Teszár Dávid
A repülés-megszállott anime-mágus meséi a nemzeti tradíciók szertefoszlásáról, az ember és a természet diszharmóniájáról és a fruskák felnőtté válásáról.
A japán animációs filmek történetében ezidáig két alkotót illettek a szándékoltan hízelgő, ugyanakkor igen semmitmondó „japán Walt Disney” elnevezéssel: az egyik a manga atyaúristeneként elhíresült Osamu Tezuka (aki mellesleg a japán képregény társmédiumát jelentő animében is forradalmi változásokat hozott), míg a másik művész Hayao Miyazaki sensei volt. Hogy ez az ajnározó körmondatokat helyettesítő dicséret-plecsni mennyire félrevezető, azt mi sem bizonyítja jobban annál, hogy egyikük sem bizonyult epigonnak (noha Tezuka Miyazakival ellentétben híresen nagy rajongója volt a Disney Stúdió rajzfilmjeinek, az anekdoták szerint addig nézte a Bambit, amíg meg nem jegyezte az összes kockáját): autonóm szerzői univerzumuk, alázatos hozzáállásuk fényévekre áll Mr. Walter Elias Disney überbirodalmától és dollár alapú üzletpolitikájától. Tezuka volt az az ember, aki a második világháború után kimentette a mangát a gyermekszórakoztatás gettójából, és komplex karaktereivel, fajsúlyos témáival, filmszerű vizuális megoldásaival elemzésre érdemes művészeti ággá tette az addig lenézett médiumot. Neki köszönhetjük azt a káprázatos tematikai sokszínűséget, amely a társadalom valamennyi tagját képes megszólítani a kakaót szürcsölgető óvodásoktól a sokat látott, harcedzett felnőttekig, legyen szó itt bár olyan – nem általa jegyzett – klasszikusokról, mint Doraemon cica kodomo-mangája vagy az Urotsukidoji ero-képregénye. Az anime világában ezért a radikális váltásért Miyazaki és a leendő Ghibli stúdió munkatársai (Isao Takahata, Yasuo Otsuka) feleltek: az 1968-as Napherceg: Hols csodás kalandja nem csupán azért bír korszakos jelentőséggel, mert mai szemmel nézve is bámulatosan kifinomult példája a tradicionális cell-animációnak (csak összehasonlításképpen: a Nauszikaa 56 ezer fázisrajzot használ 116 perces játékidejében, a Napherceg 82 percében 150 ezret), hanem mert merész fityiszt mutatott az addig divatos Disney-mímelésnek. Karakterdizájnjai szakítottak az amerikai sablonnal, és egyenesen a világirodalom ifjúsági regénykincsét feldolgozó World Masterpiece Theater-sorozat szereplőinek külsőit előlegezték meg; egydimenziós papírmasé figurák helyett pedig összetett jellemeket szerepeltettek: a női (anti)hőst jelentő, konstans kétségek közt vergődő Hildát például sokan máig az animetörténet legárnyaltabb alakjának tartják. (Mellékszál, de a rajzfilm énekes betétei olyanok, mintha japánul fakadt volna dalra a Vörös Hadsereg nagykórusa – nyilvánvaló a marxista-szubtext, ott az ideológiai hátszél, de ez egy pillanatra sem homályosítja el az alkotás alapvető érdemeit.)
Miyazaki számára sohasem a Disney-vel való versengés volt a cél, egészen más pályán játszott ő, nála a mese a klasszikus gyermekirodalom szerzőinél (Saint-Exupéry, Sutcliffe, Ransome), az animáció pedig a méltatlanul elfeledett Jurij Norsteinnél (Mesék meséje) kezdődött. Valós és képzeletbeli helyszínekből összegyúrt fantáziavilágainak egyik jellegzetessége, hogy hiányzik belőlük az archetipikus gonosz, a tengerentúlon kötelező jelleggel felvonultatott antagonista karaktere (és itt most tekintsünk el az egyetlen saját rendezésű anime-sorozataként számon tartott Conan, a jövőbeli fiútól, és az életmű két korai filmjét jelentő Cagliostro kastélyától és a Laputától). A főhőssel szembenálló erők lehetnek többszörösen árnyalt, bonyolult figurák (lásd a Nauszika Kushanáját és A vadon hercegnője Eboshi asszonyát), önnön karikatúrájukba forduló, valódi veszélyt nem jelentő pojácák (mint a Porco Rosso Curtise), rendkívüli próbatételek elé állító modern-Eurüsztheuszok (akárcsak Yubaba a Chihiróban) avagy ártalmatlan nagyivá domesztikált, szerelmes banyák (lásd A vándorló palota Howlba bolonduló csoroszlyáját). S hogy Miyazaki végképp szembemenjen Propp mese-téziseivel, a Kikiben és a Totoróban egyáltalán nem szerepeltet ellenpólusként fellépő szereplőt: míg a 13 esztendős boszorkányfutárnak a kamaszkor egyik legismertebb problémáját, önnön kétségeit és belső félelmeit kell legyőznie, a Totoro lánykáinak a súlyos beteg édesanyjuk potenciális elvesztésének gondolatán kell felülemelkedniük (ez mind átvitt, mind pedig a szó szoros értelmében megtörténik majd, hisz közismert – A vadon hercegnője kivételével –, Miyazaki-opus nem múlhat el a repülés valamilyen formájának prezentálása nélkül).
