Klág Dávid
A demokrácia alapelveinek megsértése, az emberi jogi atrocitások vérfürdős horrorokat is szülnek: a Fűrész- és a Motel-sorozat az amerikai kollektív trauma lecsapódásai.
Több mint három évvel ezelőtt, 2004. április 24-én a 60 Minutes II című oknyomozó riportműsor Amerika-szerte leközölte az iraki megszálló hadsereg legbotrányosabb képeit. A katonák már Szaddam Husszein rezsimje alatt is rémtörténetekként terjesztették az Abu Ghraib börtönben elkövetett súlyos atrocitásokat, de a felismerés, hogy egy, a köztudatban hatékonynak és semlegesnek számító alakulat nemcsak hogy a kínzások legbarbárabb változatait vetette be, hanem még őszinte mosollyal is asszisztált hozzá, a második sivatagi hadművelet megítélését újabb mélypontba taszította. A lehetetlen helyzetekbe facsart, meztelen rabok halmán pózoló amerikai katona és az elektromos vezetékekre kötött csuklyás férfi képei a háborút ellenzők népes táborának újabb támadható felületet adott, és megteremtette a nemzetközi sajtó ikonikus képeit az amerikai külpolitika visszáságainak egyszerűsített ábrázolásához. És pontosan ezek a képek köszönnek vissza, a guantanamói foglyokról kiszivárgó ellentmondásos információmorzsákkal vegyítve, mind a szubzsáner-indító Fűrész sorozatban, a „kínzó pornó” nevet megteremtő Motelben és folytatásában.
Az, ahogyan a szakirodalom a transzparenseket lóbáló erkölcscsőszökkel együtt a Motel bemutatása után elnevezte az alműfajt, az egyszerre pontos és félrevezető: a pornó itt nem a szexuális kielégülés ígéretét jelzi (bár az ellenzők pontosan erről a végéről szeretnék megfogni a botot), hanem az egymás után következő exploitation-jelenetek felcserélhetőségét, a fő narratíva esetlegességét, és esetenként a kritikán aluli színészi teljesítményt. Hiába száműzi azonban a névadás az ízléshatár legaljára ezeket a horrorokat és thrillereket, csak a Fűrész és követői voltak képesek az ezredforduló után szembeszegülni a stúdiók által kierőszakolt alacsonyabb korhatár-besorolások trendjével és felvillantani azokat a traumákat és rémképeket, amik mélyen foglalkoztatják az amerikai társadalmat.
A Fűrész és folytatásainak borzongató mondanivalója nem az emberi viselkedés és fájdalomtűrés határainak feszegetése, és nem a későbbi részek alatt főszereplővé emelt John Kramer morális és véres tanmeséi, hanem a fenyegetés, hogy bármelyik nap ébredhetünk egy mocskos fürdőszobában egy csőhöz láncolva. És nem elég, hogy a helyzetünket korlátozza ez a szereplők számára soha nem látható, csak torzított hangfelvételen létező szadista, de lehetetlen választások elé állít úgy, hogy életünk minden apró részletét ismeri. Már az első rész egy- és kétszereplős sakkmattjai is sejtetik, hogy Jigsaw mindent tud és mindent irányít, de a második rész csoportfoglalkozása, a harmadik rész betegágyról levezényelt cselekménye és a negyedik rész posztumusz terve annyira az összes élő és biztos halálra ítélt szereplő magánéletére épít, hogy már önkéntelenül is hozzáképzelhetünk egy telefonbeszélgetéseket lehallgató, levelezéseket elolvasó és közeli ismerősöket kikérdező apparátust, feltűrt ingujjú csinovnyikokkal, lehúzott redőnyökkel és mérhetetlen mennyiségű aktával. Egy olyan állami szervezetet, amit a Patriot Act, ez a terrorizmus megelőzését és potenciális terroristák megfigyelését szorgalmazó törvény eredményezhetett az Egyesült Államokban.
Ráadásul a Fűrész gyilkosa nem öl. Részenként elhangzik, hogy elhatárolódik a gyilkolástól, megveti a gyilkosokat, hiszen ő áldozatait olyan dilemmák elé állítja, amik csak potenciálisan végződnek halállal – jobb esetben csak csonkítással, vagy – ahogy azt Amanda figurájának példáján látjuk három filmen keresztül – a túlélőt megtöri ez a megalomán őrület, és behódol az újdonsült atyafigurának. Az ártatlan áldozatokról, akiknek a halála szükséges a csapdák sikeréhez, John Kramer nagyvonalúan hallgat, ezzel ellentétben viszont nem győzi hangsúlyozni, hogy minden egyes kínzást, bonyolult színjátékot és élőszereplős társasjátékot valami nagyobb és személyre szabott jó jegyében vezényelt le, hogy áldozatai életüket jobban értékeljék. Ha Bőrpofa és Jason a hetvenes és nyolcvanas évek ultrakonzervatív fenyegetését személyesítik meg (a Texasi láncfűrészes mészárlás: A kezdet hiába 2006-os film, az áldozatok még mindig a harminc évvel ezelőtti ellenkultúrából kerülnek ki), Jigsaw lehet az amerikai horrorok első antagonistája, aki maga a megtestesült totalitárius állam.
