Létay Vera
Emir Kusturica és Theo Angelopulosz balkáni apokalipszisétől Jim Jarmusch Halott emberéig a pusztulás képei – a filmművészet maga mégsem agonizál.
A százéves, sokat próbált dáma az ártatlanság koráról vizionál. Egész évben születésnapi ünnepségek, az átkozott centenárium, mindenki a régi szép időkről beszél, fényről, mítoszról, ifjúságról, de valójában mindenki a halálra gondol. Meddig él még a vén lotyó?
Ez most a felköszöntők, a díszalbumok, a nosztalgiázás órája, a rendezők mintha hessegetni akarnák az elmúlás gonosz képzeteit, saját szellemi egzisztenciájuk folytathatóságának bizonygatására, a filmművészet továbbélésének lehetőségeit pásztázzák. Mindent felülvizsgálni. Esetleg mindent megtagadni? Vissza a szűzi kezdetekhez, a romlatlan naivitás, az őszinte rácsodálkozás elsüllyedt pillanataihoz, vissza a mozdony érkezéséhez, a kisbaba reggelijéhez, vissza az eliszkolt évszázad Lumière-i dokumentumaihoz, a Méliès-ősrevü komikusan bájos halcsontocskáihoz.
Wenders Lisszaboni történetének filmrendező hőse, mint valami újra megtalált, megváltó szentséget, Buster Keaton kézzel forgatható, ómódi felvevőgépét mutatja fel a világ képi elszennyeződésének ökológiai katasztrófájában. Hej, amikor még a szem, ez az azóta alaposan kitanult, elfásult szotyka, még örvendeni tudott egy repülő madár látványának. Angelopulosz mai Odüsszeusza Pénelopé helyett a balkáni Lumière-fivérek, a fotográfus Manakisz-testvérek előhívatlan, primitív filmtekercseit akarja megtalálni, országról országra, kalandból kalandba hajózva a viharverte Balkán kortársi tengerén. A mitikus tekercsek, amelyek etnikai, nemzetiségi hovatartozástól függetlenül örökítették meg a korabeli népek szokásait, Angelopulosznál is a filmművészet elveszett ártatlanságát jelképezik, fellelésüknek nincs gyakorlati jelentősége, morális azonban annál nagyobb. Mintha a filmművészet jövője nyomorúságos, elhanyagolt filmarchívumok mélyén rejtőzködne, Lisszabon külvárosában, vagy a szarajevói infernóban, horpadt bádogdobozok titokzatos szarkofágjaiban.
Kés, géppisztoly, parittya
Az iráni Mohsen Makhmalbaf Salam cinemája kevésbé romantikus ellágyulással, kevésbé önvádló penitenciával tekint a százéves évfordulóra, ő a film mai szerepét, a művészet és a valóság körmönfont kapcsolatát firtatja olyan láttató erővel, olyan kegyetlen bölcsességgel, hogy ez önmagában, nagy szavak nélkül is a filmművészet életképességét bizonyítja. Ez a különös dokumentum-játékfilm, filozofikus tragikomédia, gátlástalan szociológiai, lélektani viviszekció is magáról a filmkészítésről szól. Ha úgy tetszik, Forman egykori dokumentum-groteszkjének, a Meghallgatásnak mai, karcosabb, bölcseleti megközelítésű változata. Apróhirdetésben amatőr szereplőket keresnek a Salam cinema című filmhez. Az alkotók mintegy ezer jelentkezőre számítva készítettek jelentkezési lapot, a teheráni filmgyár épületét azonban legalább ötezres, fenyegető tömeg ostromolja meg. Szülők gyermekeikkel, fiatal fiúk, lányok, köztük sokan csadorban, elszánt, már-már ijesztő vad sereg, mint amikor Kubában a külföldi követség kerítésén átmászva nyomultak be a diplomáciai védettségbe, vagy amikor Albániában az Olaszországba tartó tengerjárókat rohanták meg, de ez talán az Egyesült Államok partjainál vízbe vesző haiti menekültek halálos makacssága is. A filmhajó a távoli, reménytelibb élet képi metaforája. A társadalmi közeg fuldoklóinak kapaszkodója. A filmvászon mindenki Amerikája, ahová nem kell vízum, nem kell zöldkártya.
