Varga Zoltán
A 70-es évek modernista kísérletező kedve a vámpírfilmet is elérte: a realizmus egy időre győzött a misztikum fölött.
A hetvenes évek vámpírfilmjének karizmatikus törekvése volt, hogy a vámpír figuráját leválassza a természetfelettitől és más, többé-kevésbé racionális értelmezési lehetőségeket csatoljon hozzá. Talán kétélű fegyver a horrormitológia legmasszívabban természetfeletti karakterét megfosztani misztikus jellegétől, inkább elvenne, mintsem adna ez a gesztus. Mégis, a hetvenes évekbeli horrorban – amikor is a dokumentarista stílus és a szociológiai kérdésfeltevés szinte eluralta a független amerikai alkotók filmjeit (Az utolsó ház balra, A texasi láncfűrészes mészárlás, Az őrültek) és az európai horror lázas, álomszerű, többértelmű formákkal kísérletezett (Mario Bava, Dario Argento, Jesus Franco, Jean Rollin és Pete Walker filmjei) –, ez az ambíció magától értetődőnek bizonyult. S ennél is több lett: kifizetődő. Az évtizedből ugyanis számos olyan alapvető vámpírfilm származik, amely a vérszívókat új fénytörésbe állítja: az illusztris listát olyan rendezőászok is gyarapítják, mint David Cronenberg, aki Veszett című filmjével a vámpírizmust az általa kidolgozott biohorror eszköztárával értelmezte át; vagy Werner Herzog, akinek Murnau-parafrázisa, a Nosferatu, az éjszaka fantomja a vámpír magányát és esendőségét emelte ki sajátos stílusban. Kevésbé ismert értékekre irányítva a figyelmet, John Hancock Ijesszük halálra Jessicát és José Ramón Larraz Vámpírok – Drakula lányai című filmjeit kell említeni. Ezek a csak részint szkeptikus vámpírolvasatok a vámpírnő karakterén keresztül a vérszívás passzióját pszichológiai defektté, elmezavarrá, szexuális frusztrációvá transzformálják, s ezáltal a modern horrorfilmben nemcsak elégiái a vámpírlétnek, hanem egyfajta rekviemjei is. Ház a tónál 1971-ben pályakezdő filmesek – akikről azóta se nagyon hallottunk – függetlenként készítették el (jóllehet a Paramount forgalmazta) a horrorrajongók között is relatíve kevéssé ismert Ijesszük halálra Jessicát című filmet. A Stephen King által is nagyra becsült alkotás, noha illeszkedik a kortárs horrorfilm rural gothic (vidéki gótika) áramlatába, valójában egészen máshol köt ki, mint Wes Craven vagy Tobe Hooper torokszorító rémdrámái. Hancock filmje nem a vidéki közeg elrejtettségére épít – ahol minden megtörténhet, mert az isten háta mögött vagyunk –, és nem is elsősorban erdei helyszíneit használja ki. A Jessicában a természeti miliő a misztikus szféra megidézésére is szolgálhat, s mivel tóparti kisvárosról van szó, központi jelentőségűvé válik a Jessica és férje házát is körbeölelő víz. Hancock filmjének alapvető rétege az akvatikus szimbolika, a víz magába rejtő, ugyanakkor zavaros természete. A tóból emelkedik ki az élőhalott lány, talán holttest is rejlik a mélyén, és a tó lesz az, ami nem ereszti Jessicát a film keretét adó jelenetekben. Más értelmezésben viszont a víz a Jessica elméjében lévő zavart szimbolizálhatja: mindkettőből folyamatosan irracionális jelenségek bukkannak elő. Az Ijesszük halálra Jessicát legalább annyira érvényes pszicho-horrorként, mint vámpírfilmként. Cselekménye az idegszanatóriumból kikerülő Jessicára fókuszál, aki férjével New Yorkból vidékre költözik, s velük tart egy barátjuk is, hogy segítsen rendbe tenni a birtokot, illetőleg a házat. Mikor megérkeznek, fölfedezik, hogy nincsenek egyedül: egy vörös hajú, titokzatos lány, Emily rendezkedett be a gazdátlannak hitt házba. A váratlan vendég – valamennyiük kérésére – náluk