Báron György
Távol állt tőle a pszichologizálás, a konfliktusok eljátszatása és elmondatása; a dialógusnál fontosabb a kép, a színészi játéknál a vizuális jelenlét, a mozgás, a kompozíció.
„S hogy így merengünk a régi időkön, lassan e világunk is árnyékokkal népesedik be, és már nem is tudni, hogy hol van a határ a túl meg az innen közt. Dérfátylakat tűznek lombjukba a füzek, a bokrok kotlósként elülnek, s csontjainkon felkúszik a hűvös, kegyetlen fuvallat... Játszottunk komolyan, nemes szabályokkal.”
*
Különös mű Gaál István első sikeres filmje, a mindössze négyperces Pályamunkások. Az alkotótárs-baráttal, Sára Sándorral forgatott főiskolás vizsgafilmben kizárólag fix beállításokat látunk, a sínkalapálás lendületes ritmusára vágva. Nincs történet, csak ütem, muzsika és kompozíció, már a pálya kezdetén kijelölve azt az utat, amelyen alkotója elindult. Kétségünk sem támadhat felőle, hogy par excellence film pereg előttünk, ám az közelebbi rokonságban áll a képzőművészettel és a zenével, mint az epikával. Ha mégis az irodalmi műfajok felől közelítünk hozzá, akkor inkább a poétikát, mint az elbeszélést idézi. „Rám a zenei struktúra komoly befolyással volt és van – írta Gaál. – Sokat segített nekem. Mindig úgy érezhettem, nyugodtan ráállhatok, mert nem csap be. Talán azért is van ez, mert mind a filmművészet, mind a zeneművészet temporális művészet.” A munkadal szimmetrikus szerkezetét ellensúlyozandó az alkotó a kisfilm ritmusát egy merőben grafikus séma, a gerelyhajítás íve alapján komponálja meg. „Kedvenc képletem” – mondja erről. A gerely röpülésének íve később a Sodrásban kapcsán is előkerül, ám ott a fonákjáról, mert az a film éppen ellenkező ívet ír le: nem folyamatosan emelkedik, amíg el nem éri a csúcspontot, hogy onnan meredeken hulljon alá, hanem már az elején a magasba száll, s attól kezdve lassan, fokozatosan közelíti a földet. Gaál a Pályamunkások formaívét, amely egyre szűkülő képkivágatokból és rövidülő tempóból formálódik, több stációban gondosan fölrajzolja; a skicc láttán, akárcsak Eizenstein vázlatainál, az az érzésünk, mintha modern zenemű kottáját látnánk. A gerely ívének dramaturgiai vonalával a rendező, mint elmondta, a kopácsolás ütemének szimmetriáját kívánta megtörni. A fölrajzolt aszimmetrikus ív mintha az aranymetszés szabályát követné; azt a kompozíciós elvet, amit Gaál, tiszta szerkezete miatt, később is meghatározóan fontosnak nevez a beállításaiban. A filmrendezők mellett – írja – „két festő a mindenem: Masaccio..., aki megteremtette az egy szemszögből való reneszánsz perspektívát, és öt évszázaddal később Cézanne..., aki épp ezt kezdte feszegetni, s szedte széjjel.”