A jelentkezőkkel nem is tudnak egyenként foglalkozni. A hatalmas terem közepén kisebb csoportba állítják őket, a stáb az asztal mögött ül, a rendező kérdéseivel, parancsaival, próbafeladataival sötét képű Szent Péter, magánál tartja a mennyország kulcsát. Nem is kapuőrként, inkább szeszélyes, kegyetlen Istenként játszik érzelmekkel, vágyakkal, sorsokkal. Iránban vagyunk, nevezhetjük a játékot akár kínvallatásnak is. Makhmalbaf az iszlám forradalom előtt éveket töltött börtönben, majd fanatikus ifjú fundamentalistából a rendszer gyanús elemévé avanzsált. Másik, Cannes-ban vetített bravúrdarabja, az egyazon háromszög-drámát három különböző változatban megforgató A szerelem ideje című, öt éve nem kap bemutatási engedélyt Teheránban. Ezzel kapcsolatban Makhmalbaf egy kínai közmondást idézett az újságíróknak. „Amikor ujjaddal a Holdra mutatsz, lesznek, akik az ujjadat nézik, és lesznek, akik a Holdat. Legközelebb, ha filmet csinálok, azzal kezdem, hogy levágom az ujjam, ez majd megkönnyíti a dolgom.” Nem kifejezetten kíméletes képzettársítás. De hát ő éles késsel dolgozik.
A reménybeli filmszereplők között mozirajongó vak fiú. „Kész vagy mindenre, hogy filmezhess?” – kérdezi a rendező. „Két éjszaka a parkban aludtam, hogy előre kerüljek a sorban.” „Kinyitnád a szemed?” Fehér szemgolyók. „Abbahagynád a vakságot, hogy filmezhess?” A srác kinyitja látó szemeit és bevallja, hogy két hétig utazott, gyakorolva a vakságot. „És miért kellett vaknak tettetned magad? Hogy bizonyítsd az elhivatottságod?” „Hát nem ez a film?” – így a kérdés. „De igen, a te számodra azonban a film befejeződött.” A madár berepült a kamerába, az aspiráns filmszereplővé változott. Makhmalbafnál a művészet élet-halál harc, önkéntes megkínzatás, erkölcsi próba az asztal mindkét oldalán. Nem tesz fel megválaszolatlan kérdéseket a film jövőjéről, számára elemi közeg, akár a tűz, a víz, a levegő.
Wenders ott folytatja a művészetfilozófiai moralizálást, ahol tizenhárom évvel ezelőtt A dolgok állása végén abbahagyta. Kicsit bágyadtan, elbizonytalanodva, de még mindig ugyanaz a dilemma. Mivégre vagyunk a képek földjén, mit kezdjünk celulloid-töltényünkkel? A kamera fegyver a valóság képeire szögezve: egy évtizeddel ezelőtt Friedrich Monroe rendező a sötét ügyletekbe keveredett producer meggyilkolása után olyan magabiztosan lövöldöz vele körbe-körbe, akár a legmodernebb Uzi-géppisztollyal, míg csak igazi akciófilmhősként maga is halálos golyót kap. A Lisszaboni történetben ugyanez a Monroe a vizuális haditechnika fejődésétől megfélemlítve, hivatásában meghasonlottan, a műemlék masina egyszerű parittyájához menekül vissza, ebben véli a szellemi létfenntartás origóját a „vidióták” szép új falanszterében, ahol a képek adják el a világot.
