Baski Sándor
Oroszországban manapság csak érett és fajsúlyos filmekkel illik debütálni. Nincs olyan év, hogy ne tűnne fel egy újabb, tehetséges fiatal rendező.
Közhelyszámba menő tény, hogy a legfrissebb és legizgalmasabb mozgóképek egy jó ideje már kelet felől érkeznek. A kínai, koreai és japán filmipar konjunktúráját fesztiválsikerek sora és a növekvő nézőszámok jelzik. Az orosz film, ha egyelőre még messze is van attól, hogy jegyet váltson ebbe az elitklubba, az első fázison már túlesett. Egyre többször fordul elő, hogy a helyi viszonyok közt magasnak számító költségvetésből készülő közönségfilmek a nyomába érnek, sőt le is győzik az aktuális hollywoodi blockbustert. A második fokozat, a külföldi expanzió, egyelőre még késik, Alekszej Balabanov vagy Pjotr Buszlov filmjeire csak odahaza kíváncsiak tízmilliók, a határon túl – Timur Bekmambetov Éjszakai őrségét leszámítva – komoly sikereket nem tudnak elérni. A Nagy Medvét nemzetközi terepen így továbbra is az art és midkult alkotások képviselik, a szaporodó fesztiváldíjak és a pozitív kritikusi visszajelzések szerint egyre hatékonyabban. A zsánerfilmekhez hasonlatosan itt is egy új generáció bontogatja szárnyait, s ezt a trendet mi sem hangsúlyozza jobban, minthogy a Cirkofilm által szervezett Russia Rulez programjában jórészt fiatal, elsőfilmes vagy pályájuk legelején tartó alkotók munkái kaptak helyet.
*
Az egyik kivétel a Hrusztaljov, a kocsimat!, amelyet a magyar közönség már 1999 őszén, az akkori orosz filmhét keretében láthatott. Alekszej German rendező majd’ tíz éven át készülő filmjéről Cannes-ban kivonultak az érzékenyebb lelkületű kritikusok, és az orosz bemutató sem maradt vitáktól mentes, mára mégis nyilvánvalóvá vált, megkerülhetetlen klasszikus – a Cahiers du Cinema példának okáért beválasztotta minden idők legjobb alkotásai közé. A sztálini időkben játszódó káosz- és entrópiatörténet szavakkal történő visszaadása szinte lehetetlen, a szürreális burleszkbe oltott abszurd és groteszk haláltánc próbára teszi nézője tűrésküszöbét, cserébe viszont sokkszerű, nyolc napon túl is megmaradó esztétikai élményt okoz. (Bővebben a filmről: Filmvilág 1999/05, 2000/02, 2006/07). Nem könnyű feldolgozni Ilja Krizsanovszkij 4 című szatíráját sem, amely ugyan egyenetlen és kiforratlan, de radikalitást és kompromisszum-mentességet illetően German nyomdokaiban jár. (A film a tavalyi Titanic fesztivál fődíjasa, de idén januárban már moziforgalmazásban is láthattuk; Filmvilág 2007/02). Ifjabb Alekszej German is debütáló munkájával, a 2003-as Az utolsó vonattal szerepel a Russia Rulez programjában. Műve – a Thessaloniki Fesztivál FIPRESCI-díját odaítélő zsűri szavaival – megalkuvást nem ismerő őszinteséggel, kifinomult vizuális kompozíciókkal, hosszú, meditatív beállításokkal ábrázolja a háború brutális abszurditását és benne az emberi szellem küzdelmét a megmaradásért. Főhőse egy német orvos, akit a második világháború végnapjaiban a keleti frontra vezényelnek. Itt tanúja lesz a német–orosz partizánharcnak, maga a cselekmény azonban, a rendező Nagypályások című második filmjéhez hasonlóan (Filmvilág 2006/04), minimális. Ifjabb German bevallottan az atmoszférateremtést és a vizualitást tartja elsődlegesnek, amivel nincs egyedül az orosz film új tehetségei között.