marad, de Jessicában egyre erősödik a gyanú és a félelem, hogy a fokozatosan mindannyiukat behálózó Emily több mint hús-vér ember: az egykor a szomszédos tóba fulladt Abigail tért vissza vámpírként az ő személyében. S ha mindez nem volna elég, úgy tűnik, hogy az egész kisváros – alapvetően idős emberek lakják – asszisztál a vámpír csábításához. A Jessica az a vámpírfilm számára, ami A csavar fordul egyet a klasszikus kísértettörténetnek: akárcsak Henry James enigmatikus kisregényében, Hancock hátborzongató filmjében sem tudhatjuk biztosan, hogy az elénk táruló borzalmas események csakugyan megtörténnek, vagy pedig a főszereplő zaklatott nézőpontjába kényszerülünk bele, és téves észleleteire hagyatkozhatunk csupán. A Jessica nyitóképe egybeesik a majdani zárlattal, keretezve így a filmet: a virradat fényeiben a tavon csónakban ülő Jessicát látjuk, és belső monológját halljuk: „Itt ülök, és nem tudom elhinni, hogy ez megtörtént. (…) Álmok vagy rémálmok? Őrület vagy épelméjűség? Már nem tudom, melyik melyik”. Ezután kezdődik a film, az ő flashbackjével, s ekként a megbízhatatlan elbeszélő esete áll előttünk: egy szanatóriumból kiengedett nő kalauzol bennünket, aki (már) nem képes különbséget tenni vélt és valós jelenségek között. A fináléban visszatérünk a csónakban merengő Jessicához, újra elhangzik a nyitószöveg – ám az „álmok és rémálmok” sorrendjét, egyfajta tükörlogikaként, fölcserélve hallhatjuk! – és a nézőnek rá kell jönnie, hogy a végefőcím megjelenésekor még több a rejtély, mint amennyit a prológus előlegzett meg! De mire is vonatkoznak ezek a kérdőjelek? Jessica egy vámpír ármánykodásának és/vagy egy ördögi összeesküvésnek az áldozata? Talán a saját elméje zavarairól van szó? A cím ugyan a Clouzot-féle Ördöngösök csavarát idézheti, a halálra ijesztés nagyon is épelméjű, gonosz tervét – ez mégis a lehető legvalószínűtlenebb megfejtés lenne, és nincs is erre kifuttatva a befejezés. Jessica olyan labirintusban kénytelen támpontot keresni, melyet (vizionált?) halálesetek, a tóból kiemelkedő vámpírlány, a kisváros valamennyi lakójának nyakán látható sebhelyek és szinte kriptává változó tulajdon otthona szegélyeznek. A cselekmény kezdetétől hallható Jessica belső hangja, amiről egyre kevésbé lehet eldönteni, hogy ez valóban az ő kontrollja alatt álló szöveg, vagy pedig a vámpír csupán mentálisan hallható hangja, hívószava. Jessicát is megpróbálja elcsábítani, magával ragadni Emily/Abigail, aki modern „hippiruháját” időnként a padláson talált egykori menyasszonyi ruhával váltogatja (ebben emelkedik ki a tóból is, noha a fürdés kezdetén – legalábbis Jessica szemével! – rendes fürdőruhában láthattuk). A férfiak a biszexuális vámpírfemina áldozataivá válnak, s a film talán leghátborzongatóbb képsorában – a vámpírizált férj és Emily a hitvesi ágyon megkísérli Jessica vérét venni, miközben a kisvárosi öregek az ágy körül toporognak – mintha egybegyúrnánk Polanski Iszonyatát a Romero-féle Az élőhalottak éjszakájával. S bár a Jessica az említett párhuzamokon túl legalább ilyen termékenyen rokonítható a Lelkek karneválja modernista horrorremekével – mindkét film a környezetétől fokozatosan elszigetelődő nőt állít a középpontba, aki végig ki van téve egy fantomvilág állandó offenzívájának –, mégis egyedülálló érték a műfaj történetében, mely a vámpírfilmben azt a mérföldkövet jelöli ki, amikor a vámpír egy zavarodott elme képzeletének tekinthető. Ezt viszont nem a gyakoribb képlet alapján dolgozza ki, vagyis a vámpírjelölt szemszögéből (Drakula lánya, Martin), hanem