Varró Attila
Ridley Scott egyszerre idézi a klasszikus gengszterfilmeket és a kortárs Amerika politikai krízishangulatát.
A gengszterfilm története kezdettől elválaszthatatlanul összefonódik az antihős alakjával a tömegfilmben: önreflektív kapcsolatuk lényege a gengszter főhősök örök dilemmája, akikkel a néző nem azonosulhat a hagyományos módon, a szokásos önfeledtséggel. A korai hangosfilm első legendás gengszterei kihangsúlyozottan elvont jelenségek, a bűn fiktív megtestesítői voltak, hogy a valós modellekből leképzett szimbolikus figurák bukástörténeteiben a néző ne azonosulási lehetőségeket, csupán elrettentő tanmeséket lásson. A modernista gengszterfilm végsőkig csupaszított absztraktumai, a Mickey, az ász, a Point Blank, a Thomas Crown-ügy főszereplői az Antonioni-féle cselekvésképtelen antihősök legadekvátabb tömegfilmes megfelelőiként szinte megfoghatatlan szellemlényekként kísértettek saját bűntörténeteikben, miközben a korszak exploitation-munkáiban célkeresztbe került hírlap-gengszterek (Dillinger, Machine Gun Kelly) magukra öltötték az anti-establishment általános közérzetének Robin Hood-jelmezét, immoralitásukat a lázadás és anarchia csábító celofánjába csomagolva. A B-film gengszterek, legyen szó filléres fércművek (Bloody Mamma) vagy komoly stúdióopuszok (Bonnie és Clyde) hőseiről, a 60-as évek polgári rendszerellenességét reprezentálták minden egyes bankrablással és rendőri tűzharccal, műfaji népszerűségük szoros összefüggésben volt a korszak krízishelyzetével, miként ezt a disztópiák és banditawesternek fellángolásai is jelezték egyéb zsánerek frontján. Gengszternek lenni az első kis cézároktól a multimilliomos Thomas Crownig évtizedeken át egyet jelentett az intézményesült Amerikai Álom heroikus kritikájával, öntörvényű alakjukban – fessék a filmek bármilyen feketére – a törvényes rend erkölcsi felülbírálása fogalmazódik meg.
Azután elkészült a Keresztapa, és fél kézzel visszájára fordította a képletet. Paradigmaváltását nem csupán rendhagyó befejezésével jelezte (amelyben a nézőnek a gengszterhős bárminemű bukása helyett csupán egy arcára záruló ajtóval kellett beérnie), de azzal is, hogy a Corleone család történetét immár egyértelműen a Rendszer szimbólumköréhez kapcsolta: a szervezett bűnözés és az intézményes állami hatalom közé került egyenlőségjel, amelyben az erőszak többé nem a kitörés, a szembefordulás eszköze, csupán szükséges és költséges rossz a hétköznapi ügymenetben. A hagyományos gengszterek „halálba rohanó” hőseit felváltották a saját mikrokozmoszuk polgárait vezető, védő és kihasználó despoták, a maguk visszautasíthatatlan ajánlataival. A Keresztapa-trilógia, Scorsese és Ferrara gengsztereposzai az elmúlt negyed században hatalmi/politikai metaforák tucatjait zsúfolták karriertörténeteikbe, legyen szó a pápával egyességet kötő Don Corleonével vagy a fekete bűnözéssel szembe forduló New York királyával – nem véletlen, hogy a manpaság lassan stúdiótrenddé izmosodó „nemzeti rossz közérzet”-filmek gyorsan rátaláltak az ezredfordulón igencsak gyengélkedő gengszterzsánerre, elsősorban épp az új-hollywoodi generáció deres halántékú auteurjei jóvoltából. A Scorsese-féle Tégla, Cronenberg legfrisebb bűnfilmje (Keleti ígéretek) és a közel öt éven át formálódó Amerikai gengszter (ami a sok bába közül végül Ridley Scott segédletével jött világra) eltérő stílusban, eltérő műfaji kapcsolatrendszerben (akcióthrillertől halk szavú drámán át a nagy ívű filmeposzig), de egyazon határozott kiábrándultsággal és aktuálpolitikai áthallásokkal folytatják a Keresztapa-hagyományokat: filmjeikben a Bush-adminisztráció morális káosza fogalmazódik meg egy olyan zsáner szimbólumrendszerén keresztül, ami keletkezése óta az abszolút erkölcsi értékek ellen intéz kihívást.
