Valóban, Dionüszosz farmeröltönyben s vélhetően Nike (netán Reebok) sportcipőben ad áldást Minüász lányára. Saul kórházi-csíkos pizsamában hallgatja Dávid hárfajátékát, Baltazár lakomáján keménykalapos, szemüveges, vagy épp lurex-melltartós szereplők tartják a tányért. Ám jó előre intsünk megálljt a persziflázsokra vadászó különítményeseknek: nem érdemes indulniuk a „ki tud több hasonlóságot találni?” jelszóval indított versenyen. Az aktualizálás ez esetben egyrészt tényleg csak annak a ténynek szól, hogy az inspirációul szolgáló kép pár száz évvel korábban született, másrészt annak, hogy valamely anyag textúrája milyen kihívásokat jelenthet a művész számára. Így jelen esetben nem tekinthetünk el arról a tényről, hogy Csernus igenis ki akarta próbálni, miként adhatná vissza a jeans szövetének kékesfehér villódzását.

Fölösleges tagadni: virtuóz alkotóról van szó esetében. Ha akarja, hát mindent visz (vitt). Bernáth Aurél valóban legjobb tanítványaként (félre gúny!) szinte félkézzel abszolválta az 1950-es második felének félhivatalos posztimpresszionizmusát, ráadásul olyan egyedien szomorkás vagy derűs hangsúlyokat keverve hozzá, mellyel hitelesen közvetíthette a korszak nouvelle vague-os életérzését. Ugyanígy lett fiatalon a borzolt, vibráló felületekkel és bizsergetően hideglelős színvilággal operáló expresszív gesztusfestészet sajátos magyar variánsának, a szürnaturalizmusnak iskolateremtő mestere a 60-as évek elején. Párizsba letelepedve aztán a fortyogóan szétcsillámló felszín izgalma helyett az új figuráció hűvösebb, pop artosan személytelenebb terepét vette birtokba, majd jöttek a Caravaggio, még később a Hogarth által inspirált képek, s a kör végül a Montmartre tereinek s utcáinak mindennapjait paroxizmusig fokozódó posztimpresszionizmussal megörökített jeleneteiben fordult önmagába.

E hevenyészetten felvázolt pályaív akár egy géppuskakezű, minden új trendhez könnyedén alkalmazkodó B-kategóriás sztáré is lehetne. Csernus azonban, bár időnként meg-meglegyintette a siker szele, igazából csak annyi érdekelte, hogy műterme, festéke, modelljei legyenek, s persze megőrizhesse művészi szabadságát. Csak annyi, hogy szabadon vívódhasson a látvány minél érzékibb visszaadásának s egyúttal kompozícióba merevítésének problémájával. Ehhez volt szüksége Caravaggióra. Mert bármilyen izgalmas volt előző korszakainak nyüzsgő, nyugalmat nem lelő, a vizuális ingereket szinte habzsolva megörökítő világa, a látvány végletesen szétszálazódott, egymást sebesen váltó klipek kaleidoszkópjává vált. A képek forgatagában eltűnt a Kép, márpedig ebbe egy olyan „klasszikus” festő, melynek Csernus mindvégig, még legavantgárdabb periódusában is vallotta magát, nem nyugodhatott bele.

De miért éppen Caravaggio? Divatból semmiképpen, hisz a 80-as évek legelején, mikor érdeklődése feléje fordult, az itáliai művész még korántsem volt az a szubkulturális idol, mellyé többek között éppen Jarman filmje révén vált. (A 90-es évektől kezdve már számos művész interpretálja munkásságát). A művészettörténet persze a XX. század folyamán mindjobban felismerte jelentőségét, fordulatot hozó radikális szemléletét, s nyilván számos festő csodálta megoldásait, a modern művészet történetére mégsem gyakorolt El Grecóhoz vagy Rembrandthoz mérhető hatást. Túlságosan tömbszerű, kiszámított, a naturalizmust patetikus gesztusokkal vegyítő művészet volt ehhez az övé.

De úgy tűnik, Csernusnak éppen ez kellett. Egy olyan művész, aki a sötétből mintegy reflektorfénnyel emeli ki figuráit, minden addiginál érzékletesebb plaszticitást, szinte zavarba ejtően közvetlen testi mivoltot adva nekik. Alakjainak bőre, bőrüknek ránca van, hitetlen Szent Tamása Krisztus lüktető sebébe dugja ujját. Egy, az emberi esendőség, a testi romlandóság irányába elkötelezett realizmus született meg ezáltal, a kérges talpra ragadt piszok, a felpuffadt has új vizuális dimenziókat (is) nyitott. Nem szabad elfeledkezni azonban művei másik fontos tényezőjéről, kompozíciói rendkívül kiélezett, feszített mivoltáról. Művein nyoma sincs a lessingi „termékeny pillanat” végleges nagyszerűségének, alakjainak súlya van, a Krisztust sírba helyező figurák a következő pillanatban akár el is ejthetnék a nehéz testet. A „holtpont ünnepélye” ez, egy olyan egyensúlyi pillanaté, melyet Rényi András elemzése szerint „csak a kép realizálhat – azáltal, hogy újra és újra az egyensúly feltételességét és dinamikus nyitottságát performálja”.