az áldozat pozíciójából. Jessicát és fölold(hat)atlan fogoly-létét végül lágy zongorafutamok búcsúztatják, miközben a főcímen őt látjuk, és azt, ahogy a kelő nap sugarai a tó vizén csillámlanak. Megállt az idő Spanyol rendező angol produkcióban készült filmje a Vámpírok – alcíme, a Drakula lányai legfeljebb az elnyűtt főcím ellensúlyozását megcélzó szűkítés: a ilmben ugyanis semmilyen utalás nem történik Drakulára –, amely a horrorban aranyévnek számító 1974-es esztendő tengerentúli mesterművei (Fekete karácsony, A texasi láncfűrészes…) mellett megállja a helyét méltó európai rokonként. Amit Jesus Franco és Jean Rollin dolgoztak ki a hetvenes évek első felében fölfutó leszbikus szexvámpírfilm stílusarzenáljaként – középpontban az erőteljes álomszerűséggel (akár szürrealista képiséggel, akár az összefüggő elbeszélés nyíltszíni vereségével) –, azt José Ramón Larraz Vámpírokja is ihletetten használja. Larraz ráadásul remekül egyensúlyoz az ezoterikus fogalmazásmód és a popularitás között, illetve a szexjelenetek beiktatása sem megy a – mégoly hézagos – elbeszélés rovására (ez a kényes egyensúly az alműfaj mestereinek ritkán sikerült: Franco a szex- vagy a pornófilm felé billent el, Rollin az avantgárdhoz került közel). A Vámpírok jónéhány vonásával számos modernista művészfilmre emlékeztet. A szereplőkről alig tudunk meg valamit, viszonyrendszerük is zavaros, tele van a film holtidővel, cselekménye alig tartalmaz fordulatokat, az epizodikusság dominál, tempója meglehetősen ráérő; és akár a Jessicában, a rejtélyek tisztázatlanok maradnak, sőt olyan kérdéseket vetnek föl, amelyek még a film lehetséges időrendjét is kikezdik, illetve abban sem lehetünk biztosak, hogy mi történt meg, s mi nem. Egy biszexuális vámpírlány-duó mindennapjaiba nyerünk bepillantást a kortárs vidéki Angliában: a vörösesbarna hajú Fran és a szőke Miriam az országúton stoppolva csábítanak el férfiakat s viszik őket a kastélyukba – borkóstoló ígéretével –, ahol aztán (többnyire szeretkezés után) kiszívják a vérüket. A homokszem akkor kerül a rutin gépezetébe, amikor Fran az egyik áldozatjelöltjét, Tedet nem képes megölni, és szeretőjeként napokig a kastélyban tartja a vérvesztesége miatt egyre gyengülő férfit, miközben a szomszédos réten megpihenő lakókocsis házaspár nőtagja elhatározza, hogy kideríti, mi folyik a titokzatos lányok otthonában. Harriet azonban – Tedhez hasonlóan – túl későn jön rá, hogy Fran és Miriam vérre szomjaznak; de míg Ted szinte élőhalottként kóvályogva megmenekül a kastélyból, a házaspár a vámpírok áldozatává válik. A kocsijában ébredő Ted számára mintha álom lenne minden, s ekkor érkezik egy ingatlanügynök, aki a kastélyban meggyilkolt lányok rémtörténetét idézi föl. Ez az utolsó csavar visszautal a film prológusára – a Jessicához hasonlóan meghökkentő a film felütése –, amikor a leszbikus pár előjátékát azonosítatlan fegyveres alak zavarja meg és agyonlövi a lányokat. S ehhez képest látjuk őket később teljesen egészségesnek, épnek, sőt! Szellemek vagy vámpírok? Egy későbbi esemény előrehozott bemutatása volt a lövöldözés? Esetleg Ted tért vissza, hogy revansot vegyen? Fran és Miriam szellemnek túlságosan is vámpír, vámpírnak azonban túlságosan is hús-vér figura. Larraz filmjének vámpírizmusa ugyanis messze elkerüli az egyértelmű természetfeletti jelzéseket, mintha úgy óvakodna tőlük, mint a klasszikus vámpír a fokhagymától. Ezek a vámpírlányok modern vérszívók: nincsen hosszú-hegyes szemfoguk, helyette késsel és tőrrel metszik föl az ereket; nem változnak