Szerencsére a Lisszaboni történet egésze végül is nem esztétikai tépelődések szomorkás tézisdrámája. Valódi életkedvvel, öniróniával teli, játékos kalandozás a látható, hallható dolgok felfedezésének és befogadásának gyermeki öröméről – ha úgy tetszik, hát legyen –, elementáris ártatlanságáról. Mintha Wenders visszakanyarodott volna az utóbbi évek mesterkélt kitérőiről, kiverekedve magát a spekulációk érzelmes labirintusaiból, a „nagy kortárs filmművész” szerepének fogságából, nem restelve megint „kis” filmet készíteni. A történet bolondos útimozinak indul. A német hangmérnök képeslapot kap Portugáliából filmrendező barátjától, sürgősen jöjjön segíteni a munkájában. Boldog állapotok: nincs telefon, nincs fax. Döcögés az országúton a lerobbant batárral. Európa határok nélkül. Enyhe sértődöttség. Miért nem kérik el az útlevelemet? Miért nem nyitják ki a bőröndömet? Ki evett a tányérkámból? Ki ivott a pohárkámból? Lisszabonban üres ház várja, szabad bejárással a videózó szomszédgyerekeknek, és csomó némafilmtekercs a szeretett, kiismerhetetlen városról. S elkezdődik a szenvedélyes szerencsejáték, a hangok felfedezése és vadászata. Mint lepkegyűjtő a hálójával, úgy fogdossa össze a város hangjait hosszú, nyeles mikrofonjával a hanggyűjtő. Az ámuló kamaszközönségnek köznapi használati tárgyakból bonyolult auditív képzettársításokat hív elő – csupa titokteli felfedezés, csupa örömforrás. Mintha hirtelen, a lényeges körvonalakat kiemelő friss fényekkel, régóta nem tudatosodott, gazdag neszekkel telne meg az érzékelés számára kifakult, elnémult város. Hát igen. Dziga Vertov Filmszeme és Wim Wenders Filmfüle együtt talán még jelenthet valamit agyonhasznált képekkel és zajokkal tönkrebombázott agyunk számára.
A balkáni ügy
Három részre fűrészelt, óriás Lenin szobor úszik hanyatt fektetve a vontatóhajón, fölfelé a Dunán. Gazdag német gyűjtő részére szállítják. Függőlegesen, egy darabban, karját szerényen magasba tartva, mutatóujjával a jövőbe mutatva, impozáns lehetett. Most kőfejét fektéből kicsinykét megemelve, az utolsó dicstelen díszszemlén végigtekint a zavaros viszonyok közé süllyedt, pusztuló balkáni vidéken. Illik a kép Kháron ladikjához.
Angelopulosz mai Odüsszeusza utazása közben nem félszemű Küklopszokkal, emberevő szörnyetegekkel, hajósait disznóvá változtató Kirkékkel találkozik, az ő szörnyei nélkülözik a mese archaikus romantikáját. Tengermélyből felszínre vetődött vízihullák, felbomlott, oszlásnak indult ideálok, a nemzeti ellentétek fanatikus rögeszméi, temetetlen etnikai konfliktusok zombivilága. Mindez esőben, ködben, szürkeségben, didergős messziségben. Az Odüsszeusz tekintete több mint háromórás epopeia e balkáni utazásról a görögországi Ptolemaisból az albániai Koritsába, innen az ex-jugoszláviai, macedón Skopjébe, majd a bolgár határon át Bukarestbe, onnan Constantába, a Dunán le a szerb Belgrádba, és végső állomásként természetesen a bosnyák Szarajevóba. Ebben a században és ezen a fesztiválon minden út a jelképes Szarajevóba vezet.