E vázlatos Disney-komparatisztika nem lehet teljes a rajzolás minőségének említése nélkül: jóllehet az USA-béli stúdióóriás Hollywood aranykorában imponáló technikai felkészültségről tett tanúbizonyságot, a változatlan nívójú, egyenletesen magas színvonalú animációt produkáló istálló aranycímkéje csupán a Ghibli műhelyet illetheti meg. Kérdés persze, milyen áron: Miyazaki és a stúdió producere, Toshio Suzuki brutális munkatempót diktál, ijesztően rövid pórázra fogják a szorgos kezű animátorokat, lényegében csak néhány órás alvásra engedik őket haza. Talán nem véletlen, hogy az egyetlen komolyabb felszólalás a közmegállapodás szerint kritizálhatatlan Miyazaki ellen éppen a kvázi-diktatúra részletezésével bíbelődött: 1995-ben a Kinema Jumpo, Japán legrégebbi filmes szaklapja közölte le a Páncélba zárt szellemet jegyző Mamoru Oshii kirohanását, amelyben meglepően durván lehordta a Ghibli antihumánusnak tartott módszereit (Kreml-hasonlatát azóta is gyakorta felemlegetik), mi több, „Miya-san” filmjeit is hasonló könyörtelenséggel szedte ízekre.
Miyazaki-karakterológia
A szépséges légibalett-szekvenciák mellett a talpraesett, aktív bakfis-hősök szerepeltetése is elemi része a rendező művészetének, ezek a shoujo-főszereplők azonban mind külső megjelenésükben, mind belső értékeiket tekintve eltérnek a bejáratott sablonfiguráktól. Noha kétségtelenül részei a Japánban külön esztétikai kategóriának tekintett „cukiságnak”, a kawaii kultúrájának, Miyazaki óvakodik a megszokott stilizációs eljárásoktól, legyen szó itt akár a karakterdizájnról (Tezuka által meghonosított, gigantikus méretű, expresszív szempár) vagy az egy-egy intenzívebb érzelmi hatás által kiváltott komikus túlzásokról (orrvérzés, kidülledő erek a homlokon, izzadtságcsepp a halántéknál). Fruskáinak tulajdonságai, rejtett értékei még inkább arról árulkodnak, hogy a direktor teljességgel kifordítja az álmodozó, passzív shoujo sztereotip karakterét, és maszkulin jegyekkel ruházza fel úgy, hogy megtartja annak eredendő tisztaságát és gyermeki báját. A Nauszikaa független, bátor tinije úgy hányja kardélre az apját meggyilkoló katonákat, hogy azt egy olyan férfi akcióhős is megirigyelhetné, mint Tomisaburo Wakayama (Kozure Okami-széria). A Laputa Sheetája a befejező nagyjelenetben már nem védtelen csitriként, hanem áldozatra kész mártírként, valóságos hősként áll a világuralomra törő Muskával szemben (e metamorfózist Miyazaki konkrétan is jelzi a kislány copfjainak elvesztésével). A Kiki címszereplője a boszorkánytörvényeknek megfelelően 13 éves korában elhagyja a szülői házat, és egyetlen mágikus tudományára (nem adottságára, hisz képes ezt elveszíteni), a repülésre támaszkodva egy teljes éven keresztül egyedül kell boldogulnia egy idegen kisvárosban. A Chihiro Szellemországban címre hallgató animált fejlődésregény főhősnőjének egy bizarr fantáziavilág fürdőházában kell újra és újra helytállnia azért, hogy a disznóvá változtatott szüleit visszakaphassa emberi formájukban. A vadon hercegnője állatias, vad Sanja e tekintetben egyenesen kivételnek tekinthető: híján van bármiféle könyörületességnek és kislányos naivitásnak, abszolút magabiztos, tudatos teremtés – fényévekre áll nemcsak Miyazaki különleges gyereklány-karaktereitől, hanem úgy általában a hagyományos női szereptől is.
