Varró Attila
Elég volt egy szűk évtized, hogy a cseh filmfesztivált is elérje a fogyasztói értékválság, és a befogadás örömét felváltsa a felhalmozás élvezete.
Talán egyetlen A-kategóriás mustra sem alkalmasabb terep Európában annak megfigyelésére, vajon milyen esélyekkel játszik a multiplex-termeken kívül rekedő filmtermés az eljövendő generációk kulturális érdeklődéséért, mint a lassan állandósult újságírói jelzővel „hátizsákos” fesztiválnak nevezett Karlovy Vary-i filmhét. Az évi két-háromszáz alkotást felvonultató rendezvény látogatóinak mára több mint négyötöde (!) a helyi fiatalság soraiból kerül ki, ami a maga tízezres létszámával igen komoly statisztikai mintának számít: a rendszerint zsúfolásig megtelt termek közönségreakcióiból levont általános tanulságok tehát nyugodtan tekinthetőek mérvadónak. Amennyiben ebben a tükörben vesszük figyelembe a filmművészet jelenlegi helyzetét, a kép több mint elkeserítő: az évszázados híd a moziközönség és mozifilm között látványosan mállik darabokra gyakorlatilag minden egyes vetítés során, ahol a posztpubertás publikum szinte kizárólag két módon képes viszonyulni az akárcsak legkisebb szellemi, érzelmi kihívást jelentő művekhez – vagy kiscsoportos magánelfoglaltságokkal színesíti az előadást, a háttértelevíziózás mintájára új jelentéssel gazdagítva a „háttérvetítés” kifejezést, vagy lemond a kínkeserves bejutás nyújtotta privilégiumról és csapatosan távozik a filmről (akár a saját filmjébe feledkező neves japán rendezőveteránon átbukdácsolva). Elég volt egy szűk évtized arra, hogy a cseh filmfesztivál intézményét is elérje a posztmodern fogyasztói értékválsága, és a befogadás örömét felváltsa a felhalmozás élvezete: Karlovy Vary különös disztópiává torzult, ahol jól táplált, fényes arcú kölyöksereg tolong a kapuk előtt, hogy aztán elcsevegjen a Magánbeszélgetésen, Kim Ki-dukra pettingeljen és Oshima-klasszikusok matinéin hajtsa álomra afterpartikon megfáradt fejét.
A személyes tapasztalatok fényében így aztán nem is tűnik meglepőnek, hogy az idei fesztivál legéletképesebb munkáit többnyire a hagyományos értelemben vett művészfilm és a népszerű műfajok ötvözete jellemezte – a különbség csupán abban mutatkozott meg, melyik parthoz kormányozzák közelebb ingatag bárkájukat az alkotók. A versenymezőny díjspektrumának két pólusa is ezt a kettősséget mutatta: míg a stúdióveterán Peter Bart által vezetett szakmai zsűri idén – az Amelie csodálatos élete óta először – vérbeli zsánerdarabnak ítélte a Kristály Glóbuszt, addig az online-szavazás vox populija a helyi kedvenc művészfilmes vígjátéknak álcázott családi öntömjénezését kiáltotta ki közönségdíjasnak. A vitán felül és általánosan a legerősebb versenyfilmnek tekintett izlandi Ingovány (szerencsétlen nemzetközi címén Jar City, azaz Lombikváros) a mostanság egyre izmosabb skandináv thriller-felhozatal éldarabja, amely egy évvel korábbi hazai bemutatójakor pár hét alatt minden idők legnézettebb izlandi filmje lett. Baltasar Kormakur az álomgyári belépőnek szánt Út a mennyországba amerikai thrillere után ezúttal százszázalékosan hazai terepre helyezte feszült bűntörténetét, amikor a genetikai kísérletek és öröklődő mutációk népszerű témáját egy olyan nemzet kontextusába helyezte, amelyet igen közelről érint a belterjesség problémája. A két szálon futó cselekményszál (egy látszólag motiválatlan gyilkossági ügy és egy kislánya halálos betegsége nyomában járó édesapa kutatása) bravúros, ám igen fegyelmezett módon fonódik egyre szorosabbra, a hagyományos thriller-narratíva suspense dramaturgiáját mind mélyebb emberi drámával árnyalva, mígnem a végkifejletre a néző szinte észrevétlen jut el bűnügyi történetből sorstragédiáig. Kormakur nem sokat bíz a szokásos műfaji kelléktárra, a feszültségkeltést és a drámai érzelmek megjelenítését egyaránt hosszan kitartott arcközelikre és kopár izlandi lapályok totálképeire építi – ingoványokban járunk, kiút nélkül, ahol a bűnügyi rejtély megoldása nem jár a szokásos feloldással. Miközben a cseh Üres üvegek kasszasiker-filmjében a Sverak apa-fiú páros csupán ürügyként használja a jól bejáratott hazai családi komédia keretét egy újabb közös jutalomjátékra (lezárva a páros ún. generációs trilógiáját, ami az Általános iskola gyermekszereplői és a Kolja középkorú főhőse után most egy frissen nyugdíjazott tanár keserédes önérvényesítési kísérleteit követi nyomon a helyi közért üvegvisszaváltójában), addig Kormakur szinte észrevétlenül helyezi el szerzői jegyeit a sűrű műfajszövetben, miközben minden figurája önálló, hús-vér alak a szokásos karaktertípus mögött.