Az A kezdőbetűvel jelölt, görög származású filmrendező egy vitatott műve bemutatójára szülővárosába érkezik. Az esemény sötét okok miatt elmarad, s ő felhasználja az alkalmat, hogy taxin, vonaton, buszon, hajóval nekiinduljon a filmművészet kezdeti ártatlanságát szimbolizáló, már említett filmtekercsek felkutatására. Több alakban, több helyszínen is találkozik e különös utazás átváltozó művésznőjével, Kalüpszó nimfájával, akit bár óhajtana, mégsem tud szeretni. Valamennyi kaland valóságosnak tetszik, de mintha mégis csak a képzeletben történne, minden valami opálosan koszlott, hatalmas történelmi függönyön dereng át. Szarajevóban mészárlás a ködben. Semmit sem látunk, csak hangokat hallunk, lövéseket, kiáltásokat, a vízbe dobott testek csobbanását.
Angelopulosz az Olümposzról letekintő istenek nagytotáljából mutatja a feldúlt tájképet a ködben, miként egyik előző filmjének címe mondja. Az istenek is együttéreznek a halandók szenvedésével, mégis elválasztja őket a távolság, az ő esetükben a halhatatlanság monotóniája, a rendezőnél a művészi stilizáció tágasan építkező, tisztelettudó eleganciája. Ez persze nem az emberi melegség hiányát jelenti, inkább az erős intellektus önmegtartóztatását. Szemberendezése optikai lelemény: mintha megfordított, gyöngyházfoglalatú távcsövön keresztül látná a világot.
Mosolytalan átszellemültségéhez alig illő az anekdota, amit e reménytelen térség vallási és etnikai konfliktusainak kiirthatatlanul mély gyökereiről elmond (természetesen a filmen kívül), de nehéz nem idézni. A külföldi újságíró egy boszniai faluban járva felfigyel a tér közepén álló nyilvános vizeldére. Amikor a helybeliek elhaladnak előtte, némelyek keresztet vetnek, mások muzulmán módra földre borulnak, mindenki nagy tiszteletet tanúsít iránta. Kérdésére elmagyarázzák, hogy ezen a helyen a XII. században ortodox templom állt, a török megszállás alatt átépítették mecsetté, azután az osztrákok idejében katolikus templom lett, s a Tito-rendszerben, amely minden vallással ellenséges volt, illemhellyé alakították. A rabelais-i történelmi lecke inkább Kusturica gátlástalan, minden kötőfékjét elszaggató tragikomédiájához illenék.
Volt egyszer egy ország… – ez az alcíme a már másodszor Arany Pálmát nyert, szarajevói születésű Emir Kusturica Underground című művének. Volt egyszer egy ország, amely mint tudjuk, valójában sohasem, illetve csak időszakosan létezett: az első világháború után a nagyhatalmak plajbásszal, ollóval, ragasztóval barkácsolták össze. Kusturica ebben a Jugoszláviában nőtt fel, itt nézte a hősi partizánfilmeket, itt alakított rockzenekart, itt emlékezett Dolly Bellre, itt ment a papa szolgálati útra, s ennek a Jugoszláviának szétrobbanását, elmebeteg, abszurd háborúját csak kívülről hajlandó szemlélni, bosnyák létére nem kíván egyik féllel sem azonosulni. Tragédia az azonosulás érzelmi átéltsége nélkül nehezen elképzelhető, így hát politikai állásfoglalásából, s a groteszkre fogékony, fegyelmet nem tűrő, viharos alkatából szinte szükségképpen következik az a minden műfajhatáron keresztülgázoló, véres, túlhangos, túlképes karneváli maskaráda, szürreális komédia, amelybe ötven év történelmét belefoglalja.
Miként a születésüktől fogva nagytermészetű emberek, ő is minden vizuális ételt megeszik, minden felhörpinthetőt megiszik, számára minden kedveset végigszeret, ráadásul, nem is tagadja, nagy lopós, ami kedvére valót talál a művészet polcain, Chagalltól Felliniig, zavar nélkül, nyíltan leemeli. A muzsikát lehetőleg fortissimóban húzatja a fülébe, szíve szerint a Sex Pistols rockzenéjének ritmusára táncoltatná az elátkozott balkáni disco-t, Sid Vicious stílusában énekelné a fantasztikus történetet. De a rézfúvósok eredeti cigány-csinnadrattája, amellyel filmjét az elejétől a végéig kíséri, sem éppen az a halk éjszakai nocturne.