A direktor kíváncsi természetű, kreatív tizenéves hősnőinek alapvető élménye az egyedüllét, a magány, az egyik vagy mindkét szülő hiánya, esetleg ezek elvesztésének a lehetősége (mint a Totoróban és a Chihiróban, ahol az ettől való félelem katalizálja a cselekményt). Az árvaság hol a sorstársakat összekovácsoló, szövetkezésre sarkalló erő (Conan, Laputa), hol menthetetlenül elszigetelő tényező (A vadon hercegnője), hol pedig a felnőtté válás magától értetődő, természetes velejárója (Kiki, A vándorló palota). A lányok küzdelme sohasem hiábavaló – annak ellenére, hogy Miyazaki világképe a kilencvenes évekre igencsak elkomorul, filmjeinek zárlatában mindig ott a remény, s ez alól csak legkiábrándultabb mozija, A vadon hercegnője jelenthet kivételt.
A megváltás rendszerint többszörös: legyen szó bár a gyermeki fantázia elsöprő erejéről, vagyis a traumát közös erővel feldolgozó Mei és Satsuki testvérpárjáról (Totoro), Kiki szerelem által visszanyert önbizalmáról és ezáltal Tombó figurájának megmentéséről, Sophie átkának megtöréséről és Howl szimbolikus újjászületéséről (A vándorló palota), a háromszoros győzelmet arató Chihiróról, aki nemcsak magát, hanem a szüleit és a szívének kedves Hakut is megváltja, nem is beszélve Nauszikáról, aki sokszorosan megdicsőül – feláldozza magát a közösségért, végül pedig isteni segítséggel ő is megmenekül a haláltól.
Miyazaki mozijainak főszereplői gyakorta hasonlítanak egymásra, Nauszika például alig különböztethető meg a Laputa zárlatában új frizurát szerző Sheetától vagy a Shuna utazása című mangájának protagonistájától. Ez a fajta egyezés a karakterek dinamikájára, a szembenálló csoportokra is igaz: ahogy Nauszika mediátor szerepet tölt be a természet és az azt elpusztítani igyekvő ember között (és itt emeljük ki a Tolmekiai birodalom vezetőjét, Kushanát, akit részben személyes bosszúja, részben társadalma védelme hajt), úgy közvetít Ashitaka herceg az állatistenek és San lakóhelyét jelentő erdő, valamint az Eboshi asszony vezette, a közösség által megvetett személyeknek (prostituált, leprás) munkát kínáló fegyvergyártó falu érdekszférája között. A kitűzött cél mindkét esetben az egyetemes balansz megteremtése, a különbség csupán annyi, hogy míg Nauszika elsődleges célját a kívánt harmónia elérése jelenti, Ashitaka herceget mindenekelőtt a saját rákfenéje motiválja: megfelelő gyógyírt kell találnia a halálos betegsége leküzdésére. Ugyancsak párhuzam vonható Miyazaki kétféle, mellékszereplőként feltűnő nőtípusa között: az ártatlan, idealista kislány és a tapasztalt, realista kisasszony karaktere mind a Cagliostro kastélyában (Clarisse/Fujiko), mind pedig a Porco Rossóban (Fio/Gina) fellelhető.
