Gelencsér Gábor
Maár Gyula új filmjében régi témájához: hatalom és egyén, filozófia és erőszak egyenlőtlen történelmi küzdelméhez tér vissza.
Kivételes fordulat egy életműben, ha valaki emberöltőnyi idő elteltével forgatja le korábbi filmjének párdarabját. A Töredékkel Maár Gyula tucatnyi játékfilm és számos televíziós produkció után első egészestés filmje, a Balázs Béla Stúdióban készült Prés gondolat- és formavilágához tér vissza. A Prés a BBS korabeli helyzetéből következően igen elszigetelt műve a magyar filmtörténetnek; a rendező pályakezdését inkább a Végülhöz, illetve az azt követő, kamaradarabokhoz, a Déryné, hol van? és a Teketória című filmekhez szokás kötni. Márpedig ezek a munkák valóban nem az első film stílusát folytatják, ahogy a későbbiek sem – egészen mostanáig.
A Prés 1971-ben eredeti módon újította meg Jancsó parabolisztikus beszédmódját: a hatalom működési mechanizmusát lelki-szellemi közegben vizsgálta, ennek megfelelően az eseményeket egy labirintusszerűen zárt térben helyezte el, ahonnan legfeljebb kinézni tudtak a szereplők a falakon túli világra, ketrecükből kilépni már nem volt lehetőségük. A formailag erősen strukturált közeg, a filozofikusan emelkedett dialógusok, a jelzésszerű történelmi helyzet a személyest a modellszerűvel ötvözte, s ezzel mintegy Szabó István szubjektív és Jancsó Miklós absztrakt történelmi látásmódjának szintézisét valósította meg.
A Töredék ide tér vissza (fizikailag is: a filmet ugyanabban az egykori kolostorban forgatták, mint annak idején a Prést, forgatókönyve pedig vélhetőleg szintén már a hetvenes évek első felében megszületett), csakhogy míg az első film a jobboldali ideológia közegében vizsgálja az egyén cselekvési lehetőségét, addig a mostani a baloldaliéban teszi ugyanezt. Ott a második világháború előtti években, egy katonai kiképző központ hierarchiájában ütközött össze elv és gyakorlat, itt nem sokkal a háború után, egy katolikus kolostor széteső közösségében. A kor és az ideológia különbségétől, mi több, ellentététől függetlenül – s ez talán a két film legfontosabb állítása – az ilyen vagy olyan hitért megküzdő egyént mindenképpen elpusztítja a személytelen hatalom.
A Töredék a Préshez tér vissza – de hova tartozik a jelenben? Nyilvánvaló az új film kapcsolódása a Tarr Béla nevével fémjelzett fekete széria stílusához, méghozzá elsősorban nem a fekete-fehér nyersanyag, jóval inkább a konkrét történelmi alaphelyzet egyetemes érvényű kibontásának igénye okán. Tarr és a Tarr-filmek alkotótársainak művészi jelenléte (például Hranitzky Ágnes vágó, Medvigy Gábor operatőr) egyfajta kreatív csapatként segíthette a rendezőt régi-új stílusának megtalálásában, s ez a hazai produceri szemlélet átalakulási folyamatában sem elhanyagolható fejlemény.
Bármennyire vonzó és termékeny elemzési szempontot és értelmezési keretet nyújt a régi és az új film egymás mellé helyezése, a stiláris környezet felvázolása, s ezt egy szerzői életmű bármennyire indokolttá is teszi, meg kell szakítanom ezt a gondolatmenetet. A Töredéknek önmagában kell megállnia a helyét, napjaink közönsége előtt. Akkor is, ha a film befogadói szempontból szintén a filmtörténeti múltat idézi: olyan ma már szokatlan, a nézőtől maximális koncentrációt igénylő alkotás, amely súlyos gondolatiságát rendkívül igényes fogalmi és képi nyelven szólaltatja meg, s miközben számos konkrét történelmi és politikai összefüggést hoz szóba, egy sor nyugtalanító kérdést megválaszolatlanul hagy. Nemcsak egy idealista elképzelést idéz fel, hanem egy ma már sajnos egyre idealistábbnak ható filmes attitűdöt is.
A második világháború befejezése és a kommunista rezsim hatalomátvétele közötti bizonytalan, reményekkel és szorongásokkal teli időszakban egy kicsiny kolostor lakói különböző módon élik meg a földcsuszamlásszerű változásokkal terhes időszakot. Magyarországon 1949–50-ben a szerzetesrendeket, négy közösség kivételével, feloszlatják; így bizonyára a filmben közelebbről meg nem nevezett férfirendre is ez a sors vár. A kolostor lakóin az átalakuló világ iránti bizalom és bizalmatlanság, remény és rettegés hullámai söpörnek végig. Néhányan alkoholba menekülnek, mások igyekeznek megőrizni lelki és szellemi tisztaságukat. Az egyik atya remeteként filozofál cellájában, szerzetestársa viszont a társadalmi cselekvés mellett kötelezi el magát: a baloldali ideológiában a krisztusi tanítások megvalósulásának lehetőségét látja, s a kommunista eszmék keresztény agitátoraként az új rendszert támogató mozgalom szervezésére készül. A közösség vezetője sztoikus nyugalommal kezeli a helyzetet, mindenkinek igazat ad, a rendpártit rendcsinálásra buzdítja, a részegeskedőt viszont felmenti a lelkiismeretfurdalás alól. Mindehhez az erőt a gyermekkorát megidéző idillikus női hangok emlékéből meríti. Amennyire koncentrált tehát a közeg, annyira sokszínűek és változatosak a reakciók a politikai aktivitástól az elvont filozofálásig, a részeg dorbézolástól a nosztalgikus rezignációig. A képet a kicsapongókkal üzletelő arisztokrata asszony és egy ifjú hölgy színesíti, valamint a különféle csoportok között bolyongó novícius. Mindez pontosan írja le a történelmi kataklizma utáni lelki megrázkódtatások erodáló hatását a közösség falain belül – és legalábbis utal a falakon túli állapotokra is.
