Pataki Gábor
A hetvenes évek fotográfus avantgardja felforgatta a magyar iskola és a szociofotó hagyományait.
Hát persze – ha utólag is – megint Erdély Miklósnak volt igaza. Bódy Amerikai anzixának korabeli elemzése során emlékezik meg röviden a magasba törő, de a „létező szocializmus” által lenyesett szárnyaikkal lezuhanó héroszokról, a „lelassult forradalom” áldozatairól. Sarkadi, Kondor, Bódy: nem akármilyen névsor, de Koncz Csabától Hámos Gusztávig e mostani kiállítás szereplőiből is toborozhatnánk pár szereplőt a „sajnálatosan elveszett hősök” emlékalbumába. Pedig a sokáig minden a lehetőségekről szól. A promiszkuitásról, a „minden műfaj minden műfajjal” óvszermentes gyönyört ígérő nászáról. Többek között arról, hogy például „az új fotóhasználat előre megkonstruált látványt rögzít vagy meghatározó koncepció dokumentumait mutatja fel, az emocionális hatású felületi szépséget általában kerüli” (Beke László: Foto/művészet, Expozíció – 1976).
Szép is lett volna, ha minden a definíció-szabta forgatókönyv szerint történik. De hát az odáig s az onnan kivezető ösvényeket is ki kellett taposni.
Mert mi volt addig? „Magyar iskola” és szociofotó a szélső pólusokon, avantgárd-reminiszcenciák a perifériákon. Remek kollázsok Vajda Lajostól Bálint Endrén át Vajda Júliáig, köztük a hivatalos fotóművészet katyvasza, ahol a profi riportereket meg lehetett és meg kellett róni azért, mert a munkásosztály ünnepén „komoly, elgondolkodó, az ünnepség felemelő mozzanatait kifejező ifjú arcokat szinte nem látni” Ebben a közegben valóban felüdülésként hathattak Koncz Csaba és Lőrinczy György kísérletei, az előhívóval festett vagy absztrakt részletekként értelmezhető fotók. Mintha lendületes kalligráfiákat látnánk – s tán épp ezért tűnnek ma kissé izzadságszagúan „kísérletinek” ezek a művek: tussal vagy grafittal ugyanilyen eredményekre lehetett volna jutni. Mindenesetre a fotósok (akik már nem fotóművészek s még nem fotó/művészek) eleinte a nagy előd, Moholy-Nagy farvize mentén haladtak, megannyi épület-kiszögellés, döntött kamerás architektúra-részlet.
A valódi fordulatra a 70-es évek elejéig kellett várni. Nálunk ez idő tájt kebelezte be a fotót a neoavantgárd feneketlennek tűnő bendője, a fénykép ettől kezdve nem partikuláris kísérleti eszköz lesz, hanem a médium maga. Mintegy varázsütésre képzőművészek tucatjai (többek között Jovánovics György, Pauer Gyula, Csiky Tibor, Bak Imre, Attalai Gábor, Birkás Ákos, Türk Péter) fedezik fel a fotó sokoldalú használhatóságát, hogy dokumentál (akciók, folyamatművek legfontosabb megörökítője lesz), hogy méretközömbösségénél fogva szabadon s könnyen manipulálható, nagyítható és kivágható, hogy társítható az újonnan megismert grafikai technikákkal, így a szitanyomattal is, s nem utolsósorban roncsolható, sőt elrontható, és hogy a rontás – mindkét értelmében – micsoda csodákat szülhet. (Mindezt érdemes összevetni Kardos Sándor, Lugo László, Szabó Fruzsina Hórusz Archívumával.)
A folyamat megerősítése gyanánt ekkor lép pályára az a csapat, melynek tagjai nem utólag fedezik fel a fotó/művészet kínálta lehetőségeket, hanem mintegy beléje születve anyanyelvként használják azt. Kerekes Gábornak, Vető Jánosnak, Hámos Gusztávnak, Jokesz Antalnak, Pácser Attilának, Stalter Györgynek s a többieknek immár semmi köze a hagyományos fotográfozáshoz, nem a lencsékkel, szűrőkkel, előtét-lemezekkel törődnek, hanem az igazán megdolgozott, szétnyírt, végsőkig manipulált látvánnyal. Pontosabban a médiummal magával: eme aranykor legtipikusabb alkotásai önreflexív képek; a „ fotózom, hogy fotózom fotózásomat” (Tóth Gábor), a „fotózom, hogy az arcomra ragasztott kamera hogyan fotóz” (Szirányi István) az egész időszak emblematikus művei lehetnének.
Minél több, s minél veretesebb öndefiníció, minél élesebb s minél mellbevágóbb paradoxon: kész siker. A 70-es évek egyik kulcsszava a tautológia. Meg kell határoznom saját magamat, lehetőleg önnön eszközeim segítségével. S ha nem megy, hát nemhogy kisnyúl sem lesz, hanem semmise: önreflexív karakter nélkül labdába sem lehet rúgni ezekben az években. A filmek esetében sem történt ez másképp: „Mindegyik terv…a kifejezés anyagán túl, vagy éppen anyagával tartalmaz egy célzatos vonatkozást önnön kifejezéseinek alapjára” (Bódy Gábor: Bevezetés a „Filmnyelvi sorozathoz”).
