Filmvilág

Belvilág Birodalom

Janisch Attila

Az Inland Empire Lynch nagyszabású kísérlete, hogy pályája három filmes alkotói-elméleti-gyakorlati metódusát egyetlen műben, útkereső 8 és 1/2-ben összegezze.

Egy prostituált jelenetével indul a film. Szerelem helyett baszás. Definitív a különbség. Látszatra a gesztusok ugyanazok lehetnek, de míg az egyik magasztosnak tűnő érzelem, a másik praktikusan kegyetlen árucsere. A prostituált arca – dokumentumfilmre emlékeztető módon – kitakarva. Ez az arctalanság azt is sugallja: nyitott szerep ez, amely nem arcokhoz, személyiségekhez kötődik, hanem a funkcióhoz.

A Nyúlcsalád jelenetével folytatódik a film. A családi idill látszólagos felszíne: értelmetlen mondatok. Kiüresedő lét. Mint minden szerepünket – hiszen létezésünk minden formája szerep – a láthatatlan, rejtőző, de mégis mindenütt jelenlévő, mindent figyelő, de semmit sem értő közönség előtt játsszuk, amely gúnyos nevetéssel jutalmazza kisszerű erőfeszítéseinket.

És mégis mintha az elvesztett tisztességgel szembeni pozitív szerep lenne ez, amely mint megvalósulhatatlan vágykép lebeg a megalázott prostituált előtt. Az ő valódian funkcionáló és praktikusan tárgyiasult, érzelemmentes világa mintha a szappanoperák látványosan érzelemdús és humoros – ám valójában a prostituálódó világhoz hasonlóan kiégett és kiüresedett – világával lenne szembeállítható. Vagy talán saját pozitívnak tűnő életünk válhat egy nézőpontból a szappanoperákra emlékeztető puszta formává? Párhuzam és ellentét. A szerepeink körülvesznek bennünket. Valóságként vagy csupán lehetőségként, amelyek csábítóan kínálkoznak fel.

Gnóm kinézetű nő érkezik egy nagypolgári, fényűző lakosztályba. Valóságos palota ez. Az új szomszédot jött látogatni. Laura Dern fogadja a hívatlan vendéget a lakosztályában. Rendezett élete, rendezettnek tűnő szerepe mögött (gazdag diplomatafeleség) – talán – más szerepek iránti vágyak élnek benne. Ezekkel a ki nem mondott vágyakkal, szerepekkel szembesíti a jövevény, aki egyre agresszívebben és egyre ocsmányabb szavakkal fest valamiféle különös jövőképet az újdonsült szomszédasszony elé – „Fucking murder!” –, aki egyre növekvő iszonyattal hallgatja ezt a titokzatosan perverz és többértelmű jövendölést: „Ha ma holnap lenne, akkor maga ott ülne azon a pamlagon, és arról beszélgetne…”

És mintegy varázsütésre: holnap lesz a mából. Laura a barátnői körében ücsörög a pamlagon. Üzenet érkezik: megkapta a szerepet, amire vágyott. Filmszerepként definiált ez a szerep – egyelőre.

Aztán máris az első próbán vagyunk. De mintha egy üres stúdióban lennének. Díszleteket nem látunk. Mindössze egyetlen asztal van ott, amelyet négyen ülnek körül. A két főszereplő: Laura és Billy, valamint a rendező és asszisztense. „Egy remake lesz ez a film. – mondja a rendező – Pontosabban egy be nem fejezett film folytatása. Újraforgatása.” „Miért nem fejezték be a filmet?” „Valami történt… megölték a korábbi szereplőket.”

Elkezdődik a próba. Laura és a férfi főszereplő, Billy között azonnal mély érzelmi kapcsolat bontakozik. Ebbe az érzékeny – a külvilágról leszakadó – együttlétbe hasít az asszisztens figyelmezetése: „Valaki jár itt!” Billy hátramegy a távoli díszlethez, amely azonban mindössze egy bezárt ajtó, amelyen nem lehet belépni és egy koszos ablak, amelyen nem lehet átlátni. „Nincs ott senki, vagy ha volt is, ott tűnt el, ahol nagyon nehéz eltűnni…”