A képrobbanások, a dokumentumokat imitáló farce-ok, az élveteg vizuális nagyotmondás, a historikus dínomdánom dramaturgiai kötőanyaga egy megcsalatott barátság drámája. Két férfi: Blacky, a tüzes érzelmekkel, illúziókkal teli, hősi balek és a minden hájjal megkent örök túlélő, a kőből is hasznot facsaró, dörzsölt Marko, és közöttük természetesen a nő, az örök Natalja.
A 192 perces, őrületes történelmi maszkabál három részre tagolódik. Az első a háború, mármint a második világháború. 1941-ben a németek Belgrádot bombázzák, az állatkert találatot kap. Kusturica kamerájára méltó egzotikus pokoltánc, rémült vadállatok, indignálódott tigrisek, önbizalmukat vesztett oroszlánok, haldokló anyacsimpánz, a gondozó karjában védelemre találó bébimajom (később az egyik főszereplő), a városba menekülő, égő romok között bóklászó zebrák, elefántok, s egyéb kisebb méretű emlős fajok. Az ördögi, látomásos szafári kezdetként igazán illik a félévszázados, abszurd cirkuszhoz. Marko ékszertolvajlásból fedezi az ellenállási mozgalom költségeit, pincéjében vidám, bátor lelkű hősöket rejteget, örökös ünnepség az élet, a szerelem, a halál. Ez a pincelét azonban a kelleténél kissé hosszabb ideig tart, mert Marko húsz évig elfelejti barátaival közölni, hogy a háború befejeződött, ő maga Tito bizalmas, magasrangú káderévé lépett elő, a rendszer kedvencévé, régi harcostársait tovább dolgoztatja a titkos, sötét, földalatti rejtekhelyen, ahol fegyvereket, sőt egy tankot is készítenek. Kusturica szemében ez a Tito-underground a kommunizmus elszigetelt, monarchikus paradicsomának metaforája. Nem csomagolja finom célzások díszpapírjába véleményét: a Tito temetéséről készült, kiszínezett, eredeti híradófelvételek alatt éppúgy a Lili Marlene katonaindulóját halljuk, mint a korábban bevonuló náci csapatok lépését kísérve. Azután az alsó és felső réteg képtelen zűrzavarban összekeveredik. Marko többek között persze filmproducer is lett, s a Blacky barátja önfeláldozó életéről készített, monumentális háborús hőskölteményben a tévképzetek között, tudatlanságban tartott, a villanyzsinórt is fogával elharapó, véget nem érő lobogásban égő, örökös ellenálló, a filmforgatáson összetalálkozik megszemélyesítőjével, s egykori német ellenfelével. Most legalább sikerül megölnie – a színészt. Filmburleszk a filmburleszkben, á la nagyon sokan a filmklasszikusok panoptikumából.
A harmadik fejezet az általános cinizmus mai apokalipszise. Valamiféle paranoiás világvízió barlangtérképe is lehetne, a nagy nemzetközi vakondbirodalomé. Földalatti alagutak hálózzák be Európát, táblán kiírva különböző fővárosok neve. (Kusturica 30 000 négyzetméternyi díszletet, 32 alagutat építtetett.) Ez már a pusztulás pusztulásának is önkínzó kigúnyolása. Tévelygő kéksisakosok, korrupt tisztek, fegyvercsempészek (a magyarok is megemlíttetnek), áldozatok. A nagy manipulátor, Marko, kissé elhasznált Nataljájával, de új német útlevelével és Mercedesével érkezik, s mint rendesen, tíz százalékot követel a fegyverüzletből. Csúnyán végzik, akár Ceauçescu és neje. Tolószékhez kötözik és leöntik őket benzinnel. Szépen lángolnak, életük és haláluk bevilágítja e meggyötört térséget.