Műveit így akár egy jelenetsor (film) kimerevített képeinek, stilljeinek is értelmezhetjük (az életrajzi vonatkozásokon túl erre érzett rá Jarman is, kiválasztva filmjének hősét). S ez volt fontos Csernus számára is, hisz látásmódjára bevallottan nagy hatást gyakorolt a film. Pontosabban a „mozgó kép”, egy-egy dokumentumfilm néhány részlete, de leginkább saját vizuális emlékeinek néhány képzeletbeli szkeccsé összeálló darabja. Legtöbbször banális apróságok ezek (befordul egy autó a mellékutcából, egy férfi az őszibarackok közül válogat a zöldségesnél). S mégis – mondhatnánk Heideggerrel. Látszólag semmitmondó történések, egyébként elfelejtésre ítélt részletek válhatnak hirtelen fontossá mindannyiunk számára – ki ne őrizné magában agyunk által megmagyarázhatatlan módon makacsul rögzített emlékek, rövid jelenetsorok egész sorát? Csernus mestere, Bernáth Aurél egyik írásában „castrumoknak”, gondolatainkban őrzött erődöknek nevezi e töredékeket, a festészet fontos inspiratív forrásának tartva azokat.

Caravaggio művészete tehát egyszerre kínálhatta a kimerevített pillanat nehéz méltóságát s a történés folyamatosságának ígéretét, a látvány illékonysága s a kompozíció hieratikus mivolta között feszülő paradoxon (persze mindig esetleges és mindig időleges) feloldhatóságának ígéretét. Lehetőséget nyújthatott a mozgó emberi test, testek dinamikus kimerevítésére, a köztük levő viszonylatok, az általuk gyakorolt gesztusok inkább hűvösen analizáló, mintsem pszichológiai szempontú elemzésére, lehetőséget a festészet lehetőségeinek (jövőjének?) vizsgálatára.

E kísérlet persze csak részeredményekkel járhat mind Csernus, mind – más vonatkozásban – Jarman esetében. Hisz bármennyire radikális újító volt is Caravaggio, életműve szorosan és természetesen illeszkedett egy kora egész kultúráját átfogó narratívába, a keresztény világképbe, a Biblia valóságába. Ennek híján el lehet sajátítani tőle a fény-árnyék kezelés technikáját, rafináltan földszagú csoportfűzésének fortélyait, a (film)vásznon be lehet állítani alakzatait, de mindez nem lehet több mégoly érzékeny interpretációnál. Tisztában volt ezzel Csernus is, ezért hintett caravaggieszk képei szövetébe szándékolt anakronizmusokat, ezért bánik szabadon a mitológiával s képei témájával, Vulcanus műhelyéből a bibliai József-történet keretébe helyezve modelljeit.

Körülbelül 15 éven keresztül firtatta lankadatlanul e tömör, drámai dinamizmus által felvetett dilemmákat. Akkorra pattant szét a feszültségekkel telített tartály, hogy aztán Hogarth szajha-sorozata kapcsán a párizsi mindennapok nyüzsgő kavalkádjából, tarka esetlegességeiből és véletlenjeiből rakjon össze immár valóban filmszerű hatást keltő képeket. Figurák, gesztusok, tárgyak kavarognak e különböző helyekről, emlék- és látványtöredékekből szőtt képeken.

A „megrendezett”, kompozícióvá fagyasztott spontaneitás problémája foglalkoztatta ezután (ahogy tulajdonképpen egész életművén keresztül). Erről beszélget Lajta Gábor festővel a róla készített portréfilmben is. Egy borostás, csontig soványodott, kinyúlt pulóveres, egyik cigarettáról a másikra gyújtó, immár guruló festőszékhez kötött öregember vall erről. A mondatok néha akadozva gördülnek, aztán ő gördül kocsijával a vászonhoz, hogy ecsetjével, festéktől ragacsos ujjaival kenve egy szinte hersenően friss, élettel s élménnyel teli képi világot hozzon létre. Semmi mással nem törődött szeptemberben bekövetkezett haláláig. Intenciója azonban, melyet Lajta fogalmazott meg szép Csernus-tanulmányában, érvényes marad: „a kép olyan legyen, mint a világ, ha már a világ sohasem lehet olyan, mint a kép”.