A filmben felvett szerepek látszatvalósága a valódi szerepek valódi cseréjéhez vezet. Laura és Billy egy homályos szobában szeretkeznek. Laura elmerülve a házasságtörés ismeretlen érzelmi hullámaiban, elmeséli a férfinek egy álmát – amely a filmstúdió udvarán kezdődik…

És ez az a pont, ahol a film lassan építkező valóságosnak tűnő, de eddig is atmoszférikus fenyegetésekkel teli világa belecsúszik, átcsúszik egy definiálhatatlan köztes világba. Mintha most mindennek, amit már jól ismerni véltünk, a túlsó oldalát látnánk. A túlsó oldalán lennénk. Egyetlen lépés csak, egyetlen bezárt ajtó vagy koszos ablak az, amely a világokat – valóságot és látszatot vagy a látszatot és a mögötte rejtőző, vágyainkból építkező, álomszerűen démoni valóságot elválasztja egymástól. Egy ajtó, amelyen nem is kell belépnünk, hogy máris a másik oldalon legyünk. Egy ablak, amelyen át csak kinézni lehet ebből az odaátból, de belátni ide amonnan semmiképp. Aki segített, hogy más szerepet, más álarcot vehessünk magunkra, nem látja kétségbeesésünket, amit érzünk e váratlan szerepcsere okán. Nem segíthet. Bűnünk tere egyedül ránk méretezett. Ha együtt is érkeztünk ide valakivel, a bűnbeesést követően már egyedül maradunk. Laura a film díszletvilágának (vagy saját élete díszleteinek) túloldalára érkezik.

„Action!” – kiáltja a rendező, és elindul a felvétel. „És ennyi!” – kiáltja, amikor a felvétel kész, és a szerep véget ér. Ha lenne film egyáltalán, mint ahogyan ezt Lynch filmjének látszatvalósága, látszatkulisszája sugallja, így is történne, történhetne. Azonban itt és most egy másfajta akció (action) kezdődik.

Laura álmában lennénk hát (?), amikor vele együtt megpillantjuk a stúdió udvarán az egyik épület fekete falára írva ezt a szót: axxonn. A fehér krétával rajzolt, kusza betűsor egy girbe-gurba fehér nyílban folytatódnak, amely egy sötét ajtónyílásra mutat, pontosabban ebben a sötétlő üregben tűnik el. A pokol, a nemiség, az elfojtott szexualitás, a soha ki nem élt vágyak, el nem játszott szerepek kapuja ez. Ki itt belépsz, magadra maradsz: magad leszel önmagad alakítója, saját filmednek szereplője! „Axxonn! – Action!” Parancsol csábítóan, követelőzően és vágyteljesítően a felirat Laurára. És Laura átlép az ajtón, hogy a terek, érzetek, vágyak és személyiségek labirintusában keressen a továbbiakban valamiféle kiutat egy asszonysors lehetséges szerepeinek útvesztőjén át. „Ez egy félbemaradt film, mert megölték a szereplőket…” A film félbehagyható a szereplők híján, de félbeszakítható-e az élet anélkül, hogy megélt vagy kiteljesedett lenne, akár egyik, akár a másik oldalon. Akár ebben, akár abban a szerepben alakítva önmagunkat. A tapasztalásnak ára van. Nem lehet csak úgy belekóstolni, beleszimatolni ebbe a feltáruló másvilágba, ebbe a megnyíló belvilág birodalomba – Inland Empire. Az út bármerre is fusson, egyirányú lesz. A lépcső felfelé vezet, hogy koszban valljuk meg lekoszlott életünk legmocskosabb bűneit ebben a részvétlenségtől mocskos és akcióra „axxonn” éhes külső belvilágban. A lépcső felfelé vezet, és fel kell mennünk rajta, hogy gyónhassunk, hogy vezekelhessünk (mocskos szavakkal, mocskosan) – de csak még mélyebbre jutunk. A film a megölt szereplőkkel – velünk, a bűnben elkárhozottakkal – is folytatódik tovább. Nem félbehagyták, hanem vége lett. A zuhanás mélyén. A poklok poklában. Csak a vég a kiút: Laura saját „inland empire” filmje végén csavarhúzóval ledöfött prostituáltként pusztul el az utca mocskában.