át állatokká, ehelyett úgyis van elég denevér a kastély pincéjében; nem tartózkodnak attól, hogy bort igyanak; nappal is megjelennek, igaz, ez az irodalmi vámpírokra is jellemző volt (Carmilla, Drakula); koporsó helyett pedig a pincében aludják át … – az előbbi kitétel értelmében nem is teljesen világos, hogy a nap melyik szakát. Úgy tűnik tehát, hogy a Vámpírok minimalizálja a misztikus vámpírfelfogás jelzéseit a filmben, maximalizálja viszont azokat, amelyek alapján nem szorul a természetfeletti mankójára a borzalom. Vegyük el a nyíltan vámpírfilmes jellemzőket, és igen közel kerülünk a Psychóhoz: megvan a kortárs közegbe helyezett, de onnan kilógó baljós ház, megtaláljuk az országútról letérés motívumát, kapunk egy-egy szolid kiadást pince- és zuhanyjelenetből (természetesen egyik sem direkt idézetként, annál sokkal lazábban utalnak a forrásra), s a késelő lányok mintha a Hitchcock-horror „Mrs. Bates”-étől vettek volna leckéket. A „késelő nők” különösen az európai horrorban termékeny toposzát csábító is lenne pszichoanalitikus fogalmakkal boncolni, s tényleg szexuállélektani összefüggések felé vezet a film szimbolikája. A lányok vérszomja és kegyetlensége a szexuális öröm helyettesítőjeként fogható fel: a Vámpírok szexjeleneteit ugyanis görcsösség, baljóslat, feszélyezettség jellemzi, mintha agóniát és szenvedést, nem pedig kölcsönös örömszerzést jelentene a nemi aktus. A gyilkossági aktusok ellenben a lányok számára extatikus, orgazmusszerű élményt kínálnak. Ekként a Vámpírok helycserés támadás: a kéjek vezetnek kínokhoz és a kínok termelik ki a kéjt. Ezzel a csavarral a Vámpírok az egész alműfaj átszexualizált alapjának egy rendkívül sötét és kiábrándult változatát kínálja: a szexet és a halált leplezetlenül egyenlővé teszi. A vámpírpraktika az el nem ért kéjek bepótlása, diabolikus rítusa, amihez nem szükséges a természetfeletti érvényesülése. De mégis, akkor miért áll meg a lányok valamennyi férfivendégének az órája? Miért ismer fel Fran Harrietben egy rég várt, rég látott ismerőst? Miért érzi Ted úgy, hogy Fran ismerős neki? Tedre miért emlékszik egy szállodaportás, ha ez a felismerés nem kölcsönös? Az idő különös játékot űz ebben a filmben: a címszereplők egy kaptafára járó, monoton mindennapjait nemcsak a lassú-vontatott ritmus kontúrozza, hanem az időnek ez a fajta „torlódása” is, ami szinte megállítja számukra az időt, s időtlen lebegéssé avatja valódi? eljátszott? vámpírlétüket. Megválaszolatlan kérdések sora vethető föl tehát a Vámpírok kapcsán, amelyek további érvek amellett, hogy az egyik legbonyolultabb és leginkább álomszerű európai vámpírfilmmel van dolgunk. * A modern horrorfilm efféle búcsúja a vámpírtól nem bizonyult túlságosan hosszú életűnek. Kikeltek koporsójukból a hamisítatlan, valódi vérszopók, akik megerősítették a fantasztikum bástyáit a műfajban. A hetvenes évek pszichológiai, szubjektivizált, többértelmű vámpírmeséire az egyértelmű, de többalakú verziók lavinája felel: a vámpír sokféle formát öltő, kollektivizálódó, új(ra) uralomra törő figurává vált – gondoljunk az olyan posztmodern vámpír-alapvetésekre, mint Coppola Drakulája, Del Toro Cronosa, az Anne Rice–Neil Jordan együttműködés gyümölcse, az Interjú a vámpírral vagy a Penge-sorozat. Mintha csak a vámpír megelégelte volna korábbi idézőjelezését, megkérdőjelezését, hogy elkergetése után ismét elfoglalhassa trónját a horrorikonok fejedelmeként.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/11 31-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9165 |