Az ünnep, a tánc, a minden rémséget legyűrő életkedv azonban nem szakad meg. Megint esküvő a folyóparton, csók, habzsolás, ivászat, a holtakat a sírból is feltámasztani képes, eszeveszett muzsika, a mézes balkáni dance macabre. S ekkor hatalmas robaj, földrengés, a félsziget leszakad a szárazföldről, távolodik a vízen, a rajta mulatozók azonban észre sem veszik, tovább folyik a halálos hejehuja.
Kusturica képburjánzó, törvényszegő, önuralmat nem ismerő, vér- és fantáziatolulásos tehetségét egybehangzó ovációval üdvözölték a fesztiválon. Nosztalgikus búcsúját országától, egyik szemben álló félnek sem elkötelezett álláspontját, morális értelemben saját bőrét vásárra vivő meggyőződését tisztelettel, sőt a szokatlannak kijáró csodálattal nyugtázták. Valljuk be, filmjének szemlélete nehezen illeszthető ahhoz a Szarajevó-metaforához, amely az európai és amerikai sajtóban, televízióban ma általánosan elfogadott. Bár voltak eltérő vélemények is. Néhány nappal a fesztivál befejezése után Alain Finkelkraut francia filozófus, a Le Messager européen folyóirat szerkesztője A csaló Kusturica címmel fulmináns cikket tett közzé a Le Monde-ban. Ebben azzal vádolja a zsűrit, hogy egekig magasztalta a leghazugabb, legszószátyárabb szerb propaganda Belgrádban forgatott, rockosított, posztmodern, amerikanizált változatát.
A rendező egy korábbi interjújában elébe ment a vádaknak. „A berlini fal leomlása drámai következményekkel járt. Miért érdekel mindenkit annyira a boszniai háború, amikor házuk táján is polgárháború folyik, Párizsban, Münchenben, Los Angelesben… Mindig ugyanarra a végeredményre jutok. Én Jugoszláviában nevelkedtem, sírtam a nemzeti himnusz hallatán, és most kötelező bosnyáknak lennem. Hogyan védelmezhetik a soknemzetiségű Bosznia eszméjét, ha megtagadják a soknemzetiségű Jugoszlávia gondolatát? Igyekszem logikus maradni, de aki logikát keres a történelemben, veszít.” Az Arany Pálmát mindenesetre megnyerte.
Fekete, fehér
A párizsi polgárháborút persze irodalmi túlzás a soktízezer áldozatot, köztük szánkázó gyerekek, kenyérért sorbanálló, piacon vásárló lakosok életét követelő fanatikus öldöklés képeihez hasonlítani, de a jóléti demokrácia idilli felszíne alatt valóban izzik a parázs. Bevándorlók, munkanélküli fiatalok, külvárosi panelházak jobb sorsra érdemes semmittevői, arabok, feketék, emigrált fehérek francia nyelvű gyermekei, akik a francia himnuszt érzik sajátjuknak, nem tudnak mit kezdeni életükkel. A betonfalak közötti mágneses térben, a sivár grundok fölött forró a levegő, öngyulladásra készen állnak a száraz indulatok. Erről a robbanás előtti, túlfeszített idegjátékról szól Mathieu Kassovitz A gyűlölet című filmje, amelyet a francia kritika egybehangzóan a megújító, friss és eredeti alkotásnak kijáró dicséretekkel halmozott el, egyenesen Godard Kifulladásigjának meghatározó fordulatához mérve teljesítményét. A fesztiválon a legjobb rendezés díjával tüntették ki. Kassovitz maga is bevándorló szülők gyermeke, apja 1956-ban hagyta el Magyarországot, nagyapja Kassovitz Félix, a kitűnő karikaturista.