A kamera eltávolodik a halott nőtől. „És ennyi!” – kiáltja a rendező. „Laura, nagyszerű voltál!” Látszólag vége tehát az axxonn-nak. De csak látszólag. A megélt szerep, a kiélt vágy még nem szembesülés önmagaddal. Csak egy érzékeid számára feltáruló érzéki másvilág. Létezésének valóságát hiába ismered fel, még odaát maradsz, az odaát még fogvatart.

Soha véget nem érő, soha be nem fejezett és mindig újrakezdett, újra forgatott („Nem gondoltam volna, hogy ez csak egy remake lesz!”) filmednek magad vagy szereplője és nézője egyaránt. Ez a film mindig műsoron van és marad – nézőtlenül. És a szerep mindig várni fog rád. Ez vagy egy másik. Ezzel a tudással, szorongással, rettegéssel és kiszolgáltatva magad ezeknek a szerepeknek, a szappanoperák látszatvalóságán át – vagy éppen megérkezve oda – térhetsz vissza végül saját életed nagyszabásúnak tűnő, de mégis kisszerű kulisszái közé.

Visszatérve a labirintusból minden egyszerűnek és megnyugtatónak tűnhet. Mintha könnyed szombatesti táncmulatság is lehetne az élet – ha túléled.

De ez is csak egy következő „axxon”-ig tart.

„Action!”

Lynch filmjeit kicsit is ismerő néző aligha érezheti az új Lynch-film tematikáját újszerűnek. A személyiség határainak lerombolása, az egymás közt váltható, felcserélhető, elmosódó és egymásba olvadó személyiségek sorsképletéből kibomló filozófiai, pszichológiai és életstratégiai kérdések adták az alapját nem egy korábbi alkotásának is. Kis túlzással azt is állíthatnánk: mindnek. A rémisztő külső poklába börtönözött nagyszerű szellem Az elefántemberben, a saját vágyainkkal és lehetőségeinkkel szemben érzett és a személyiséget elpusztító kielégíthetetlen szorongás, rettegés a Lost Highway-ben és a Mulholland Drive-ban, a prostitúcióra kényszerített és férfiszolgaságban tartott, önpusztító vágyainak vonzásában és taszításában élő nő a Kék bársonyban… és folytathatnák a felsorolást.

Az Inland Empire-ben azonban nem csak visszacsendül ez az alaptéma Lynch korábbi filmjeiből, hanem mintha a film összefoglalása lenne a lynchi stílus egészének: rendezői módszerének, eszközhasználatának.

David Lynch alkotásai rendkívül sokszínűek nem csak a tematikájukat tekintve, de az alkotói metódust illetően is. A filmek a minden kötöttségétől független, abszolút mainstream stúdiórendszeren kívüli independent animációs és kisjátékfilmektől egészen a tartalmilag és formailag klasszikusnak mondható elbeszélői és filmkészítői technikákat alkalmazó nagyjátékfilmekig terjedő skálán helyezhetők el.

A határvonal azonban nem a kisfilmek és a nagyjátékfilmek között húzódik. Lynch elhíresült egész estés mozifilmjei (Lost Highway, Mulholland Drive), nem jöhettek volna létre Lynch független filmes gyakorlata és gondolkodásmódja nélkül. A váratlan elbeszélői fordulatok, a nézőben szavakba nehezen foglalható érzeteket keltő vizualitás és a kimondhatatlant (olykor egymással is konfliktusba kerülő) sejtésekké redukáló szűkszavú, kihagyásos technika Lynchre oly jellemző jegyei mind megtalálhatóak a pálya egészén átívelő kísérleti filmekben.

A rövid kísérleti és az egész estés („klasszikus”) mozifilmek közötti határvonal megszüntetésének, feloldására tett első kísérlet Lynch lenyűgözően eredeti vizualitású korai „pályaindító” filmje az Eraserhead, amely egyben Lynch independent filmkészítői világának is máig érvényes csúcspontja. Egy kevéssé sikerült mainstream sci-fi-t (Dűne) követően az alkotói pálya harmadik filmje – Az elefántember – pedig a klasszikus elbeszélői technikákat alkalmazó Lynch-filmek egyik legjelentősebbje.