Az Alekszej Popogrebszkij és Borisz Hlebnyikov író-rendezőpáros Koktebelje sem csavaros történetével hat, hanem gondosan komponált, hosszan kitartott, statikus beállításaival és az orosz táj átszellemítő erejű fényképezésével. Nem könnyű elhinni, hogy két pályakezdő bemutatkozó munkáját látjuk, az a magabiztosság és céltudatosság, ahogyan az orosz film legjobb hagyományaira építenek, a fiatalság szokott sallangjaitól mentes, érett alkotókat feltételez. Lassú folyású road movie-jukban egy apa és tíz év körüli fia vándorol Moszkvából az egykori szovjet üdülővárosba, a Krím-béli Koktebelbe. Utaznak tehervonaton potyautasként, gyalog és stoppal, amikor pedig elfogy a pénzük, alkalmi munkát vállalnak. Egymással alig beszélnek, a köztük feszülő csend feldolgozatlan múltbéli tragédiát sejtet. Lassan, elejtett szavakból, az út során megismert idegenek kérdéseire adott válaszokból derül csak ki, hogy a férfi felesége meghalt, ő elvesztette mérnöki állását, és most fiával a Koktebelben élő nővéréhez tartanak. A cél és az ok homályos, az apa számára az utazás pusztán menekülés, nem is vágyik talán a megérkezésre, a fiú viszont Koktebelre afféle misztikus ígéret földjeként tekint, ezért is lesz dühös apjára, amikor az le akar telepedni egy asszony mellett. Az elvágyódás motívumát tucatnyi, repüléssel kapcsolatos szimbólum erősíti: a fiút megszállottan érdeklik a madarak, apját a hernyó–pillangó-átváltozásról faggatja, és ha behunyja a szemét, képes felülről látni a tájat. Dramaturgiailag és pszichológiailag indokoltak ezek a motívumok, de a film eredetiségét nem növelik, ahogy a Négyszáz csapás óta klisévé vált, tengerhez való megérkezés toposzánál is lehetett volna kreatívabb zárlatot találni.
Ezzel együtt a Koktebel érzékeny és precíz munka, amelyet realizmusa a Dardenne testvérek filmjeivel rokonít. Viszonyítási pontokról szólva, a Koktebel bármikor az év orosz filmje lehetett volna, ám 2003-ban Andrej Zvjagincev zseniális Visszatérése (újabb első film!) mellett háttérbe szorult, holott egészen más regiszterekben működnek. Zvjagincev apa-fiú történetében több a drámai feszültség, erősebb a spiritualitás, így nézőjére is intenzívebb hatást tud gyakorolni, mint Popogrebszkij és Hlebnyikov szándékoltan csendes és lírai filmje.
A folytatásban a rendezőpáros útjai kettéváltak. Elsőként Hlebnyikovnak sikerült új filmmel jelentkeznie, amellyel igazolta, hogy önállóan is képes különleges atmoszférát teremteni. A szabadúszó következetesen alkalmazza a Koktebelben begyakorolt stíluselemeket, a hosszú beállításokra épülő előadásmódot (az operatőr ugyanaz, egy bizonyos Shandor Berkeshi), a lassan csordogáló, minimalista cselekményt, miközben eszköztárába beemeli a humort is. A helyszín ugyanúgy a szocializmus által letarolt, sivár orosz vidék – jelesül egy Volga menti falu – ahol tort ül a nihil és a gyökértelenség. A film egy hosszú snittel nyit, óriási gyárkaput látunk, ami mellől már kidőlt a kerítés. Itt dolgozik – jobban mondva: tengődik – a film főhőse, a fiatal Leonyid; unalmas hétköznapjait a szomszéd falu diszkójába tett rutinszerű látogatásai törik meg, ahová csak úgy tud bejutni, ha előtte megverekszik a helyi vagányokkal. Hlebnyikov legnagyobb erénye már itt megmutatkozik: elképesztő figurákat mutat be (jórészt amatőröket szerepeltet), a vidék jellegzetes alakjait, akik puszta megjelenésükkel és ruházatukkal képesek visszaadni ezt a nyolcvanas évek környékén megrekedt világot. Leonyid egyik középkorú kollégája például Chuck Norris képét őrizgeti a munkaasztala fölött, és a szakállát is olyanra nyírja, mint idolja – mindezt az irónia legkisebb jele nélkül teszi: ilyen aligha fordulhatna elő a Föld más fertályán, a 21. század elején. A gyárat végül az új amerikai tulajdonosok bezárják, így Leonyid másnap reggel jelentkezik a munkaügyi központban. Először a falu piacára kerül cipőeladónak, de nem tudja átvenni főnöke agresszív, vevő-letámadó stílusát, ezért másnap már el sem megy dolgozni. Néhány kitérő után egy útjavító brigádban köt ki, ahol két másik munkással kell a kátyúkat betömködnie. Leonyid ezt a feladatot is méla rezignációval végzi, amivel nem lóg ki elzombisodott társai közül. A burleszkbe illő hármas naphosszat támasztja a lapátot, tőmondatokból alkotott abszurd dialógokat folytat egymással, és ha el is kezdenek dolgozni, mozgásuk lassított felvételnek tűnik. Hlebnyikov stílusa és humora ezen a ponton hasonlít legjobban a korai Jarmuschéra, szemben a gyárjelenetek Kaurismäkit idéző világával. A skandináv mélabú mesterének hősei is fásultak és enerváltak, de legalább még próbálkoznak, hol cégalapítással, hol szerelemmel vagy épp mindkettővel. Leonyid viszont, a címmel ellentétben, nem szabadúszik, hanem sodródik és lebeg, mint Jarmusch hősei. Azért nem történik semmi vele, mert nem is akarja, hogy történjen. Vagy nem is tudja, hogy akarja-e egyáltalán. Ha ez a tömény nihil és unalom a film utolsó harmadára már megterhelő is kissé, a poszt-szocialista orosz vidék és ember időn kívül rekedtségét kellő érzékletességgel adja át.