Az Amerikai gengszter a központi alakját jelentő Frank Lucas valós alapú személyében egyszerre fogalmazza meg a klasszikus gengszterfilmek self-made man figuráját (aki a legendás harlemi gengsztercsászár Raymond Bumpy Johnson sofőrjéből növi ki magát a 70-es évek New York-i alvilágának első számú drogbárójává) és a kortárs Amerika politikai krízishangulatát. Miután Lucas a film igen hangsúlyos nyitó képsorain rezzenéstelen arccal elevenen felgyújt, majd kivégez egy székhez kötözött, összevert férfit, uralmát az akkoriban tetőpontján tartó vietnami háború lelkiismeretlen kihasználásával szilárdítja meg hatalmi riválisai ellenében: a Koumintang által Délkelet-Ázsiában előállított vegytiszta heroint a korábban megszokott közvetítők (a legendás „francia kapcsolat”) megkerülésével csempészi be az országba, méghozzá egyenesen az amerikai katonák fémkoporsóiba rejtve. A kínzások, hidegvérű kivégzések és az elesett katonák kizsákmányolásának méregerős metaforája (valamint a film cselekményét végigkísérő televíziós tudósítások a vietnami háború visszásságairól) Frank Lucas személyét ismerős politikai démonokkal rokonítják, határozottan leválasztva a 90-es évek gengszterhőseiről, akik legrosszabb esetben is csak esendő, gyenge karrieristaként ábrázolódtak a történetekben, de soha sem a hatalomért bármilyen szörnyűségre képes hóhérként (lásd Scorsese esetét, aki Joe Pesci figurájában mindig külön személyre választotta le a hús-vér nagymenők vadállati oldalát). Denzel Washington monumentális, szinte emberfeletti figurája a műfaj talán legnyomasztóbb gengszterhősét jeleni, mivel Scott egyszerre teremt belőle megnyerő, tiszteletre méltó Michael Corleone-féle vezéralakot („Mindig vigyáztam Harlemre, és Harlem is vigyázni fog rám”) és magától értetődő természetességgel brutális erőszakot alkalmazó végrehajtót – mintha csak Lucas személyében az amerikai közvélemény skizofrén szemléletmódja jelenne meg, amellyel manapság saját vezetőire tekint. A címszereplő „Amerikai Gengszter” a rendet képviseli az anarchia rémével szemben, megfékezve a széthúzást a gettóvilágban; saját bevallása szerint tetteit csupán a közérdekek szolgálata motiválja, osszon bár mirelitpulykát ajándékba vagy a konkurens selejtnél jobb minőségű heroint, baráti áron.
Az Amerikai gengszter legszembetűnőbb jellegzetessége, amely erősen rokonítja a Tégla vagy akár a Keleti ígéretek sztorijával, hogy a klasszikus vonalvezetésű gengsztereposzokkal szemben ezúttal két szálon fut a cselekmény – Frank Lucas tündöklése és bukása mellett nyomon követve az utána nyomozó rendőrtiszt, Richie Roberts bukását és tündöklését. Scott tükörszerkezete precízen lefedi a Szemtől szemben hasonszőrű klasszikusának párhuzamokra épülő struktúráját (rendre egymás mellé helyezve többek közt a két főszereplő magánéleti fordulópontjait vagy egy-egy emblematikus esemény, mint az Ali–Frazier-bokszdöntő kapcsán közös nevezőre hozva a szakmai sikereket), ám a célja éppen ellentétes Mann bűneposzáéval: akárcsak a Tégla esetében, nem a két oldal erkölcsi méltósága, szent hivatástudata közé kerül egyenlőségjel, hanem a határvonal mosódik el törvényes és törvénytelen között. Míg a Szemtől szemben arról mesél, hogy csupán az ellentétes szerepek különböztetik meg a Bűnözőt a Rendőrtől, az Amerikai gengszterben ezek a szerepek olvadnak össze, cserélődnek fel folyamatosan. Lucas gengsztere a film kezdetétől folyamatosan a hatalom birtokosaként, elismert, tiszteletre méltó polgárként jelenik meg környezetében, ezzel szemben Roberts rendfenntartója kifejezetten peremre szorult, deviáns figura (akit többek közt éppen törvénytisztelete idegenít el saját világától, mint azt az egymillió talált dollár visszaszolgáltatásának példája is mutatja). Scott a különbség érzékeltetéséhez a Keresztapában jól bevált motívumokat, főként a családot használja, Lucast hangsúlyosan belehelyezve egy integritást biztosító családi közegbe (a valódi Frank Lucas saját vidéki rokonságából szervezte meg harlemi bandáját, az ún. County Boyst, biztosítva magának a feltétlen lojalitást), a nőcsábász férj és megbízhatatlan apa vonásaival felruházott rendőrt pedig egy gyermekelhelyezési per mellékszálával fokozatosan elidegenítve ugyanettől a közegtől. Nem véletlenül helyeződnek a tetőpontok – amúgy keresztapásan – családi ünnepek, hálaadás, karácsony, vasárnapi istentisztelet idejére: míg Lucas ezekben a szituációkban mindig egy közösség elismert fejeként jelenik meg, Roberts esetében a marginalitás hatványozódik (közös boldog pulykavacsora szemben egy magányos pulykás szendviccsel a tévé előtt).
Ridley Scott gengsztereposza nem nagyszámú érdemek okán tekinthető az ezredforduló Keresztapájának, inkább azért, mert egyfajta origópontja lehet a műfajban bekövetkező szemléletváltásnak, amelyet már a Tégla paranoid szerepcseremeséje és a Keleti ígéretek identitászavaros orosz gengszterhősének alakja is jelez. Alkotói egy harminc éve megtörtént eset ürügyén a hatalom eredendő gengsztertermészetéről mesélnek, egy olyan államrendről, ahol a „cél szentesíti az eszközt” elv elmossa a hagyományos erkölcsi határvonalakat (miközben maguk is alkalmazzák ezt az elvet olyan tényhamisításokkal, mint például a színes bőrű Lucas bűnkarrierjét elindító gyermekkori incidens esetében, ahol a filmben elhangzottal ellentétben nem rendőrök lőtték szét a 12 esztendős unokatestvér fejét, hanem a Klán tagjai). Az egyébként erőteljesen robotpilótával levezényelt, önálló invenciókban nem igen bővelkedő Amerikai gengszter vezérgondolatát tekintve lesz fontos szülötte saját korának: tanúbizonysága szerint a hatalom olyan közösséget teremt és éltet, amelyet szükségszerűen hazugság, korrupció és véráldozat biztosít – az egyetemes morális törvények tisztelete csupán a kívülállóknak adatik meg, olyan luxuscikk, amely kizárólag a magány és idegenség valutájából vásárolható.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2008/01 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9241 |