A kísérleti filmezés és a klasszikus mainstream film mellett azonban van egy harmadik sajátos – mondhatni Lynch által teremtett – filmstílus, amely egyre dominánsabbá válik Lynch alkotói munkásságának kibontakozásával. Ennek az elbeszélői, dramaturgia technikának az első meghatározó darabja a Twin Peaks televíziós sorozat. E szabályosnak és hagyományosnak tűnő műfaji és elbeszélői struktúrában jelenik meg először mainstreambe oltva a Lynchre oly jellemző komplex audiovizuális és történetvezetési módszer, amely az elbeszélés centrumában álló titkot nem a néző tudatában, hanem sokkal inkább a tudattalanjában és az érzékeiben jeleníti meg. Ennek a nonverbális történetmesélési formának az eredménye, hogy a centrum, ami felé a történet halad, mindvégig kimondatlanul és ábrázolatlanul maradhat, miközben a történések egy végtelenül szűkülő spirálist alkotva folyamatosan mégis – a maga konkrétságában soha fel nem táruló, meg nem mutatkozó! – centrum felé haladnak. Az ábrázolás és az elbeszélés konkrétsága olyan szuggesztív vizuális kódokkal helyettesítődik, amelyek ugyancsak egyfajta nem nyelvi, érzéki „tudás” érzetét keltik a nézőben, aki éppen ennek a csupán megsejtethető, de nem megfogalmazhatóan „lehívható” tudás-nemtudás kettősségnek következtében lesz Lynch elbeszélő „kalandtúrájának” aktív és hűségesen kitartó részese.

Az Inland Empire Lynch nagyszabású kísérlete, hogy pályája mindhárom filmes alkotói-elméleti-gyakorlati metódusát egyetlen műben összegezze.

Az ambiciózus vállalkozás, amelynek során egy jelentős művész visszatekint eddigi pályájára, egyúttal kérdést felvető határpontot is jelöl. E nagyon komplex, nagyon egyéni és nagyon határozott rendezői gesztusokkal, nagyon kiérlelt stílusban megfogalmazott világ meg tud-e újulni vagy csupán önmaga reprodukciójára képes?

Óvatos válaszként talán azt mondhatjuk: egyfelől most is bámulatba ejti és elkápráztatja a nézőt az a virtuóz érzékenység, az a magabiztos esztétikai nagyvonalúság, amellyel Lynch rendkívül intenzív éber álmait – többnyire a saját kezében tartott kamerával (!) – a mozgókép vászonára festi, másfelől a néző a film egész hossza alatt vár arra a meglepő és váratlan fordulatra, amely – a szerencsétlenül önmaga titokmentes replikánsává váló Tűz, jöjj velem! kivételével – Lynch minden eddigi filmjét egyénivé, megismételhetetlenné és lenyűgözővé tette.

Az Inland Empire azonban nem elégíti ki a néző ezirányú várakozását. Az igazán meglepő, világot romboló és újrateremtő új forma/tartalom nem jelenik meg, s így Lynch összefoglaló és útkereső 8 és fél-je korántsem lesz olyan megrendítően megújító erejű alkotás, mint Fellini filmje volt.

S bár látszólag minden együtt van, hogy ez a fordulat létrejöhessen, valójában mégis a korábban már megteremtett alkotói teljesség hiánya válik a filmben nyilvánvalóvá.

Angelo Badalamenti – a legutóbbi Lynch filmek zseniális zeneszerzőjének nevét hiába keressük az alkotók névsorában, a sound designer (hangtervező) – amiként első filmjében, a Radírfejben – az Inland Empire-ban is Lynch volt, a kameraoperatőrök névsorában is az ő neve szerepel az első helyen, és a film produceri tevékenységét is Lynch látta el, a főszerepet alakító Laura Dernnel közösen. Úgy tűnik, a filmalkotás létrehozatalának különböző fázisait irányító funkciókat ezúttal mind Lynch kívánta betölteni, talán, mert az Inland Empire-t hasonlóan személyes, léleklátó alkotásnak szánta, mint a hosszú évek aprólékos munkájával készült Radírfejet. De azért is szüksége lehetett e teljes körű kontrollra a film munkálatai felett, mert nem egy olyan mesterségesen teremtett kudarchelyzet után, amelybe például a Mulholland Drive-ból kihátráló producerek kényszerítették, Lynch bizonnyal vágyott arra, hogy teljes egészében végigjárhassa azt az alkotói utat, amelyet kizárólag maga nyit önmaga számára.