Noha Nauszika személye összegzi a nippon mester nyolcvanas évekbeli filozófiáját az ökocentrikus felfogástól a világ megjavításába vetett szándék eredményességéig, e fruskahős még nem tekinthető Miyazaki teljes értékű alteregójának. Nem véletlen, hogy az első igazi hasonmása életműve legszemélyesebb munkájában, a Porco Rosso címszereplőjében, a kedvenc állatkarakterét jelentő malacban öltött testet. (Egy interjú alkalmával megkérdezték tőle, miért szereti ennyire a disznót, mire viccesen azt felelte, hogy „azért, mert sokkal könnyebb lerajzolni, mint egy tevét vagy egy zsiráfot.”) A Hidroplán kora című mangája alapján készült Porco Rosso a cinikus, csalódott, ötvenes éveit taposó Miyazaki keserédes portréja, aki már nem hisz a csodákban, és véglegesen leszámolt a marxista tanokkal (a rendező baloldali elkötelezettségéről lásd bővebben Varró Attila Miyazaki-portréját a Filmvilág 2001/1. számában). Ez az emlékezetes légicsatákban és életrajzi utalásokban bővelkedő munka (a Ghibli feliratú repülőmotor együttesen utal a rendező kedvenc olasz felderítőgépének becenevére, a szaharai szélre, valamint az ebből származó stúdióelnevezésre; Marco Pagott élő személy volt, olasz animátor, Miyazaki kollégája és barátja) egyben a direktor legpolitikusabb filmjét is jelenti, amelynek tényét legszebben a malaccá változott legendás első világháborús pilóta ars poeticája fejezi ki: „inkább leszek disznó, mint fasiszta!” Második, egyben eddigi utolsó alteregója A vándorló palota ifjú, önmagával viaskodó varázslója (Howl), akit egy vénséges öregasszonnyá változtatott 18 éves lány támogat a legnehezebb időkben is. Meglehet, kevéssé feltűnő, ám ez a mozi: óda Akemi Otához, Miyazaki feleségéhez, aki feláldozta animátori karrierjét, és mindent alárendelt férje patronálása érdekében: elbűvölő mentalitásával, meleg humorával oldotta a nehézségeket („legalább a régi ruháimba beleférek”), míg a családfő megvívta a maga háborúit. Ezt az olvasatot erősíti a rendező első igazi csókjelenete (egyáltalán nem közismert, hogy a Conan 8. részében, ha a víz alatti lélegeztetés formájában is, de elcsattan egy ártatlan, gyermeki csók), valamint az allegorikus megváltástörténet is.
Mukashi mukashi – egyszer volt, hol nem volt
A vadon hercegnője és a Chihiro a legszebb példája annak, hogy Miyazaki alkotásaiban az apokalipszis nem csupán a fizikai világban (Conan, Nauszikaa), hanem a spiritualitás dimenziójában is bekövetkezhet. E két művében mutat rá legvilágosabban szülőhazája alapvető paradoxonára: míg Japán manapság a kivételesen gyors ütemű gazdasági növekedést mutató, ultramodern technológiával rendelkező ország mintájaként ismeretes, több ezer éves, elképesztően gazdag kulturális örökségének tényét jóformán már a saját honpolgárai is elfelejtették. Sinkanzen sebességével rohanó élet vs. elmélyült zen-meditáció – ebben áll e náció kétarcúsága. A spirituális világégés origóját Miyazaki A vadon hercegnőjében megjelenített Muromachi-éra idejére teszi, meglátása szerint ekkor távolodtak el az emberek a természettől és a sintoista „isteneket” jelentő kamik követendő világától (helyesebb lenne szellemként, emelkedett szellemiségként jellemezni ezeket az alakokat, hiszen a sintó animista vallása mentes a személyes istenkép keresztény eszméjétől: az anyatermészet minden élő és élettelen lénye tekinthető kaminak). Eboshi asszony és kisközössége távol áll a lelki megtisztulást jelképező erdő és a filmben feltűnő „állatistenek” tiszteletétől (lásd az erdő szellemét jelentő shishigami lefejezését), agresszív terjeszkedésük, akárcsak Takahata Pom pokójában, most is súlyos konfliktust szül: itt azonban már nincs helye a Nauszikaa dialógusának, senki sem hallgat a pacifista Ashitaka szavára, elkerülhetetlen a tragikus végkifejlet.
Hogy még erőteljesebb legyen a kontraszt, Miyazaki kortárs kerettörténetbe helyezte a Chihiro cselekményét: a menthetetlenül materialista fogyasztói társadalom kritikája a valóságban (mohó szülők) és az ország kulturális múltjának kincseit szimbolizáló mesevilágban (mindent felzabáló arcnélküli kami) is fellelhető. És hogy kik képesek megváltozni, kik oldhatják meg ezt a válsághelyzetet, kikkel kell megismertetni a japán regék és mondák, a nippon tradíciók tovatűnő világát? A jövő generációjával, a gyerekekkel – ebben állna a Miyazaki-féle didaxis. Jöjjön bár az üdvözülés a Totoro szimbolikus varázserdejéből vagy a Chihiro megtisztulást jelképező fürdőházából, a kulcs mindig a nemzeti hagyományvilágban keresendő.
