Bergman

Bergman – Antonioni

Ellenkező előjelű ikerpárok

Sopsits Árpád

Ugyanazt keresték: hogyan lehet a modern világ szellemi-lelki szétesését filmre venni; mentalitásuk, módszereik, vonzásaik és választásaik azonban nagyban különböztek.

Elment a modern filmművészet két nagy európai kezdeményezője. Mert én nem 1958–60-ra teszem a modern filmművészet, a „szerzői film” kezdetét (tehát a pálmát nem a francia újhullámnak adom), hanem nekik, akik már 1955–57 között felfedezték, kidolgozták és megteremtették a modernitás két különböző útját, lehetőségét, azáltal, hogy másképpen kezdtek el gondolkodni ember és táj, cselekmény és kép (képkivágás) viszonyáról, a tér, az ember és a lélek megismerhetőségéről és bejárhatóságáról. A mozgásról és az időről, az „örök most”-ról, amit a film leginkább megragadni képes. Másképp gondolkodtak a montázsról, a dolgok összekapcsolásáról és összekapcsolhatóságáról is. Hiszen senki nem vitathatja, hogy Antonionitól a Barátnők (1955) és A kiáltás (1957) és Bergmantól az Egy nyáréjszaka mosolya (1955), A hetedik pecsét (1957) és A nap vége (1957) része, sőt mi több, ihletője a modern filmművészetnek. Ráadásul ezek a filmek már magukon viselik későbbi életművük alapvető dramaturgiai, látásmódbeli és stiláris jegyeit, amitől Bergman és Antonioni az lett, aki.

Meghatározó játékosai ők annak az európai nyelvújító focicsapatnak , amely számomra a modern filmművészetet jelenti. Ők: az olasz trió (Fellini, Antonioni, Pasolini), a francia négyes (Bresson, Resnais, Truffaut, Godard) és a szólisták (Buñuel, Bergman, Tarkovszkij és Jancsó). Ez az a „tizenegy”, akik nélkül nincs, vagyis elképzelhetetlen a modern filmművészet és a szerzői film megszületése és kiteljesedése. Persze minden ilyen kiemelés igazságtalan, hisz hiányzik az angol free cinema, a cseh újhullám, a többi olasz és orosz stb.

Ez a nyelvújítói folyamat 1975 körül, a német újhullám (Herzog, Wenders, Fassbinder) csúcsra jutásával sok szempontból le is zárul. Antonioni a Foglalkozása: riporterrel (1975), Bergman a Suttogások, sikolyokkal (1972) és a Varázsfuvolával (1974–75) búcsúzik. Ha 1957–75 közé teszem ezt az időszakot, még egy érdekes összefüggés fedezhető fel: mindkét rendezőnél a „halál” tematikája közé zárható a korszak. A kiáltás és A hetedik pecsét, a Foglalkozása: riporter és a Varázsfuvola is mind-mind a halállal foglalkozik, de mindegyik másként. Antonioni fokozatosan elveszi a halál katarzisát, Bergman feloldja annak tragikumát. A fentiekből is kitűnik, hogy ellenkező töltésű vagy előjelű ikerpárok ők. Sokszor foglalkoztak ugyanazokkal a kérdésekkel és válaszaik első látásra nagyon eltérőnek tűnnek, de ha alaposan szemügyre vesszük, kiderül, hogy nem is annyira mások.

*

Antonioni sokat foglalkozott azzal, hogyan helyezze el a térben a szereplőit, hogyan kövesse (le) őket, illetve a bennük zajló eseményeket. Sokszor úgy helyezi el a színészeit, hogy elforduljanak, hogy elfordulhassanak tőlünk (mármint a nézőktől), így öntudatlan gesztusaik, reakcióik pontosabban leplezik le az általuk megidézett figurákat, hisz hátának, testtartásának még a legjobb színész sem tud annyira ura lenni, mint arcának, mimikájának.

De ennek nála filozófiája volt. Szereplői sokszor mintegy elvesznek, belevesznek a térbe. Sokszor pedig „elhagyja” őket (de mi tudjuk, hogy ott vannak), és ezáltal nyer metafizikusabb tartalmat a képsor, például a Napfogyatkozás végén. Ezzel a módszerrel Antonioni jobban aktivizálja, mintegy kiköveteli az erősebb nézői jelenlétet, mert állandóan módosítania kell elvárásait, és a levonható jelentéstartalmakat is szélesítenie kell. Ebben az elbeszélés ritmusa (sebessége) is segíti a nézőt. Az alakok állandóan és több irányba mozognak, és sokféle szemszögből láthatók (A kaland, Az éjszaka), sőt a kamera (a képkivágás) még akkor is mozgásban marad, amikor a szereplők megállnak. Néha ilyenkor vált mozgástípust a kamera, fahrtból svenkre, kocsizásból daruzásra vagy fordítva.