Ez a nagyon is érthető vágy és szándék ezúttal azonban épp az ellenkező hatást éri el.

A Mulholland Drive 140 perc hosszban feltáruló titokzatos világához képest az Inland Empire alig tár fel többet és mélyebbet – viszont ezt 180 perc hosszban teszi. E 40 percnyi különbség ugyanakkor hatalmas súlytöbbletet jelent a film számára, annál is inkább, mivel a szerkezetet és a cselekményt megterhelő önismétlő dramatikai teher nem a film végén jelentkezik, hanem mélyen beékelődik a film belső szerkezetébe.

Hangsúlyozandó, hogy a cselekmény, stílus, gondolat és fantázia komplexitása a film kilencvenedik percéig lenyűgöző, még ha a várt meglepetés, a korábbi Lynch filmekben nem látott, váratlan elbeszélői, stilisztikai fordulat nem is következik be. Minthogy azonban a cselekmény és annak vizuális filmnyelvi közege csaknem teljes egészében kibontakozik és feltárul eddigre, a néző, e dramaturgiai telítettségérzet következtében – és mert hirtelen megsejti, milyen végkifejlet felé is tart az elbeszélés –, felteszi a kérdést: vajon mi következik még? hogyan lehetséges a továbblépés? A film azonban sem tartalmilag, sem formailag nem lendül tovább, és a nézői kérdésre adott válasz helyett – éppen ezen a fontos ponton – egy olyan elbizonytalanító és alkotói elbizonytalanodást tükröző variáció-sorozat következik, amely nem képes a filmet magasabb szárnyalásra ösztönözni, de még az elért szinten sem tudja tartani. Mint az improvizációt játszó zenész, aki – ha ujjai közül kifut a megelőző, már teljes egészében kibontott téma – variációkat próbál, míg rá nem bukkan arra a hangra, arra a motívumra, amely egy új téma kezdetét vagy a korábbi téma nagyszabású variációban való visszatérésének lehetőségét biztosítja számára, Lynch is a folytatást kereső variánsokat mutat be. A film változatlan stílusban tartott vizuális közegében látszólagosan új elbeszélői, dramaturgiai motívumok sorozata bukkan elő, amelyek azonban – minthogy a jelentésük alig tér el a már korábban megismertekétől – hangsúlytalanok maradnak, s így inkább elbizonytalanodásként hatnak, ahelyett, hogy a cselekményt továbblendítő dramaturgiai fordulatként funkcionálnának. Ezzel a tematikai elbizonytalanodással szoros összefüggésben és abból következően a film első felében nagyszerű alakítás nyújtó Laura Dern arca is belefagy azokba a színészi gesztusokba/mimikákba, amelyeket megújítani, áthangolni sem ő, sem az őt irányító rendező nem lesz képes a hátralévő időben.

Mindezek eredményeként az a szuggesztív feszültség, amelyet Lynch virtuózan megteremtett és felhalmozott a film első 90 percében, most kiáramlik az itt keletkező dramaturgiai résen át, elegendő időt hagyva a nézőnek arra, hogy jelentős mértékben elveszíthesse a kapcsolatát a film egészével.

Pedig Lynch filmjeinek működéséhez nélkülözhetetlen az a Lynch által teremtett aura, amelybe e filmek burkolóznak, és amelyben a folyamatosan feltáruló, de a legbelső centrumát soha fel nem táró titok az a mágnesvonzás, amely a nézőt fogva tartja, akár annak ellenére is, hogy a filmet nézve többnyire nincs szavakba önthető tudása sem a cselekményről, sem a történetről, sem a történések okairól. Mindezen tudatosítható információk helyett az a nagyon erős és intenzív szorongást kiváltó, baljós előérzetet sejtető érzéki élmény hat a nézőre, amely amellett, hogy a film titkának foglalatát képezi, a nézői figyelmet is mindenképpen hipnotikus erővel a filmre fókuszálva tartja, és a megoldások, értelmezések, megfejtések keresésének közelébe csak akkor engedi a nézőt, amikor a film vetítése már véget ér.