A Motel már inkább az amerikai külpolitika és fogadtatásának lenyomata: a kanos egyetemisták európai útja, ami egy elhagyatott szlovák ipartelepen végződik áldozatokként, már szilárdan értelmezhető az USA külföldi megítélésének parabolájaként, a globális erőszakkultúra kritikájaként, de ha úgy tetszik, Kelet-Európa torz tükreként is. Ami a Motelt megkülönbözteti az erősen slasher és giallo alapokra helyezett műfajon belül, az a konkrét antagonista hiánya. A fiatalokat nem egy ember kínozza és öli meg egy rejtélyes nemzetközi vadásztársaság álcája alatt, hanem egy arctalan szervezet pénzes és jelentéktelen kliensei. A fricskák, mint például az, hogy a társaság árlistáján az amerikaiak csak a második helyet foglalják el a japán lányok után, vagy maga a japán kultrendező Takashi Miike megjelenése, az egyik elégedett kuncsaft szerepében, az Egyesült Államok elsőségének végét jelzi a világban és a horrorfilmekben. A második rész már az európai horror-kánon véres fejezeteit is beemeli, Báthory Erzsébet szó szerint vett vérfürdője (egy jelenet, ami már szándékoltan rájátszik az első filmre ráaggatott műfajnévre) ugyanúgy helyet kap a filmben, mint az olasz Ruggero Deodato önreflexív kannibáljelenete.
Könnyen lehet, hogy a Motel-sorozat az első amerikai film – de horrorként biztos az első –, ami érdemben reflektál az Abu Ghraib-i atrocitásokra: a mocskos környezet, az orvosi székek, a rengeteg műszer és eszköz és maga a helyzet értelmetlensége teszi egészen aktuálissá a filmet. A sorozatban szereplő kínzások teljesen indokolatlanok és cél nélküliek, nem szükségesek sem a narratíva fontos komponenseként (mint mondjuk a Maraton életre-halálra fogászati tortúrája), sem bármilyen karakterfejlődés állomásaként. A kínzók azért teszik a dolgukat, mert fizettek érte, a kínzottaknak pedig nincs más választásuk. A második rész már a társaság frissen beszerzett tagjait is próbálja nagyobb részlettel felskiccelni, az áldozatok kiválasztását hosszas globális aukció előzi meg, a vállalkozóknak all-inclusive szállás jár, míg egy csipogó nem jelzi, hogy a helyzet kész, várjuk kedves vendégeinket.
Ami a Motelt különösen kegyetlenné teszi, az a patthelyzet, amiből képtelenség kimenekülni. Míg a Fűrész játékmestere minden csapdájából mutat kiutat – igaz, borzalmas döntések árán –, addig a szlovákiai tortúra áldozatai számára nincsen menekvés, hacsak a vakszerencse nem számít annak. Különös paradoxona az első Motel-filmnek, hogy a magára maradt főhős egyetlen lehetősége egy hasonló vérfürdő, mint ami elől menekül. Paxton több embert öl meg a vásznon menekülése közben, mint a film bármilyen másik szereplője, és a finálé alatt hasonló borzalmaknak tesz ki egy beépített, áldozatcsalogató férfit, mint amilyet neki kellett volna elszenvednie. Mindkét részben az üzenet hasonló, mint a Fűrész eddigi folytatásai alatt: ha túléled a helyzetet, a következő gyilkos te magad leszel.
És ez az, amitől mindkét sorozat tökéletes indikátora a kínzásokkal és egyéb tortúrákkal teljesen tisztában lévő társadalomnak. Jigsaw morálisan erősen labilis világmegváltó szándéka és a szlovák ipartelepen meghúzódó kínzógyár nihilizmusa ugyanazt a hazug és képmutató elvet vallja: az embereket javukra változtatja meg a vérontás, álljanak bármelyik oldalon. Hogy a kínzás jogos, ha valaki bűnös életet élt. És ezt a bűnös életet más is megítélheti.
Mintha csak a terrorizmus elleni harc kormányzati beszámolóját olvasnánk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/01 28-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9242 |