*
Célnélküliség és elidegenedés a témája a szerencsétlenül magyarított Áldozatkaszkadőrnek is (az eredeti cím jelentése „áldozatot alakítva”), csak éppen városi környezetbe helyezve. A főhős a harminchoz közelítő Valja, aki a főiskola félbehagyása után a rendőrségnél talált munkát, ő játssza az áldozat szerepét a különböző gyilkosságok helyszíni rekonstrukcióiban. Odahaza az anyjával lakik egy fedél alatt, apja halott, de szelleme, teljes katonatiszti egyenruhában feszítve, néha meglátogatja a fiút, utasításokat ad neki, korholja, ahogy – mint Valja reakcióiból sejthető – életében is tette. A Hamlet-allúziókat erősíti, hogy anyja – aki talán az apja halálában is sáros – közben a nagybátyjával randevúzgat. Valja folyamatosan provokálja őket, ellenségesen viselkedik, de cinizmussal kevert nihilizmusa nem valódi lázadás, csak a határok feszegetése. Az egyik rekonstrukció szünetében rábeszél egy újonc rendőrt, hogy engedje el a gyilkosság gyanúsítottját, majd közli, hogy csak viccelt. Barátnőjét ráveszi, hogy szex közben fojtogassa egy kendővel, megfejelendő az élvezetet egy kis halálközeli élménnyel. Ő már nem csak lebeg, mint Leonyid, hanem szándékosan sodortatja magát, játszik a tűzzel, feszegeti a társadalmi szabályokat és konvenciókat, leépítve egyben saját morális tabuit is, így nem hat a meglepetés erejével, amikor a film végén a tűzből robbanás lesz.
Sok kétséget nem hagy Kirill Szerebrenyikov rendező afelől, hogy Valja nem elszigetelt individuum, hanem, akár Larry Clark kamaszhősei, generációjának emblematikus képviselője. Ez a korosztály már a rendszerváltás utáni káoszban, a régi értékek felbomlása után szocializálódott, ezért nem is tudja megtalálni a közös hangot az apák generációjával. A nemzedéki szakadék meglétét hangsúlyozza az a jelenet is, amelyben Valja főnöke, feldühödve egy fiatal gyilkos cinikus magatartásán, hosszú monológban tör ki a mai, gyökértelen és ambíció nélküli fiatalságról. „Nekem bezzeg ebben az életkorban már feleségem és gyerekem volt” – így szól a sirám a régi szép időkről.
Az Áldozatkaszkadőr látlelet a kapitalizmus orosz társadalomra gyakorolt hatásáról, miközben nincs híján szórakoztató értéknek, mivel nem súlyos drámába vagy tragédiába, hanem szocreál-szatírába csomagolja üzenetét. A helyszíni rekonstrukciók fekete humorral kibélelt tablói a bűn banalitásának: a gyilkosokról, mialatt újrajátsszák tettüket, rendre kiderül, hogy saját ostobaságuk miatt váltak gyilkossá, nevetséges hétköznapi szituációkban, nevetségesen pitiáner indítóokokból. Formailag is izgalmasan vannak kivitelezve ezek a jelenetek, az egyik rendőr izgő-mozgó kézikamerájának lencséjén keresztül látjuk az eseményeket, máskor pedig Valja fantáziálásai elevenednek meg rövid animációs etűdök segítségével. A legutolsó dolog, amelyre a film vizuális kimunkáltsága láttán gondolnánk, hogy egy színdarab adaptációjáról van szó, pedig Szerebrenyikov a saját maga által rendezett és a Presnyakov testvérek által írt darabot ültette át celluloidra, szinte hibátlanul.