Antonioninál a hosszú beállítás a térre vonatkozó feltételezéseinket, elképzeléseinket hol korlátozza, hol kitágítja. Antonioninál sokszor sejtjük, érezzük, hogy ugyan a szereplő még nincs a képben, de mindjárt be fog lépni, be kell lépnie, ezt sugallja a kameramozgás, vagy hogy a kamera mindjárt utoléri, illetve éppen elébe megy. Ez az úgynevezett „holt-tér” probléma, a „holt-tér” az eljövendő vagy a már megtörtént cselekvés tere. Hosszú beállításokat, kocsizásokat, daruzást már Murnau is alkalmazott Az utolsó emberben (1926), de ott cselekményépítő és atmoszférikus funkciója, szerepe volt. Antonioninál az „idő” tettenérése, ábrázolása a fontos, az „itt és most” történő dolgok kivárása. A fontos pillanat megélése, de nyugvópont nélkül. Ettől is olyan nyugtalanítóak a filmjei. Ebben az időben az európai film a mozgás-képről áttér az idő-képre (Deleuze). Antonioninál is jelentkezik és ábrázoltatik a „holt idő”, amikor „semmi” nem történik, de ez a film szerves része, hitelesítő jele az előtte és utána zajló eseménysornak, illetve érzelmi folyamatoknak. Ezáltal válnak életszerűvé, valóságszagúvá és átélhetővé. Sokszor élt azzal a módszerrel, hogy a felvétel után bekapcsolva hagyta a kamerát, mintegy meglesve színészeit, hogy megragadhassa a kiengedés vagy feszültséglevezetés hiteles pillanatait.

Szereplői, figurái legtöbbször mindennapiak és jelentéktelenek, de szinte egytől egyig törékenyek és sebezhetők. Antonioni számára legfontosabb az állandó figyelem. Még egy fontos megfigyelés: Antonioninál a hosszú beállítás addig tart, amíg a képnek van „belső energiája” (dramaturgiai, pszichikai, ritmikai), ez még így van Tarkovszkijnál és Jancsónál is. De a későbbi követőknél a módszer sajnos gyakran kiüresedik, mert nem veszik figyelembe az energiavesztést (a zeneiség nem elég, sem a következetes formafegyelem), és emiatt életidegenné is válik.

Antonioni sokszor megszakítja az oksági folyamatokat, mint Bresson vagy Godard, és nem aprólékos linearitásban bontja ki történeteit. A szerzői vagy művészfilmnek legalább három ismérve van: a sajátos és egységes fabulavilág, az ezt egyénien elbeszélő stílus vagy módszer, és a hol feltűnő, hol rejtőzködő szerző, aki ezt számunkra megteremti, illetve tudatosítja velünk alkotói hatalmát Például a Nagyításban és a Personában a főcím alatti képek, szekvenciák töredékesek és nem pontosan kivehetők, és ezáltal „megszabják” a néző ismereteit a látott, hallott dologról.

Legalább három-négy olyan jellegzetesség van, aminek mindkét mester birtokában volt.

Az egyik a történet és a képek többértelműsége, a másik a nyitott befejezés, amiben is a szerzők alázata nyilvánul meg az élet sokszínűségével és kiszámíthatatlanságával szemben, vagy éppen a narrációs „mindentudás”. „Az új hullám olyan filmművészet, amelynek igazi főszereplője a stílus…, és lényegében arra épül, hogy a stílust mint inspirációt használja fel.” – írja Pasolini.

Ezáltal kissé külsődleges – mondom én. De ez Bergmanra és Antonionira nem igaz. Ők életük végéig megtartották a folyamatos komponálás elvét, és a mélységi komponálást, ami realista (neo-realista) hagyomány. Ugyan mindketten a filmes absztrakció új formáinak kidolgozói, de az inspirációt a társművészetektől vették. Bergman a színháztól, Antonioni a képzőművészettől (elsősorban a körbejárható építészettől és a plasztikától). Ezt erősíti az a mindkettőjükre jellemző modern tudat, amely szerint a filmben a valóság az alkotó által manipulált kép (Nagyítás, Persona). Ugyan nem jutnak el, vagy nem merészkednek el odáig, hogy „összefüggéstelenül” adjanak elő egy történetet, mint Godard vagy Buñuel, tehát náluk az újítás nem vezet el a valóság képzetének teljes feladásához, csak relativizálásához és megkérdőjelezéséhez, de ugyanakkor megteremtik ennek a tudatnak filmnyelvi jelzéseit, és reflektálttá teszik azokat a filmes konvenciókat, melyek a valóság képét létrehozzák.