A Pályamunkások nem csak a VIT fődíját nyeri el (második helyezett: Roman Polanski), hanem a későbbi pálya szempontjából meghatározó római ösztöndíjat is hoz a legendás Centro Sperimentáléra. Kollégái-osztálytársai között van Liliana Cavani, Marco Bellocchio, Vittorio Storaro, s olyan mesterekkel találkozhat, mint Federico Fellini, Brunello Rondi, Carlo Lizzani, Pier Paolo Pasolini és Michelangelo Antonioni. Később Pasolini az egyik legemlékezetesebb filmjének mondja a Sodrásbant, Antonioni pedig a Magasiskolát dicséri. De amikor először találkoznak, pontosabban Gaál hallgatja őket a Centro beszélgetés-sorozatán, a Tisza-partról érkezett fiú még csak egy az ígéretes hallgatók között. Antonionitól nem a viharosan fogadott Kalandért rajong, hanem a Napfogyatkozásért, amelyet – mint írja – akár ő is fotózhatott volna. A kaland vetítésekor, emlékezik, amikor a hősnő nyom nélkül eltűnik s soha többé nem kerül elő, „felhúztam a szemöldököm... a Sodrásban témája már ketyegett bennem”. Ám a két filmben csak az eltűnés motívuma azonos: Gaál joggal berzenkedik amiatt, hogy egyes kritikusok párhuzamot vontak közöttük. Nem az a döntő különbség, hogy a Sodrásban elején eltűnt fiú halálának titkára gyorsan fény derül, azaz a történetet semmifajta antonionis rejtély nem árnyékolja be, hanem az, hogy a Gaálé erősen személyes indíttatású mű. A rendező visszatér gyerekkora színhelyére: a Tisza vidékére. A filmnek olyan szikár a története, hogy szinte nincs is. Vakáción bolondozó, frissen érettségizett nagykamasz-banda fürdőzik önfeledten a folyóban, s észre sem veszik, hogy egyik társuk eltűnt. Keresik egy darabig, később előkerül a holtteste, majd lassan az emléke is megfakul, a fiatalok elhagyják a folyóparti falut, elindulnak az életbe. A kamaszkor, az ifjúság véget ért.
Debütáns film, s mindjárt remeklés: nem szokatlan az új hullámok évadján. Az első részét a totálok uralják. A bandát mindig távoli képkivágatban látjuk, nem tudjuk megkülönböztetni a tagjait egymástól, mi sem vesszük észre, hogy egyikőjük hiányzik, s később sem emlékszünk az eltűnt fiú arcára. Közeliket csak a fürdésről kapunk: bravúrosak a remegő, bizonytalan vízfelszín fölötti arcokat pásztázó, a vízcseppektől szikrázó, gyorsra vágott premier és szekond plánok. Ekkor meglódul Sára Sándor máskor nyugodt, méltóságteljes kamerája, amely Gaál későbbi filmkompozícióihoz képest szokatlanul geometrikus, konstruktivista tablókban mutatja a falut, a folyót, az erdőt, s mindenekelőtt a településre vezető büszke jegenyesort. Szinte a bőrünkön érezzük, ahogy dermed-sötétül a kép, ahogy leszáll a hűvös este, s vele a fiatalok tudatába befészkeli magát a halál rettenete. Megint másképp bravúros az éjszakai folyó sötétje, fodrozódó felszínén a keresőlámpákkal, majd a következő éjjelen a legtöbbet idézett szekvencia: a nagymama, amint friss kenyérrel, rajta gyertyával keresi unokája tetemét a Tiszában. Preklasszikus muzsika, Vivaldi és Frescobaldi zeng a képek alatt. „Ahogy ezt a Vivaldi lassú tétel kíséri – írja a zeneszerző-alkotótárs, Szöllősy András –, az időtlen távlatot ad a jelenetnek. Azt mondhatom, a görög tragédia magaslatára emeli. Valami különös európaiság és a magyar folklór együttese ad történelmi perspektívát ennek a jelenetnek...”
A Sodrásban világpremierjét az Henri Langlois vezette párizsi Cinématheque-ben tartják (későbbi Párizs-filmjében Gaál elzarándokol Langlois síremlékéhez), a vendéglátók között van Varda, Chabrol, Rohmer és Rivette („Gaál István a legszerényebb és legőszintébb valamennyi filmes barátom közül” – írja Langlois), majd Pasolini személyes ajánlásával Pesaróban is bemutatják, s még ugyanebben az évben Karlovy Vary-ban elnyeri a nagydíjat. A hazai és a nemzetközi kritika lelkesedik: ekkortól datálják a magyar újhullám kezdetét. „A Sodrásban... a magyar film új, nagy jövőjű irányzatának a jelentkezése” – írja a jeles történész, Klaniczay Tibor. Egybecseng ezzel Bíró Yvette megállapítása: „Gaál István feltűnésével egy új korszak született, az új magyar film, vagy a fiatal magyar film korszaka”.