Kurrens társadalmi témával foglalkozik Jurij Moroz rendező is, bár megközelítése jóval direktebb. A Placc arra a szociológiai slágerkérdésre próbál meg választ találni, hogy kikből és hogyan lesznek a prostituáltak. A három főszereplő lány sorsán keresztül három útját mutatja be a lecsúszásnak. Nyina tömény nyomorban nő fel egy lepusztult iparvidéken, anyja rabszolgaként dolgoztatja. Kira bűne, hogy katonatiszt apja tiltása ellenére járni kezd egy sorkatonával, amiért kitagadják a szülői házból, majd, miután szerelme meghal a csecsenföldi harcokban, egyedül marad. Ányának azért kell elmenekülnie otthonról, mert mostohaapja és féltestvére szexuálisan zaklatja. Az elkerülhetetlen végállomás mindhárom esetben az utca, pontosabban Moszkva egyik eldugott sarka, a Placc. Moroz ambíciója csupán annyi, hogy hitelesen és reálisan mutassa be a közös albérletben élő három nő hétköznapjait, megalázottságaikat és eltérő viszonyulásukat saját helyzetükhöz. A díszleteket és a helyszíneket ehhez jól választotta ki, a főszereplők játéka is autentikusnak tűnik, a rendező leplezetlen intenciói azonban – legyenek bármilyen nemesek is – sokszor torkollnak hatásvadász jelenetekbe. A kiszolgáltatottság létállapotát ezzel együtt is sikerül érzékeltetnie – nem mellesleg az is kiderül filmjéből, hogy Moszkvában a legszadistább, legembertelenebb kuncsaftok az újgazdagok közül kerülnek ki.
Jellegzetesen orosz ízekből a legkevesebb talán Dunja Szmirnova Szeretőkjében van. A forgatókönyvíróból lett rendező első filmje olyan kamaradráma, amelyből paradox módon hiányoznak a drámai karakterek, a nagy érzelmi viharok és a felfokozott indulatok. Valójában – Bergman után szabadon – jeleneteket látunk egy házasságtörésből, átlagos emberek átlagos történetét, ahol mindenki a legnagyobb természetességgel és csendes beletörődéssel játssza el a ráosztott szerepet. Nincsenek antagonisták, minden félnek – félrelépőknek és megcsaltaknak egyaránt – megérthetőek a szempontjai. Szimpatikus minden szereplő, a két szerető, akik igyekeznek emberi méltóságukat megőrizve „minél kevesebb hazugsággal” fenntartani a kapcsolatukat, és a két házastárs, akik, ha belefásultak is a hétköznapokba, még mindig szeretik a másikat. Szmirnova a melodrámát elkerülve, visszafogottan, pszichológiailag hitelesen meséli el az unalomig ismert történetet.
*
A fesztivál kakukktojása a Nyuszi ül a fűben című komédia, amely nem csak műfaji mércével nézve vérlázítóan gyenge film, de minden egyéb szempontból komolyan vehetetlen, hazug alkotás. Mégis, muszáj látni, hogy elhiggyük, létezhet ilyesmi is. Az első húsz perc még kifejezetten szórakoztató. 1971-ben járunk, két moldáv pártvezető izgatottan készülődik Brezsnyev elvtárs látogatására, feldíszítik az egész környéket, még hokipályát is építenek a tiszteletére, ahol – moldáv jégkorong válogatott nem lévén – a helyi focicsapat tagjait öltöztetik be népi motívumokkal kidekorált mezekbe. A szatíra azonban romantikus komédiába fordul Brezsnyev megérkezésekor, aki elszabadult hőlégballonjával egy vidám cigánykolónia közelében ér földet. Itt találkozik a jólelkű, de nincstelen Lautárral, aki a vajda lányát szeretné feleségül venni. A cigány fiú, felismerve az idegent, megkéri őt, hogy segítsen megpuhítani a vajda ellenállását. A meglepett Brezsnyev szívesen teljesíti a kérést, majd kihasználva, hogy végre civilként létezhet, távol a politika zajától, elvegyül a falu lakói között, élvezi a helyi ízeket, a zenét és a napsütést. Miután a vajda megtudja, hogy Brezsnyevnek van egy titkos szerelme, néhány emberével elraboltatja, és a faluba hozatja a nőt, aki nem más, mint maga az angol királynő (!). A fináléban így a Kusturica-féle, nevetségességig fokozott cigányromantikát betetőzi a színtiszta, émelyítő hollywoodi giccs. Oroszországban, a keleti blokk többi tagjához hasonlóan, nem lett fáklyásmenet a kapitalizmusra való áttérés (épp erről tanúskodnak a fesztivál jobb filmjei), így megérthető, hogy sokan nosztalgiával tekintenek a szocialista félmúltra, de a nép között elvegyülő, jóságos és kedves főtitkár elvtárs történetét talán még ők is primitívnek találják. A film mindenesetre, alig két hetet töltve a top 10-ben, csúnyán megbukott a mozipénztáraknál. Úgy tűnik, hogy a vodkán edzett, szívós orosz gyomor kényesebb lett. Már nem vesz be mindent.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/10 39-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9134 |