A gyűlölet nem a jól ismert, amerikai „külváros-film” szellemképe, gördeszkás virtuózokkal, üveges szemű kábítószeresekkel, mindhalálig tartó, kíméletlen bunyókkal, bár a huszonnyolc éves rendező Hawks és Scorcese hatásától nem maradt rezzenéstelen. Szelleme, történetkezelése jellegzetesen európai, sőt a kelet-európai motívum sem hiányzik: öreg lengyel pasas a kávézó vécéjében szibériai deportálásról anekdotázik triviális humorral, fagyhalálos csattanóval.
Három fiú, három jóbarát a főszereplője a történet huszonnégy órájának. Fehér, fekete és arab. És a 44-es, krómozott Smith and Weston, amit a külvárost felbolydító forrongásban egy civilruhás rendőr elveszített. A fiatalok és a rendőrök között magasfeszültségű a gyűlölet, szinte ficánkol a golyó a fegyvercsőben. Egy tizenhat éves arab gyereket a rendőrségi kihallgatáson „véletlenül” úgy megvertek, hogy élet és halál között lebeg. Vinz, ez az öles termetű, nagy orrú, nagy fülű, csaknem kopaszra nyírt zsidófiú, aki reggel tükör előtt gyakorolja az elborzasztó kemény fickó rettenthetetlen szerepét, főpróbát tartva a gyűlöletből, amely saját üres élete és a világ ellen irányul, megfogadja, hogy ha a srác meghal, bosszúból megöl egy rendőrt.
Három különböző karakter, humorral, vibráló, valódi élettel megjelenítve. A fekete a mindent elsimítani akaró békítő jobb, az arab a sima, elegáns tárgyalópartner, a született közvetítő. A képek pontosak, könnyedek, mégis belső izgalomtól súlyosak. A túlzott drámaiságot Kassovitz mindig feloldja valamilyen ironikus csavarintással, nem engedi, hogy a dolgok egészen elkanászodjanak. Amikor a fiúk benn járnak Párizsban, a falról hatalmas utcai plakát vigyorog rájuk a pimasz felirattal: „Le monde est á vous.” A világ a tiétek. Áthúzzák a v betűt, kijavítják n-re. És ezt Kassovitz komolyan gondolja.
A filmet fekete-fehér nyersanyagra forgatta, noha távolról sem akarja a dokumentumszerűség látszatát kelteni. Az eseményeket időpontok, órák, percek tagolják, ez is inkább a belső kompozíciós egyensúlyt hivatott helyreállítani, a szenvedélyek ábrázolásában nem árt némi szikárság. Lásd: klasszikus francia hagyományok, Racine.
A fekete-fehér filmnek ez az egyre gyakrabban érzékelhető reneszánsza többnyire nem az anyagi szűkösség kényszere, inkább öntudatos, kihívó lázadás a színek bódító naturalizmusa ellen. Manapság, amikor a filmtörténet régi fekete-fehér klasszikusait a legújabb amerikai technikával büszkén kiszínezik ronda, visító kékekkel, zöldekkel, pirosokkal, hogy méltókká váljanak fejlődésben oly messzire jutott korunkhoz, nem késlekedhet a dús szürkék viszontválasza. Ó, boldog ártatlanság.
Az ártatlanság dalai, William Blake egyik verskötetének címe, bár ő maga nem tud róla. Mármint az a sápadt, nyámnyila, kis William Blake, aki a filmművészet sokat idézett egyik honfoglalójától, Buster Keatontól örökölt nagykockás zakójában és pörge keménykalapjában Jim Jarmusch transzcendens westernjének főhőse. Jarmusch már korábban a fekete-fehér szabadságharcosa: a Florida, a Paradicsom és a Törvénytől sújtva is ilyen nyersanyagra készült. Most, új filmje, a Halott ember, a western műfaj alapformáit, lecsupaszított természeti díszleteit, jellegzetes mese elemeit használja fel az élet és az elmúlás közötti bizonytalan térség, a holdkóros botorkálás, a tükör másik oldalára jutás ábrázolásához.