Vajon Gaál is elmondhatja magáról, amit Orson Welles: „Már az első filmemmel a csúcsra jutottam, s onnan csak hanyatlottam”? Nos, ez Wellesre sem igaz, s nem igaz Gaálra sem. Annyiban jogos a párhuzam, hogy Gaálnak is az első a legegyöntetűbb lelkesedéssel fogadott műve. Benne már minden együtt van, ritka harmóniában, ami az életmű egészét áthatja: folklór és európai magaskultúra, költészet, zene és festészet. Az epika, ami a hagyományos mozit élteti, hiányzik a fölsorolásból. Érdemes odafigyelni a filmet amúgy egyértelműen dicsérő B. Nagy László megjegyzésére: „A Sodrásban nem történetmondó film. Ahol ebbe az irányba téved: feltűnően ügyefogyott. Lapos dialógusok, mesterkélt összeütközések – ebben a szférában kifejletlen jellemek... Mihelyt azonban a kép fejezi ki belső világukat, egymáshoz való viszonyukat: tüneményes biztonságú és gazdagságú áriákat, közjátékokat látunk”. Gaál piktor és poéta: azért sem szereti a sűrű közeliket, mert távol áll tőle a pszichologizálás, a konfliktusok eljátszatása és elmondatása; a dialógusnál fontosabb a kép, a színészi játéknál a vizuális jelenlét, a mozgás, a kompozíció. „Magam a filmjeimben... arra törekszem, hogy nekem elsősorban ne a színészi játékával fejezzen ki valamit a szereplő, hanem a létével és a tér-időbeli jelenvalóságával... Természetesen a bennem lévő igény valóságát a leginkább Zsipi néni (a nagymama – B. Gy.) kiválasztása igazolja. Neki nem kellett játszania, csak viselkednie...”
A Sodrásban önéletrajzi ihletésű munka, a rendező generációjáról mesél, a gyerekkora helyszínén, a Tiszánál (a folyóról, amelyről Gaál több önéletrajzi írásában is megemlékezik, korábban Sárával színes rövidfilmet készít, a Sodrásban szigorú fekete-fehér kompozícióival ellentétes impresszionista, pointillista stílusban).
Mégis, az igazi „így-jöttem”-opusz Gaál második nagyjátékfilmje, a Zöldár. Témája ugyanaz, mint az Oldás és kötésé, a Tízezer napé, a Feldobott kőé: a vidékről a nagyvárosba fölkerült elsőgenerációs értelmiségi hős sorsa. Ezt a második játékfilmet (talán szerencsétlen címe miatt is, eredetileg Jegenyék lett volna, visszautalva a Sodrásban emlékezetes jegenyesorára) hűvösen fogadta a hazai kritika. Arról lehetett csupán szó, amit B. Nagy László föltételez, nevezetesen, hogy „a Zöldáron fanyalogni illett, mert a mi kibic-észjárásunk, trikotőz-türelmetlenségünk örökösen azt várja a művésztől, hogy űberolja korábbi teljesítményét...”? Bizonyára ez is közrejátszott, elvégre Gaál a pályakezdő opusszal magasra tette a mércét, de talán nem ez volt az igazi ok. A rendező a történettel darázsfészekbe nyúlt. Filmje az ötvenes évek kollégistái között játszódik, s így – felületes „olvasásra” – óhatatlanul is „politikai film”. Egyesek az éles kritikát hiányolhatták, mások a komor hangvételéért hibáztatták, megint mások azt a fajta panteisztikus szépséget hiányolták belőle, ami a Sodrásban képsorait áthatotta, megint mások a paraszti lét iránti nosztalgiáért rótták meg. Jól jelzi ezt a zavarodottságot a Népszabadság bírálójának megállapítása: „...alulmarad a sokrétű és szerteágazó történelem erőivel vívott művészi harcban.”