A film legsajátosabb vonása az igen eltérő magatartás- és beszédmódok kiegyensúlyozott egymás mellé állítása, aminek következményeként az ellentétes szólamok rendkívüli intenzitással és élességgel mintegy egymásba hatolnak, nem annyira vitatva, mint inkább felfedve a másik nézőpont törékenységét vagy éppen meggyőző erejét. Maár nem igazságokat és hamisságokat szembesít, hanem gondolatokat – egy olyan korban, amikor a gondolkodásnak a néma hatalom géppisztoly-sorozata vet véget. Nem ideologizál, hanem elmélkedik – méghozzá arról, hogy az elvont ideológiáknak mi lesz a sorsa a gyakorlatban. A tézisekre és antitézisekre tagolt szólamokból az aszketikus alkatú, „remetének” gúnyolt szerzetes és izzó tekintetű rendtársának vitája emelkedik ki; eköré az esemény köré fonódik a film minimális története. A gyónásában önmagát katolikusnak és kommunistának valló fiatalember mielőtt elindulna a szovjet katonai parancsnokságra, hosszú beszélgetéseket folytat kívülálló rendtársával, majd engedélyt kér a rendfőnöktől a tárgyalások megkezdésére. Amint kilép az épületből, lelövik. A tettesek az addig néma, motiválatlan szereplőkként időnként feltűnő, fenyegetően közeledő nagy fekete autó utasai…
Minderről – ahogy a papok történelmi szerepvállalásáról mostanában oly gyakran – politikai krimi is szólhatna, a rendezőtől azonban mi sem áll távolabb. A téma magyarországi hagyománya sem erre indítja, hiszen amikor korábban előkerült a katolicizmus és a kommunizmus összekapcsolásának gondolata, így Gyöngyössy Imre Virágvasárnapjában és Jancsó Miklós Égi bárányának egyik epizódfigurájában, akkor ez erősen stilizált, balladai, illetve allegorikus formában történt. (A két film egyébként a hatvanas-hetvenes évek fordulóján született, akkortájt tehát, amikor a Töredék forgatókönyve is íródhatott.) Maár Gyula csupán jelzi a teológiailag kevésbé, ám történetileg annál abszurdabb elképzelés politikai „megoldását” – s ebbe a jelzésbe talán még az is belefér, hogy az ideológiai vitapartner rendtárs akár feljelentője is lehet ifjú kommunista testvérének –, a hangsúlyt azonban a történelmi konstellációra alapozott filozófiai felépítményre helyezi.
A tettek helyett a gondolatok előtérbe állításának dramaturgiai következménye a narráció minimalizálása és a dialógusok fogalmiságának felerősítése lesz. A rendező ezen a ponton a nézői figyelem határáig merészkedik. Kereszténység és kommunizmus vitájához ugyanis egy filozófust hív segítségül: a Simone Weil és Pilinszky János emlékének ajánlott film dialógusait Maár a francia gondolkodó Pilinszky által fordított szövegeinek felhasználásával írta. A hosszan idézett passzusok olvashatók többek között Weil Ami személyes, és ami szent című magyar gyűjteményes kötetében. Egy ilyen rövid kritikában lehetetlen még csak vázlatosan is felidézni a Simon Weil-i dialógusok gondolati ívét. Hadd utaljak csupán arra a körülményre, hogy a rendező egy olyan szerzőt idéz, aki a mindennapi életben, fizikai munkát végezve, földművesek és gyári munkások között alapozta meg teológiai nézeteit; akinek a második világháború alatt származása miatt menekülnie kellett hazájából; s aki azért halt meg 34 éves korában, mert betegsége ellenére is csak annyi fejadagot volt hajlandó magához venni, amennyi a náci megszállás alatt élő franciáké volt. Mindez természetesen nem derül ki az idézetekből, az azonban igen, hogy az esszenciális gondolatok igen közvetlen tapasztalatokon nyugszanak. A prológusnak is tekinthető első jelenetben a novícius így válaszol az emberi szerencsétlenség artikulálatlanságáról szóló elmélkedés érthetőségét firtató kérdésre: „Nem kell egészen pontosan érteni, mégis tudja az ember, hogy szép, s ezért igaz kell, hogy legyen.”
Ezt az elvet tartja szem előtt Maár Gyula rendezése is, amikor a fogalmi elvonatkoztatást megrázó erejű színészi intenzitással (elsősorban a hosszú dialógusokat eleven szellemi történéssé formáló Zsótér Sándor és Trill Zsolt alakítását kell kiemelni), lényegre törő karakterizálással, feszes kompozíciókkal és takarékos gépmozgásokkal, a fekete-fehér tónusok valóban „árnyalt” alkalmazásával ellenpontozza. S legalább ennyire tudatos ellensúlyt képeznek a középpontba helyezett dialógust indaként körülfonó epizódok, amelyek következetesen nem összetett fogalmi jelentésükkel, jóval inkább egyszerű vagy éppen titokzatos, „érthetetlen” szépségükkel hatnak. Valamennyi közül a legemlékezetesebb a zárókép, ahogy a gyilkosság után a cinikus és rezignált arisztokrata hölgy (Törőcsik Mari – Déryné alakját is felidézve) elhagyja a kolostort, s távoldó sziluettje lassan belevész az allé fái közt lebegő párába.
A múlt tűnik el így a jelenben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/09 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9110 |