Antonioni jóval előbb, mint az ebből a szempontból nála tudatosabb Tarkovszkij, ösztönösen szembeszáll (a pszichológiai és a vizuális hatás okán) az eizensteini montázselmélettel. Nem ráerőszakolni kell a nézőre a „választást”, hogy mit nézzen, hanem hagyni, hogy ő döntsön, hogy a képben, a képből számára mi a fontos, hogy benne történjen meg a megélési folyamat. Ebből (is) következik, hogy nála alig van közelkép. Szerinte ez már olyan kiemelés, ami ráerőszakolás. Ebben tökéletesen ellentétes a nézete Bergmanéval. Ezért egy arcnál mindig tágabbra nyitotta a teret, olykor annyira, hogy néha szereplői elvesztek a térben. Ezért nem használt erősen kontrasztos világítást sem a fekete-fehér filmjeiben. A szürke különböző tónusai, mint probléma izgatta a trilógiájában (A kaland, Az éjszaka, Napfogyatkozás). Titkolózó, szemérmes, távolságtartó ember volt, ezért is nem ment közel szereplőihez. Voltaképpen mindenkinek a személyisége visszatükröződik, még ha indirekt módon is, a munkáiban.

Bergman éppen ellenkezőleg. Mindig arcokat mutatott, mert ő az arc rezdülésein keresztül akarta a pszichét megközelíteni, neki az arc volt a táj. Ezért is játszott olyan sokat a fény-árnyék hatással minden dekoratív stilizációt mellőzve. A rátapadás, a tárgyratapadás mint tudatos módszer és ezen keresztül az érzelmi állapotok minél pontosabb leleplezése, kifejezése s feltárása vezette. A felnagyított emberi arc elszakítva és elszigetelve mindentől a film első és legnagyobb csodái közé tartozott és tartozik. Az arc az emberi szenvedés, fájdalom és öröm legátélhetőbb vizuális ikonja. Dreyer Jeanne d’Arc-ja, Bergman Personája és a Suttogások, sikolyok, Godard-tól az Éli az életét, Tarkovszkij Sztalkere, Cassavetestől az Arcok vagy az Egy hatás alatt álló nő, Triers Hullámtörése meg a Táncos a sötétben, Makk Szerelemje és Bresson modellarcai mind-mind ezt bizonyítják. Az arc önmagában is spirituális nyelv, szavakon innen és túli tehát, minden előtti és utáni, és ennek legnagyobb mestere, újrafelfedezője, kihasználója és elmélyítője Bergman. Aki olyan tárgyszerű biztonsággal és egyszerűséggel vezette színészeit, hogy mindig nála futották ki legjobb formájukat. Minden nála feltűnő arcot szeretett és meg akart ismerni a kamera. Olyan intimitást hozott létre a felvevő és a színész között, ami talán megismételhetetlen. Sokan kegyetlennek tartják, pedig csak pontos, mint egy orvos, aki nem mondhatja a rákosnak, hogy csak egyszerű vízibetegsége van, a la Buñuel. Bár kétségtelen, minden pontosság kegyetlenségnek tűnik.

„A film titkos emlékek, álmok játéka… Egy hirtelen erőszakosba forduló megvilágított arc, egy kéz gesztusa, a tágas tér az alkonyatban, ahol emberek ülnek, és almabiszkvitet esznek. Ez a megvilágított arc, ez a kinyújtott kéz, ez az, ami mágikus, vagy az öregasszonyok, amint a helyükön ülnek, és a kevés elhangzó szó, ezeket fogom ki, hogy ott csillogjanak, mint halak a hálómban.” –mondja a Filmek és álmokban. Én hozzáteszem: hogyha akarom, az arc olyan, mint a csend: minden mögötte van, mintegy lapul benne. Semminek nincs mellette értéke: éles és kegyetlen, puha és megbocsátó. Az arc teljes tér és teljes lét, a történet maga, ezért megunhatatlan és érvényes mindig. Ezt tudatosítja bennünk Bergman állandóan.