Mai szemmel a Zöldár friss, őszinte munka; az évek során nem kopott, hanem nemesebbé vált, akár a jó bor. Ha valaki meg akarja ismerni az ötvenes évek „szűk levegőjét”, annak elsőként ajánlható Gaál műve. A külföldi kritika, szemben az itthonival, már akkor tisztán látta ezt: a Cahiers du Cinema arról ír, hogy igazságtalan volt a film magyarországi fogadtatása, Louis Marcorelles pedig a Le Monde-ban egyenesen azt állítja, ez „a legőszintébb, legpontosabb, legérzékenyebb film, amit valaha szocialista országban a sztálini időkről forgattak”. Ha valami mégis hiányérzetet kelthet, az – akárcsak a Sodrásban második részében – az időnként erőltetett dialógusok, a felületes színészvezetés, a Tóth Benedek játszotta főhős alakjának kidolgozatlansága, a morális konfliktusok mögötti lélektani megalapozottság hiánya; vagyis mindaz – ezt B. Nagy már a Sodrásban kapcsán észrevette –, ami távol áll Gaál poétai-festői érzékenységétől. B. Nagy László az értetlen, ellenséges hazai fogadtatásnak tulajdonítja az alkotó későbbi „sündisznóállásba vonulását”, amely – szerinte – „az önmaga ellen dolgozó művész begörcsöléséhez” vezetett. Ám a nemzedék értő kritikusa ezúttal igazságtalan. S nem csak azért, mert a Zöldárt követő Keresztelő ma is lenyűgöz virtuóz flash-back technikájával: ahogy az öt idősíkot egymásba úsztatva egy-egy tárggyal, mozdulattal, gesztussal vagy hanghordozással újabb és újabb, egymásra épülő emlékeket hív elő, hasonlóan ahhoz, ahogy Proust teszi elbeszélő prózája asszociációkra épülő dús szöveg-szövetében. Mindez megelőlegzi Makk Szerelemjének elbeszélésmódját, s nyilvánvalóan hatott mindkettőjükre Alain Resnais filmjeinek narratív struktúrája. Az a jelenet, amelyben bonyolult asszociációs montázsok sorában látjuk a börtönből szabadult főhőst, amint felesége után siet, az asszony megpillantja, kiejti kezéből a teli cekkert, megölelik egymást, majd a nyílt utcán térdreesve zavartan szedegetik a szétgurult zöldségeket – a modern magyar filmművészet egyik csúcspontja, csak a Szerelem telitalálataihoz mérhető (s még azt sem mondhatjuk, hogy észrevétlen maradt: Szekfű András szépen és pontosan elemzi a korabeli Élet és Tudományban). Ezúttal a színészvezetéssel sem lehet gondunk: Latinovits pályája egyik legjobb alakítását nyújtja a megalkuvó, gyönge jellemű sikerszobrász szerepében, s jó Koltai János és a kisebb szerepben feltűnő Ruttkai Éva is. Talán csak – a Megszállottak fináléjára rímelő – filmvégi verekedés hat kimódoltnak,
Ám B. Nagy ítélete azért is sommásnak tűnik, mert a Keresztelőt az életmű újabb csúcsa, a Magasiskola követi. Ez megint olyan téma, amely tökéletesen egybecseng Gaál érzékenységével. A kamaradrámának szinte nincs is története. Egy fiatalember megérkezik a pusztai solymásztelepre (a helyszín Jancsó paraboláimak emblematikus színtere, Apajpuszta), ahol szembekerül azzal a szigorú katonai drillel, amellyel az ölésre idomított madarakat gyakorlatoztatják, s amely átitatja az ott