Anélkül, hogy szó esnék róla, különös időutazás tanúi vagyunk. Hogyan került a modern nagyvárosi flaszterkoptató, a jól ismert taxik utasa a múlt századbeli titokzatos vonatra, amely Clevelandből a nyugati határszél felé tart, nincs magyarázat. Könyvelőként (micsoda blaszfémia) szeretne elhelyezkedni egy munkásnyúzó üzem irodájában, de az állást már hónapokkal azelőtt betöltötték. Pénz nélkül, ismeretség nélkül belekeveredik egy csúnya gyilkossági ügybe. Ordas bérgyilkos falkát eresztenek a nyomába, kerítsék elő élve vagy halva. Menekülés közben az erdőben találkozik egy Senki nevezetű, kövér amerindiánnal, aki pártfogásába veszi, s a földi veszélyzónából végül elvezeti az indián kozmogónia mitikus világába. A tollas fejdíszt viselő indián mellesleg literátus ember, a képzőművészetben sem lehet eladni: amikor Londonban járt, a könyvtárban megismerkedett William Blake, a preromantika őrült költőzsenijének misztikus verseivel, rézmetszeteivel, fantasztikus rajzaival. Netán lélekvándorlás esete forog fenn? Bár a mi kis Bill Blake-ünk egyáltalán nem úgy néz ki, mint akit belülről angyalok és démonok marcangolnak, inkább mintha egy kevéske mákonyt ivott volna.
Jarmusch jól ismert, nagyon is kedvelt lakonikus humorával sorjázza a western műfaj tradicionális gyilkolásvariációit, de Blake alatt mintha a túlvilág fehér lova úszna a levegőben. Végül elérkeznek az indián törzs főhadiszállására, totemek, szobrok valóságos szabadtéri, etnográfiai múzeumába, ahol a jámbor Senki, szokásaiknak megfelelően felöltözteti a fiút, befekteti egy csónakba, s ellöki, távolodjék el a nagy vízen. Él-e egyáltalán William Blake, a kis clevelandi számkukacból lett westernhős, vagy már régóta halott? Talán a túlsó parton William Blake angol költőként fog felébredni.
Feltehetően a centenáriumra tekintettel idén a fesztivál szervezői nem próbálták magukkal (és másokkal) elhitetni, hogy az amerikai szuperprodukciók összevegyíthetők a versenyben a szerényebb indíttatású alkotásokkal, hogy a „művészfilm” kifejezést illedelmesen elkerüljük. A tömegszórakoztatás McDonalds világhálózata, s a rafinált kisvendéglő kézműves konyhája között csak annyi a közös, hogy mindkét étel a gyomorba, s onnan a természet körforgásába kerül. A nemzetközi sikerre számító amerikai filmeket udvariasan a „hivatalos” programban mutatták be.
A rövidfilmek versenyében Cakó Ferenc A homok dala című animációs munkája képviselte Magyarországot, Gothár Péter A részlegét a Bizonyos tekintet elnevezésű programban vetítették, ugyanott, ahol Makhmalbaf és Wenders említett műveit.
Mindent összevéve a százéves film korához képest elég vidornak mutatkozott. Nem látszottak a szenilitás jelei – noha már készítik számára az elektronikus temetőt –, Európán, Amerikán kívül Kínából, Tajvanból, Dél-Afrikából, Iránból érkeztek szerény, de biztató üzenetek.
Az angolok valóságos fesztiválzenekart és filmkórust küldtek a versenybe: Ken Loach: Föld és szabadság, Christopher Hampton: Carrington, Terence Davies: A neon biblia, John Boorman: Rangoon, Nicholas Hytner: György király őrültsége, James Ivory: Jefferson Párizsban című alkotásait.
De ezek már – egy későbbi Blake verskötet címével – A tapasztalás dalai.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/08 04-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=917 |
