz, hogy Lugosi Béla személyes mítosza messze túlhaladta egy átlagos színészét, hála a ráaggatott szörny-szerepeknek és a bőréhez nőtt Drakula-figurának, de a mérleget nehéz megvonni. Mindenesetre Cristopher Lee hiába játszotta 1958-tól mintegy tucatnyi filmben a figurát, Gary Oldman Coppola változatában a címszereplőt, soha senkinek nem sikerült még megközelíteni sem Max Shreck (Murnau filmjében), sem Lugosi Béla teljesítményét.

Sok-sok magyar vonatkozás található még a vámpír-irodalomban, amelyek közül Hernádi Gyula Drakulája (1983) a legismertebb, de ennél sokkal érdekesebb véleményem szerint a Macskafogó (1986) több ellenállhatatlan vámpírjelenete a falánk és kövér kisegér, Lusta Dick kalandjainak végén. Lusta Dick megmenekülése már a paródia győzelmét hirdeti. Mert nehéz ugyan rendet vágni a filozófiai eszmék, mítoszok és a folklór babonái között, de talán nem is érdemes. A vámpírkodás leginkább humoros formában élvezhető, amikor a mára egyetemesen ismertté vált közhelyek sémák (a túlfejlett metszőfogak, kis seb a nyakon vagy a vámpír elleni védekezés kellékei: fokhagyma, feszület és kihegyezett karó, amelyet a tetszhalott vagy félig élő szívébe kell szúrni stb.) humoros körítésben kerülnek terítékre.

Vannak leginkább paródiában fogyasztható műfajok, mint például a pornográfia, amelyik Susan Sontag szerint annyira sematikus formákat fejlesztett ki, hogy komolyan véve meglehetősen unalmas. Hasonló a vámpír-irodalom és egyéb vámpír-művészeti ágak esete, amelyeknek legélvezetesebb darabjai (Gautier, Mérimée) már a romantika korában is iróniájuknak köszönhették máig tartó sikerüket. Bram Stoker alaptörténete ezer formában él ugyan tovább, de irodalomként meglehetősen unalmas olvasmány. Így áll a helyzet a filmekkel is, ahol Murnau nagy klasszikusát kivéve a paródiák a legjobbak, ezek közül is kiemelkedik Roman Polanski remeke, a Vámpírok bálja. Polanski francia forgatókönyvírója, Gérard Brach összegyűjtötte az összes közismert sémát, hogy egy tudós professzor, Abronsius és tanársegédje, Alfred (Roman Polanski maga játssza a tanoncot) erdélyi útja során kifigurázza őket.

A vámpír-tematika tehát komoly változatban és paródiában, zombisítva vagy egyéb szörny-alakokkkal társítva, sőt anélkül is, máig termékeny táptalaj, amely továbbra is ontja a műveket, megszüntetve, karikírozva és megújítva egy sok évezredes hagyományt.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2007/11 26-31. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9253