élők életét, mentalitását. Ez Gaál első színes munkája, s most először dolgozik Ragályi Elemérrel, aki nem csak a totálok mestere, hanem a könnyű, gyors kameramozgások virtuóza is. Az alkotók – alighanem Antonioni fölszabadító példája nyomán – tompították, visszafogták a színeket, a kezdeti képek sárgás tónusban úsznak, míg a végére a hideg kék lesz az uralkodó, s minden szereplőnek „saját színe” van, a fiú és az asszony fehérjétől a solymászok katona-zöldjéig. Konok, szótlan remeklés a Mészöly Miklós szűkszavú kisregényéből forgott Magasiskola; az író szikár, pontos mondatainak itt a mértani pontosságú kameramozgások felelnek meg: a sólyomröptetés bravúrjelenete például megint csak nagy pillanata a modern magyar filmnek: a cannes-i világpremieren ekkor fölcsendült a lelkes taps, majd a mű elnyerte a zsűri díját, alkotója pedig meghívást a következő évi zsűribe. Az olasz Bianco e Nero című folyóiratban megjelent a Magasiskola forgatókönyve, amelyhez a rendező a következő előszót írta. „Minden filmem úgy készítem, ahogy a sienai kismesterek a képeiket festették, akik művészek voltak, ugyanakkor kézművesek is a szó nemes értelmében. Maguk keresték a földpátot, vagyis a színeket, maguk vágták a táblát, amelyre elképzelésüket festették, maguk fűrészelték a kereteket is. Ugyanígy írom a forgatókönyvet, rendezek, majd vágó nélkül, saját kezűleg állítom össze a filmemet... Olykor magam is fényképezem őket. Ugyanakkor nem tartom magam se forgatókönyvírónak, se rendezőnek, se vágónak, se operatőrnek. Egyszerűen képírónak tartom magam...”
Gaál egyszerre fotográfus, rajzoló, versíró, zenész, operatőr, tervező, rendező – a színjátszáson kívül a filmezés összes mesterségét magas szinten műveli. Művei ezért, bár kiváló munkatársakkal dolgozik együtt, mélyen személyesek: inkább képversek, mint elbeszélések. Következő játékfilmjeiből is elsősorban a képekre és a hangulatokra emlékezünk vissza. A Magasiskolát követő Holt vidékből az őszi táj aranysárga ragyogására, impresszionista plein air-jére, a templombelső szigorú félhomályára, a gyóntatófülke mértani elrendezésű kettős oltárára. A kihalt táj csöndes tablói a legjobb formájában mutatják a rendezőt; hangja csak akkor bicsaklik meg, amikor a pszichologizálás alkatától-érzékenységétől idegen területére téved: a Törőcsik Mari játszotta hősnő fokozatos lelki összeroppanásának ábrázolásakor, egészen a nem kellően motivált filmvégi öngyilkosságig. A külföldi fogadtatás megint kedvezőbb az itthoninál: a Holt vidék két díjat is nyer Karlovy Vary-ban, majd meghívják Velencébe, a kritikusok szekciójába, a Peter Cowie szerkesztette tekintélyes International Film Guide pedig Gaált Godard, Boorman, Huston és Ivory társaságában az 1974-es év rendezőjének választja. Ám ekkor az életpályán hatéves szünet következik, ami – immár a teljes életmű ismeretében – az addig folyamatosan dolgozó (1964 és 71 között öt játékfilmet készítő) rendező alkotói válságának figyelmeztető jele.