Hasonló, bár sokkal sajátosabb bravúrt hajt végre Hal Hartley, aki az ezredforduló óta rendületlenül próbálja műfaji darabokkal színesíteni sajátos életművét: ám az Ilyen nincs és a Hétfői lány fantasztikummal kacérkodó balfogásai után ezúttal okosabban, óvatosabbat markolt. A Fay Grim szűk tíz esztendővel ezelőtti utolsó szerzői sikerfilmje, a Henry Fool szabályos folytatása, címszerepben a Svédországba szökött Henry magára maradt nejével, aki a CIA megbízására Európába utazik, hogy visszaszerezze férje rejtélyes önéletrajzi írásának köteteit, amelyek az amerikai titkosszolgálat szerint a nemzet biztonságára igen veszélyes kódolt információkat tartalmaznak. Hartley műve egyszerre két tömegfilmes sikerstratégiát aknáz ki: nem csupán sequel, ahol újra találkozhatunk a korábban megkedvelt figurákkal, de egyben szigorúan vett műfajparódia is, ez esetben a mai amerikai közhangulathoz precízen illő paranoid kémfilmeké, ahol minden tíz percben újabb fordulat értelmezi át az egész cselekményt, és valamennyi szereplő többször arcot vált, mígnem maga a történet teljességgel jelentőségét veszti. Hartley ezúttal sokkal személyhez illőbb műfajt választ, amelyben láthatóan élvezetét leli szerző és népes szereplőgárda egyaránt, élen a címszerepet parádésan alakító Parker Posey-val, akinek személyében a rendező végre rátalált saját Dietrichjére vagy – közelebbi párhuzammal élve – Uma Thurmanjére. A Fay Grim egyfelől gondosan ügyel arra, hogy paródiája valamennyi elvárt zsánerelemet tartalmazzon vörös heringektől a kódolt üzeneteken át a kettős motivációkig, ugyanakkor lelkes dramaturgia/vizuális túlkapásaival minden különösebb erőfeszítés nélkül figurázza ki őket (az akciójelenetek például kimerevített fényképkockák feszes montázsában peregnek le a néző előtt) – miközben a szerzői életmű rajongói is megkapják végre az évtizede hiányolt nagy visszatérést a gyökerekhez. Hasonló karikaturisztikus önarcképet kapunk az 1999-es Dogma-kudarca után ismét magára találó Harmony Korine-tól, aki a Mister Lonely édesbús komédiájában egy híres emberek hasonmásaiból álló szektaszerű kisközösség történetében ismétli meg a Gummo kifordított szatíráját. Korine ismét a fizikai külsőt használja metaforaként a belső devianciák megjelenítésére, míg azonban a Gummo torz, mutánsokra emlékeztető gyermekhőseinél az elszigetelő lelki deformitás ütközött ki a vonásokon, a Mister Lonely identitászavaros hősei illúzióik börtönébe szorult magányos lelkek, akik az imádott sztár külső jegyeit magukra erőltetve (esetenként fényévekre bárminemű valódi hasonlóságtól) próbálnak helyet találni maguknak a közösségben. Korine ennek a csodavárásnak a reménytelen hiábavalóságáról mesél, egyszerre két egymástól független cselekményszálban, amelyeket mind stilárisan, mind narratív szempontból erőteljesen elkülönít – mintha csak egy skizofrén alkotó küzdelmét követnénk nyomon, aki képtelen eldönteni, vajon kiszemelt témáját egy szelíd iróniájú, a hagyományos hollywoodi melodrámákat látványban, meseszövésben megidéző zsánertörténetben vagy a dogmás múlthoz ragaszkodó dokumentarista hangvételű szerzői szürreálmesében öntse formába.