A fotó egyszeriben hatalom lesz: „A fotó a század globális szemlélete. A fotó valóságos… A fotó a másvilág” (Hajas Tibor, 1977). Jellemző s egyben árulkodó mondatok. Nem is annyira a radikálisok militáns riadókészültsége a lényeges, hanem a kijelentések, az elmélet és a hozzá kapcsolódó művészi gyakorlat hallatlan magabiztossága. A forradalom ugyan tényleg lelassult, de az exponálási idő tizedmásodpercei alatt ténylegesen egy világrend problémái, nota bene ontológiai alapkérdések tűntek megoldhatónak.
Utólag számon kérni e hit jogosságát történelmietlen lenne. Maguk a művek is jobbak, izgalmasabbak és élőbbek annál, hogy a Prügelknabe szerepkörét szánjuk nekik. Leglenyűgözőbb tán (gondolati) merészségük: a széles gesztusok bátorsága, mellyel Erdély „A hó fekete.” önnön jelentését beteljesítő mondatát írja az elsötétedő s a befogadást így csak metaforikusan engedélyező fotópapírra. Vagy a fénnyel, a vakukkal, a lámpákkal vívott párbaj dokumentumai Erdély klasszikus saját arcába villantásától (A fény megeszi az embert, 1969) Pácser és Jokesz önarcképkínzásaiig. Ugyancsak ő hoz létre álomszerű szituációkat a fény és a dupla exponálás segítségével (Fényérzékeny álom, 1979). Jogosan szorul össze a torok Szalay Tibor és Vincze László Fénykatasztrófái (1981), a magabízó művész-metaforák e tragikus pendant-ja láttán, ahol a Megfeszített tartásában álló testet egyszerre öleli körül és korbácsolja szét a fény. Innen már csak egy lépés a magnézium hideg lobbanása a Hajas-performanszok utolsó (végső) pillanataiban
De nem kímélik a nyersanyagot sem. A műtípus legjellegzetesebb példája talán Tímár Péter „Kísérlete a kép megsemmisítésére”, ahol az égő fénykép fényképe alatt ugyanannak a fényképnek hibátlan példánya bukkan elénk. S ezzel már megint itt vagyunk a korszak (ön)meghatározási kényszerénél, a hitnél, hogy nyelvi eszközökkel felfedhető a dolgok szerkezete. Hogy is mondja az 1971-es Anaxagorászban Erdély? „A létezést nyelvvé tesszük és beszéljük, a nyelvet létté és éljük.” (Ne feledjük: a strukturalizmus reneszánsza idejében vagyunk, a humánértelmiségi Nelson Goodmant és Mihail Proppot, Hankisst és Horányi Özsébet olvas). Szeretjük ekkortájt a kellően szikár, de jól felépített szerkezeteket, Haris László el is készíti Warhol állókamerás Empire State Buildingjének magyar variánsát, egy budapesti tér ugyanazon pontjáról 24 órán keresztül 3 percenként felvett képeivel. Ugyanilyen alapon készül „közös(ségi) portré harmincvalahány fiú szekvenciákra bontott arcrészleteiből (Osztályátlag). Hámos 77-es, de jellemzően 2007-ben átalakított Madárházán már a képsorozat sztroboszkópszerű elrendezése zárja ki az „egyetlen helyes olvasat” lehetőségét.
Ám a fotó/művészet arra is képes volt, hogy megmutassa az éteri struktúrák kirojtosodott hálózatán fennakadt valóság foltjait. Nincs ellentmondás: ugyanazok a művészek mutatták fel egy pillanatra (Jokesz), vagy tették „sztárrá” pár másodperc erejéig (Hajas) a pesti utca köznapi, művészi intenciókkal mit se gondoló járókelőit, akik magukkal a legszigorúbb elszánások szerint bántak.
Nem állítható, hogy kesztyűs kézzel nyúltak volna az érett Kádár-kor egyszerre totyakos s kisszerűségében is tragédiákat rejtő mindennapjaihoz. A maguk által (is) „szürke kis cserebogarakká” lefokozott kétkezi dolgozók s a lehetőségeikkel ekkor (is) elégedetlen értelmiségiek légiói merevülnek a celluloidra. S időnként kikacsintanak, ahogy azt a Méhes László Langyosvíz-sorozatából szalasztott s kispolgári jólétbe hízott család csoportfényképén mosolygó pucér nagylányakt is jelzi. Sőt, a politikai képes beszédet sem felejtették el, példa rá Attalai Gábor ragasztószalagot szájról letépő sorozata vagy Szentjóby Tamás Ki a művész? című tablója, melyen az ez idő tájt gombamód szaporodó terminus technicusokat világunk didergő proletárjaival felelteti meg.
A forradalom idővel – kár tagadni – lelassult, majd megállt. A jövendő új rajok tán kevésbé deduktívan s kevésbé érzelmesen kavartak egyet a fortyogó kondéron, a merítés – időközben félig-meddig szakralizált – mozzanatát mégiscsak a bogrács mellett állóktól kaphatták meg. Szilágyi Sándor revelatív összeállítása – várjuk ez erről szóló könyvet is!
Formabontók I. Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1983.
Budapest Galéria kiállítóháza, Lajos utca, VI. 28-IX. 16.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/10 42-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9135 |