És mégis: Antonioni visszafogott szemlélődő, látszatra passzív stílusa (a sakkban pozíciós játéknak nevezném) ma modernebb elbeszélési módnak hat, mint Bergman offenzívebb, aktív, támadó játéka. Antonioni lazítja és néha felrúgja az elbeszélői konstrukció szabályait, melyek az eseményeknek és a cselekménynek vannak alárendelve, vagy egyenrangúvá teszi a „holt-idővel”, amikor semmi nem történik az úgynevezett cselekménnyel. Nincs sem külső, sem belső elmozdulás. Antonioni hosszú jeleneteiben az atmoszféra szigorúan ahhoz az időtartamhoz kötött, amit ábrázol. De sokszor ezt is felrúgja és kiszélesíti és továbbfejleszti a nagylátószögű objektív használatával (Az éjszaka, Vörös sivatag, Foglalkozása: riporter).

Mindkettőjüknél fontos a képi egyértelműség megkérdőjelezése. A kép, a fotó néha mint a valóság megragadásának elégtelen eszköze szerepel náluk (Persona, Nagyítás, Egy nő azonosítása).

Bergman A hetedik pecséttől kezdve a tudattalanba néz le és egyre mélyebbre lát, s lesz a magány, a kietlenség kérlelhetetlen ábrázolója. Hol a férfiak, hol a nők válnak ennek a vesébe látó tekintetnek „áldozataivá”. Az ő alakjai is, mint Antonioni szereplői, jelentéktelenek, törékenyek és sebezhetők. De folyton valami szellemi irányítást és nyugalmat keresnek, miközben kínozzák és széttépik egymást, egy olyan világban, ahol isten vagy csak egy pók, vagy süket és néma, vagy egyáltalán nincs is. Bergman a hiány leghitelesebb ábrázolója, aki a filmet először tette igazán képessé arra, hogy filozófiai, metafizikai problémákat ábrázolni tudjon. De ahogy idősödött, Bergman eltávolodik a metafizikától, és az emberi kapcsolatok valós mély világa felé fordul. Ennek következménye az odáig is kulcsszerepet játszó, de immár hipnotikus erejűvé váló premier plánok használata, ami klausztrofóbiássá nő az elképesztő Suttogások, sikolyokban. Nem megmagyarázza az álmokat, hanem álmokat teremt. És átmenetet az egyik létből a másikba.

Antonioni filmjei a modern világban uralkodó erkölcsi és egzisztenciális zűrzavarról szólnak. És az úton levésről. Pontosabban az úton levés elsőbbségéről a megérkezéssel szemben. Ezt a gondolatát átveszi majd a német újhullám, Herzog és Wenders.

Bergman is megpróbált válaszokat keresni a modern kor legfontosabb kérdéseire, de figurái újfent kétségbeesett válaszokat adnak (Farkasok órája, Szégyen, Rítus, Kígyótojás). Hogy ez a szereplők, avagy az alkotók társadalmi, politikai és érzelmi tehetetlensége-e, ezt döntse el az olvasó. Én az is-is felé hajlok. Bergman – nevetve – „illuzionistának, szemfényvesztőnek” mondta magát, olyasvalakinek, aki kitárulkozik és másokat is rábír erre. De ő soha nem vette olyan mélyen komolyan magát, mint a kritikusok, a közönség és a környezete. Sokszínűségének legszebb bizonyítékai, a Varázsfuvola és a Fanny és Alexander. Humor, melegség, tobzódó életerő árad a vászonról, fityisz a halálnak. A metafizika másik véglete a cselekvés öröme.

Mindketten alapvető kísérleteket folytattak a színekkel (Vörös sivatag, Suttogások, sikolyok).

Antonioni iskolát csinált, Bergman nem. Antonioni (az olaszokon kívül) bevallottan és közvetlenül hatott Tarkovszkijra, Jancsóra, Glauber Rochára, Angelopoulosra, Kiarostamira és Tarr Bélára. Bergman, ha rejtetten is, mindenkire, aki színészt vezet és metafizikai problémákról próbál szólni.

Mindketten későn érő típusok, Antonioni a hatodik filmjével ért célba (A kaland, 1960) – 48 évesen. Bergman a tizennegyedik filmjével (A hetedik pecsét, 1957) – 39 évesen.

Mindketten ki akartak babrálni a halállal: játszottak vele: Hetedik pecsét – sakk, Foglalkozása riporter – személycsere. Ugyan a nagy játszmát hosszú, fárasztó és kemény ütközetben elvesztették, de a mérkőzésről és annak különböző fázisairól nagyon pontosan és átélhetően tudósítottak minket már jó előre.

Köszönet nekik, és ha van, akkor jó forgatást odaát!

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2007/10 10-14. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9129

Cikk értékelése:

szavazat: 713 átlag: 5.54

előző 1 következő

új komment