Az Inland Empire elbeszélői szerkezetében rejlő 40 percnyi többlet ezt – a mű és a befogadó között létrejövő – mágikus közeget rombolja le. Mintha az Inland Empire 40 percnyi hosszban lehunyná delejező tekintetét, és amikor ismét láthatóvá válik ez filmtekintet, akkor már nem működik a hipnózis.

A történet visszatérése a cselekményen belüli filmforgatáshoz (Laura Dern prostituáltként bekövetkező halála után) már nem meglepetés, hanem kiszámítható és kikövetkeztethető filmi történés lesz, a mágia nem varázslatként hat, hanem leleplezett bűvésztrükknek tűnik, majdnem hogy olcsó mutatványnak.

A titok nem titok többé, és a sugallat sem sugallat, hiszen a néző ebben a 40 percnyi magárahagyatottságában, bőven kap időt és lehetőséget arra, hogy annál mélyebben láthasson bele Lynch varázskonyájába, mint ahogy azt a rendezői szándék megkívánná. Tovább rontja a hatást, hogy saját tétovaságában a néző olyan filmes reminiszcenciákat fedez föl a film tematikájában és hangzó anyagában, amelyek ahelyett, hogy segítenék az Inland Empire-hez való visszatalálását, még távolabb sodorják őt attól. Ilyen Buñuel A nap szépe című filmjében a Catherine Denueve által megformált, a nagypolgári létből a prostitúcióba sodródó nőalak és az Inland Empire női főszereplője közötti sorsazonosság (sajnos ez a feltámadó filmes emlék inkább az ismétlés, a másolat érzetét kelti, ahelyett hogy Lynch filmjének önállóan feltáruló, belső dimenzióit tágítaná). Még zavaróbb az a – Laura Dern megölésének drámai pillanatában bekövetkező – zenei tévedés, amellyel Lynch az Inland Empire-ben a maga által teremtett és e pontig egységes és rendkívül atmoszférikus (bár Badalamenti erőteljes érzelmi hatásaitól mentes) hangzó anyagába Pendereczky Natura Sonoris című kompozícióját emeli be. Nem csupán azért zavaró ez a zenei váltás, mert Pendereczky remekművének itt felhangzó részlete leszakad, és semmilyen formában nem is kapcsolódik a film addig megismert komplex zenei világához, hanem azért is, mert a kompozíció nagy erővel idézi fel Kubrick Ragyogásának legmegrendítőbb pillanatait, de úgy, hogy Lynch filmjének képei és történései nem képesek felülírni a nézőben – az azonos zenehasználat következményeként – felbukkanó filmes emlékképet.

Mindezek azt eredményezik, hogy a film első (és rendkívül erőteljes) 90 percét követően már nem a titok nagyszabású egyszerűségében rejlő bonyolultságot véljük felfedezni az Inland Empire-ben, hanem a titokzatosság olykor stílustörésbe torkolló túlbonyolítottságát. Úgy érezni, mintha a titkot, amely határozottan ott van a film szívében, a rendező a kelleténél is jobban rejteni szeretné előlünk, ahelyett, hogy oly egyszerűnek és nyilvánvalónak láttatná, amilyen a végtelen spirálban gyűrűző, és épp ezért megfejthetetlen és megközelíthetetlen titok valójában.

Pedig van-e filmrendező, aki Lynchnél jobban tudja, hogy a titok transzcendentális hatásának alapja az, hogy bár a megoldás oly nyilvánvalónak tűnik, a titok mégsem megfejthető. Ahogyan a zen buddhizmusból ismert koanok látszólagos önellentmondásai is a gondolkodás felszabadítását célzó és segítő energiakoncentrátumok, amelyek nem a szöveg megértésére, hanem a koant hallgató/olvasó önmegismerésére sarkallnak, úgy az életünket irányító titkot sem kell sem megfejteni, sem megérteni. Mert a titoknak nincs megoldása. A titok energia, amely akkor hat, ha hagyjuk létezni. Ami rejtőzik, vagy általunk rejtőzésre kényszerül, az már nem titok többé.

Lynch – a rá jellemző zseniális képi szuggesztivitás ellenére – ezúttal nem hagyta, hogy titok létezzen a filmjében, s így az első jelenetek kivételével a továbbiakban az már nincs is jelen.

Van ott helyette valami más, de ettől a másvalamitől már könnyebb elfordulni. Sajnos.