Miyazaki az egykor államvallásként funkcionáló sintoizmus elkötelezettje, amely nemcsak az ikonográfiában, hanem a hitrendszer jellegzetes szertartásainak, szokásainak szerepeltetésében is visszaköszön. Az univerzumok közti nyilvánvaló, könnyen dekódolható átjárók (a Totoro ösvénye, a Chihiro alagútja) előtt kivétel nélkül feltűnik egy-egy sintoista kapu (torii), amely a valódi határátlépés metaforájaként szolgál. A központi szereppel bíró életfa (Laputa, Totoro) vagy a család szentségét jelképező közös fürdőzés (Totoro) ugyancsak vallási tartalommal bírnak. A külső és belső tisztaság hangsúlyos szerepe nemkülönben: a személyes higiénia és az erkölcsi makulátlanság legalább olyan fontos részét képezi a sintónak, mint a betegségektől való tartózkodás vagy a vér kerülése. Ezért bír különös jelentőséggel a rendező azonos című mangáján alapuló Nauszikaa története, amely a mérgező levegőjű bolygó megtisztításáról szól, ezért szimbolikus Ashitaka kigyógyulása a megvadult „állatistentől” kapott ragályból, és ezért több harcos környezetvédelemnél a Chihiro szennyezett folyamistenének purifikációja – ezek egytől-egyig a sintoizmus kapcsolódó rituáléját elevenítik fel (nem véletlenül nevezik a sintót a megtisztulás vallásának). Az európai kultúrkör szülöttjének mindez persze legalább olyan furcsa és egzotikus, mint a japánok számára a zsidó-keresztény szimbólumrendszer feldolgozása (lásd Satoshi Kon Tokiói keresztapák című, itthon is hozzáférhető alkotását, illetve Mamoru Oshii jószerivel teljes anime-életművét). Ideát szívesebben látjuk Nauszikáát sintó-hős helyett messiásnak, a disznóvá változó szülők láttán pedig korábban jut eszünkbe az Odüsszeia Kirké boszorkánya, mint egy japán népmese. Mindebben azonban az a legszebb, hogy a kulturális kódok Miyazaki művészetében nem képeznek ördöglakatot, értelmezésük hiánya egyáltalán nem károsítja a filmélményt: a japán animációs film ezen mágusának meséi annak ellenére, hogy ezer szállal kötődnek a lokális mitológiához és folklórhoz, globális értékeket, bárki számára megszívelendő, egyetemes tanulságokat hordoznak – csak éppen a Disney bántó direktsége, tolakodó moralizálása nélkül.
Miyazaki A vadon hercegnője óta folyamatosan „visszavonul”, azóta minden filmje az utolsónak számít: több mint nyilvánvaló, hogy a mester alkotókedve töretlen, számára a pokollal lenne egyenlő, ha a japán átlagnyugdíjasok ingerszegény életében kellene osztoznia. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy a Ghibli reménytelenül személyhez kötött stúdió: Hayao Miyazaki és a nála hat esztendővel idősebb elsőrangú másodhegedűs Isao Takahata királysága, akik a sírig kitartanak pozíciójuk mellett – kérdés, hogy összeomlik-e a birodalom az erőskezű uralkodók halála után? A sokak által trónörökösnek tekintett kitűnő animátor, Yoshifumi Kondo (A könyvek hercege) 1998-ban bekövetkező tragikus halála nyitottá tette a kérdést annak dacára, hogy jelenleg a Miyazaki név márkajelzéssé alakításával kísérletezik a Toshio Suzuki vezette sztárstúdió (lásd a direktor fiát jelentő Goro Miyazaki tavaly bemutatott Ursula Le Guin-adaptációját, a Szigetvilág meséit).
Egy biztos: Miyazaki következő, az életmű zárásaként (?) beharangozott Ponyo on a Cliff című produkciója 2008-ra készül el, és egy ötéves kisfiú, valamint egy emberi külsőre áhítozó aranyhal-hercegnő történetét meséli majd el egy olyan szokványostól eltérő, akvarellszerű képi világgal, amely A Yamada család kalandjai című Takahata-animét jellemezte.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/10 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9125 |