Ugyancsak bő hét esztendő választja el a svéd Roy Andersson új filmjét a nagysikerű Dalok a második emeletrőltől, amely – akárcsak Hartley esetében – szintúgy egyfajta folytatásnak is tekinthető: a Ti, az élők (amely a címét Goethe Római elégiák ciklusának nyitódarabjából kölcsönözte) újabb sötét humorú tabló a pusztulás és feledés szélén imbolygó emberiségről, mintha csak az előd önálló epizódjait bővítené további ötven élőképpel. Andersson „tragikus komédia vagy komikus tragédia” néven műfajkategorizálta munkáját, amelyben első pillantásra szenvtelen közönnyel mutatja be a legegyszerűbb hétköznapi kudarcokat, csupán néhány erőteljes vonással kiemelve abszurditásukat – a hatás összességében mégsem rideg és elidegenítő, mivel a rendező minden alkalommal talál valami apró gesztust, alig észrevehető jelzést, amitől kapcsolat jön létre a szereplők és a néző között. Szemben a Gaspar Noé- és Ulrich Seidel-filmek vagy akár az egyébként igen hasonló formai stratégiát követő magyar Tejút esetével, ez az egybeállításos, nagylátószöges kistotál-világ stilizált minimalizmusával nem csupán kiemel és rögzít egy-egy bizarr momentumot, de valami ritka, különös varázs révén képes megteremteni azt az azonosulást, amit a tömegfilmtől megvetéssel elforduló művészlelkek oly magától értetődő természetességgel várnak el közönségüktől – mintha csak egyfajta társadalmi célú reklámfilmeket látnánk magányról, halálfélelemről, kiúttalanságról. Andersson kétségbeesett, apokaliptikus humanizmusa sokkal közelebb áll a meleg tapintású (helyszínhez illő párhuzammal: cseh újhullámos) szatírákhoz, mint a manapság fesztiválkörökben divatos bonctermi naturalizmushoz: valódi sorsközösséget vállal hőseivel, ahelyett, hogy nagyon távolról, egy nagyon hosszú póznával piszkálgatná őket.
Ugyanilyen módon bánik anyagával a Karlovy Vary-ban lassan kabalává váló Kim Ki-duk is, aki Anderssonhoz hasonlóan lassan egyfajta alműfajt teremt szerzői életművével – míg azonban a svéd ex-reklámfilmes a fekete komédiákból hasít ki magának saját fejezetet, a koreai ex-botrányrendező a hazájában vezető zsánernek számító melodrámában találta meg otthonát. A Lélegzet a jelenlegi pályaszakaszhoz illően ismét a szerelem és féltékenység témáit helyezi bizarr háromszög-történetbe, míg azonban a tavalyelőtti Íj az ezredfordulós Szigetet igazította a rendező friss érdeklődéséhez, az új mű már az alig három évvel ezelőtt ciklust nyitó Bin-jip börtön-remakejének tekinthető. A Kim-féle trojka két vezéralakja ezúttal egy halálsoron raboskodó, szuicid hajlamú gyilkos és egy házassága magánzárkájába szorult fiatalasszony, aki néhány tévéhír láttán hirtelen elhatározással meglátogatja az ismeretlen férfit, majd acélos elszántsággal hozzáfog, hogy új otthont teremtsen kettőjük számára a heti pár órás beszélők időtartamára tájképes tapétákkal, vasárnapi ebéddel, sőt a házasélet egyre intimebb momentumaival – mialatt a férj őrjöngő értetlenséggel próbálja megakadályozni lecserélését. Kim szerzői melodrámája hollywoodi, bollywoodi zsánertársakat megszégyenítő intenzitással rántja nézőit a deviáns szerelmi kapcsolat örvényébe, hatásvadászatát azonban nem csak a műfajtól elvárt irracionális érzelmi hevület indokolja, de az abszurd alkotói látásmód is, ami rendre a túlzásokon keresztül érzékelteti az emberi kapcsolatok képtelen, feloldhatatlan önellentmondásait. Miként a Lélegzet formai tekintetben egyszerre eszközszegény és harsányan hivalkodó, legyen szó látványvilágról (lásd a zárkafalakra felragasztott színpompás óriásposzterek metaforáját) vagy cselekményvezetésől (a szerelmespár között egyetlen szó sem hangzik el a filmben), két kézzel szívbe markoló meséje is precízen megőrzi egyensúlyát egészen a rendezőre jellemző lebegtetett befejezésig a szinte bressoni letisztultság és az égbekiáltó érzelmi giccs két pólusa közt.