Érkezés és távozás dramaturgiai keretébe zárul csaknem minden Gaál-mű, így a kihagyást követő 1977-es Legato is. Fiatal pár érkezik egy kis faluba, megkeresni a fiú apjának nyomát-emlékét. Az elvarratlan múlt nyugtalanító élményével hagyják el a film végén a települést. Ebből a filmből sem a történet az emlékezetes, hanem – ezúttal – a belsők-enteriőrök puha-otthonos világa, az Örkényt idéző három idős hölgy házának múltat konzerváló légköre, s Dayka Margit zsenális alakítása a szélütéstől gyermeteggé lett Amálka szerepében. A film elnyeri Taorminában a zsűri díját. „A fesztivál kiemelkedően legjobb alkotása” – írja a Corriere della Sera. Tovább tart a sikerszéria tehát, ám a Legato már éreztet valamit abból a művészi megtorpanásból, aminek nyomán a rendező pályája csúcsán, 1981-ben szakít a játékfilmkészítéssel. Mintha érezné: nem a filmköltők, mozgóképfestők kora ez. Utolsó két filmjében, a Legatóban, majd a Cserepekben megpróbálkozik a hagyományosabb, epikusabb filmelbeszéléssel, ám a korai remeklések szigorú formai rendje fellazul, mindkét művön érezhető a bizonytalanság, az útkeresés. Gaál önmaga legszigorúbb kritikusa: a Cserepek utáni bő negyedszázadban nem készít játékfilmet. Utolsó mozifilmje még egyszer elviszi korábbi sikerei színterére, Cannes-ba, ahol idős édesanyjával jelenik meg. Mindez csak azért érdemel említést, mert rárímel a Zöldár emlékezetes jelenetére, amelyben a fiatal főhős Budapest legelegánsabb éttermében vendégeli meg faluról jött, s csillogást még soha nem látott édesanyját. Mintha kör zárulna be ezzel képpel, ahogy ott állnak a lépcsőn, anya és fia, sötét ruhában, a világfesztivál reflektorfényében.
Gaál többé nem készít játékfilmet, ám a pálcáját nem töri el, nem akasztja szögre a kamerát. „A mai Magyaroszágon – írja – sok művész kolléga fél attól a helyzettől, hogy néhány évig, hosszabb ideig nem mutatkozhat a nyilvánosság előtt, fél, hogy kiesik az emberek tudatából. Szerintem oktalan ez a félelem... Én el tudok számolni az időmmel.” Alkotó élete utolsó negyedszázadában olyan műfajok felé fordul, amelyekben költészete megszólalhat, képművészete formát ölthet. Tévéfilmeket forgat, nemes irodalmi matériából, Ibsen, Gorkij, Strindberg, Szabó István, Sánta Ferenc írásaiból, portréfilmet első mesteréről, Rajeczky Benjáminról, sorozatot Bartók Béláról, érzékeny, poétikus városfilmet arról a két európai fővárosról, amelyben Budapest mellett igazán otthonos, Rómáról és Párizsról, operafilmet Gluck Orfeusz és Eurydikéjéből. Nagy művészi invencióval és képzelőerővel megvalósított munka mindegyik; Gaál számára nincs kis és nagy feladat: rövidfilm, portré vagy városfilm is remekléssé lesz a keze alatt, mert mindegyiket egyformán komolyan veszi. A Gluck-opera filmváltozata az életpálya egyik csúcsa; remekmű, amelyben Gaál művészetének minden erénye megcsillanhat: kivételes zenei érzéke, vizuális intelligenciája és költői képzelete. Csöppet sem túlzás Giulio Cesare Castellónak, a RAI értő zenekritikusának megállapítása, mely szerint a filmművészetben két igazi operafilm létezik, Bergman Varázsfuvolája és az Orfeusz és Eurydiké. Gaál szigorúbban és következetesebben meséli el a történetet, mint Gluck: a modern ember illúziótlan józanságával. Lemetszi a dalmű végét, a visszatérést. „Nincs olyan, hogy az istenek majd még egyszer megbocsátanak... – írja. – Ha Mozart Don Giovanniját lenne módom megrendezni filmen, akkor ott fejezném be, amikor Don Giovanni lezuhan a pokolba. És kész. Nem mennék tovább, hiszen ez a dráma. Calzabigi meg Gluck is bevallotta, hogy ők a boldog véget, tehát, hogy még egyszer visszaadják Orpheusznak a kedvesét, a tömegízlésnek hízelkedve tették.”
Gaál István nem hízelkedett tömegízlésnek, divatnak, politikának: távol álltak tőle a léha filmszakmát megrontó világi hívságok. Tudta, múló, lényegtelen dolgok ezek. Egyik késői vallomásában olvasom: „A mi nyugati kultúránkból hiányzik a halált nyugodtan váró méltóság. Mi arra vagyunk nevelve, hogy ideátra teperjünk. Noha lapítva, belül, mindenki tudja, hogy egy gombostűt se tud átvinni odaátra...”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/12 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9164 |