Ugyancsak remake jelentette a fesztiválon idén különösen nagy számban jelenlevő amerikai független filmtermés éldarabját, igaz, ezúttal konkrét értelemben és nem saját mű alapján: Steve Buscemi a 2004-ben meggyilkolt Theo van Gogh Interjú című munkáját dolgozta fel saját főszereplésével, nyitódarabjaként egy amerikai újrafilm-sorozatnak a holland rendező életművéből. Miközben a 90-es évek independent-mozgalmának vezéralakjai felvonultatott filmjeikben kétségbeesett igyekezettel próbálnak helyet találni a mainstream zsúfolásig megtelt langyos medencéjében egy-egy rendhagyóbb téma szalonképes feldolgozásával (lásd az Ájulással debütált Tom Kalin Vad báj című szenvelgő életrajzi adaptációját egy vérfertőző anya-fiú kapcsolatról, vagy a New Queer Cinema hajdani fenegyerekének számító Gregg Araki szürreális tini-drogkomédia kísérletét, a Mosolygó arcot), addig a színész-rendező Buscemi híven megtartja a hajdani hullám legfontosabb erényeit: a feltörekvő filmsztárocska és a kényszerinterjúra küldött lecsúszott politikai újságíró hatalmi párharcának kamaradarabja mintha csak a Szex, hazugság, videó végletekig redukált színpadi egyszerűségét ismételné meg abban a korban, amikor az ilyen típusú egyhelyszínes, pár szereplős filmekhez legalábbis hivalkodó dogmás puritanizmus dukál (Visszajátszás, Gerry, Buborék, és még sorolhatnánk a veteránok friss arculatváltásának példáit). Buscemi szimpatikus szerénységgel nem sokat próbál hozzáadni az alapanyaghoz, bízik Van Gogh egyszerű szerkezetre felhúzott párbeszéd-építményében, és főként arra ügyel, hogy sem ő, sem a partnerét alakító Sienna Miller ne vigye bele a szokásos hollywoodi manírokat. Szerzői filmnek nemigen tekinthető a hagyományos értelemben, ha azonban a szerzőiséget ezúttal a rendező színész mivolta felől közelítjük meg, máris egy hamisítatlan Buscemi-filmet követhetünk végig csavarról csavarra, pofonról pofonra.
Az idei fesztivál örömfilmjei, bűnös élvezetei közt is igen sokféle és szemléletes példája akadt az egyéni műfaji átértelmezéseknek, legyen szó az Altman-féle zsáner-revizionizmus finomabb, szerethetőbb példáiról (élen a Maborosi és az Anyátlanok vérbeli művészfilmjeivel elhíresült Hirokazu Koreeda zseniális szamurájeposzával, a 47 rónin legendáját szokatlan alulnézetből megközelítő Hana szívmelengető bosszútörténetével vagy a spanyol Inaki Dorronsoro bemutatkozó nagyjátékfilmjét jelentő La distanciával, amely dokunoir színezetű, kőkemény gengszterdrámát helyez érzékeny homoszexuális olvasatba), illetve a szürreállal kacérkodó parodisztikus vonalról (mint a fesztivál két háziállat-zombifilmjénél, a kultikus Hullajó ösvényét taposó új-zélandi Fekete bárány ötletgazdag, sziporkázóan szellemes birkaverziójánál vagy a félmúlt trash-horrorjait családi vígjátékkal ötvöző Fidónál, amelyben félsikerrel domesztikált élőhalottak fordulnak gazdáik ellen az 50-es évek kertvárosi Amerikájában). Karlovy Vary látképe mintha egyre inkább olyasfajta kétteres kompozíciót követne, ahol a fesztiválkínálattól elvárt presztizsfilmek, a szerzői munkák és művészi alkotások előterét színes, szélesvásznú tömegfilmes háttér egészítené ki, nem csupán a válogatás tekintetében, de magukban a filmekben is. A kérdés csupán az, hogy a gyorsan változó közönségigények hatására megőrizhető-e ezekben a hibridfilmekben a nagy mélységélesség – vagy valamelyik sík óhatalanul élesebb fókuszt kap, érdektelen, hamis ürüggyé homályosítva a másikat.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/10 36-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9133 |
