Jankovics Márton
Krónikások híján magának a modern hősnek kell megénekelnie saját halálát. Ez azonban csak egy egyetlen nézőpontból lehetséges: a halál pillanatából visszatekintve.
A halál köré szerveződő társadalmi rítusok mára szinte teljesen felbomlottak, és ezzel a halál is a vallás sorsára jutott, azaz szigorúan magánüggyé vált. Az életet egy teátrális gesztussal lezáró hősi halál is már csak letűnt korok múzeumba való régiségének számít. Márpedig a polgári színjátszás kialakulása óta sokan hangoztatták, hogy igazán nagy történetek csakis a tragikus hősök körül szövődhetnek, akik képesek magasabb értelmet adni egyéni elbukásuknak.
Erre a problémára érzett rá Tom Stoppard is 1966-ban, mikor a komor dán királyfi helyett az „örök mellékszereplő” mintapéldányaiként felfogható két kis udvaroncot tette meg Rosencrantz és Guildenstern halott című drámája főszereplőinek. Stoppard zseniálisan pimasz felismerése az volt, hogy kettejük (érdeklődés hiányában eddig meg sem írt) története sokkal többet mond el korunkról, mint Hamlet tépelődései. Rosencrantz és Guildernstern jelenetről-jelenetre száguldanak végzetük felé, és képtelenek megérteni, hogy mi is történik körülöttük. Keresztbe átszelik Shakespeare művét, ott vannak a tragédia kulcsfontosságú helyszínein, a nagy események mégis a fejük fölött zajlanak, elérhetetlen magasságban. Végül persze a bitófa árnyékában fölmerül bennük a gyanú, hogy talán még az elején nemet mondhattak volna az egészre, de nem tudják pontosan hol és mikor. Igazából azért nem volt szabad választásuk, mert nem látták át a lényegi összefüggéseket. Ezért haláluk ugyanolyan értelmetlen marad, amilyen életük is volt. Az 1990-es filmváltozatban a királyok, királynék és hercegek hősi halálát (vagy megérdemelt bűnhődését) méltóságteljes képekbe foglalja Stoppard, ezzel szemben Rosencrantz és Guildenstern kivégzését szinte meg sem mutatja nekünk. Csak két megfeszülő kötelet látunk, pár perc múlva pedig már nem is emlékszünk rá, hogy kik himbálóznak a kötélvégeken…
Stoppard szerint tehát a nagy történetek még mindig ott zajlanak a fejünk fölött, csak egy ponton ki lettünk belőlük rekesztve. A közösség sorsát befolyásolni képes hősi halál is értelmezhetetlenné vált számunkra, így az emberi halandóság tényével való szembenézés elvesztette társadalmi támasztékait, rítusait, és végérvényesen átkerült a privátszférába.
Magasabbrendű célok híján márpedig a modern hős csak maga ruházhatja fel értelemmel halálát. Mivel nincsenek krónikások, akik megénekelnék végső tetteit, ezért neki magának kell vennie a fáradtságot, hogy elmesélje saját halálának történetét. Ez pedig csak egy egészen különös nézőpontból lehetséges, nevezetesen: a halál beálltának pillanatából – vagy még azon is túlról – visszatekintve.
Billy Wilder Alkony sugárútja már teljes egészében erre a szokatlan flashback-szerkezetre épül. A „B” filmekre szakosodott, középszerű forgatókönyvíró egy kerti úszómedence vízfelszínén, hullaként lebegve idézi fel azokat a nem mindennapi eseményeket, amelyek végül halálához vezettek. Persze ekkor 1950-et írunk, úgyhogy a keretes szerkezet két végpontja között még egy konvencionális, lineárisan előrehaladó történetet látunk, de a cselekményt – rendhagyó módon – lépten-nyomon a halott főhős kommentárjai kísérik.
Majdnem ötven évvel később ugyanez az alapötlet bukkan fel az amerikai kertvárosi életet demitologizáló melodrámák trendjét elindító Amerikai szépségben is. Itt az unalmas hétköznapokba belefásult kishivatalnok ugyanúgy a halálon túlról meséli el utolsó évének történetét, ahogy az Alkony sugárút pórul járt forgatókönyvírója. Ráadásul mindketten egyfajta isteni szemszögből, avagy a mindent tudó elbeszélő kitüntetett pozíciójából idézik fel az eseményeket, sokszor teljesen figyelmen kívül hagyva a flashbacktől elvárható intenzív szubjektivitás alapszabályait. Azaz olyan momentumokat is rendszeresen kommentálnak, melyekről valójában nem is tudhatnának, hiszen nem voltak jelen, amikor megtörténtek. Ebből fakad az is, hogy teljesen szenvtelenül, a külső szemlélő hűvös távolságtartásával tekintik végig saját haláluk történetét. Az érzelmi érintettség legkisebb jele nélkül mutatják be a vesztüket okozó eseményeket. Éppen ezért néha el sem tudjuk dönteni, hogy külső vagy belső narrátorral van dolgunk.
Billy Wildert és Sam Mendes-t tehát egyáltalán nem a halál pillanatának vizuális ábrázolása foglalkoztatta, hanem pusztán egy szokatlan dramaturgiai eszközzel próbálták filmjüket érdekesebbé tenni, ezért egy olyan narrátorra volt szükségük, aki egyszerre van kívül és belül a történeten. Náluk ez az egyetlen funkciója a halott elbeszélőnek, hiszen még csak egy karcolást sem hajlandók ejteni a hagyományos cselekményvezetés tükörsima felszínén annak érdekében, hogy érzékeltessenek valamit a narrátor nem evilági nézőpontjából.
Azonban azok a filmek, melyek a halál pillanatának szubjektív élményét próbálják megragadni, felrúgják a lineáris elbeszélés szabályait. Éppen ezért nem annyira az Alkony sugárút, hanem inkább Az aranypolgár csapongó flashback-szerkezetéhez nyúlnak vissza. Orson Welles filmklasszikusa egy kudarcra ítélt kísérlet krónikája. Ezen kísérlet tétje az, hogy egy „nagy ember” életének és halálának értelméhez hozzáférhet-e más is vagy csak ő maga, aki végigélte azt. Egy bátor újságíró kerek egészként próbálja meg rekonstruálni Charles Foster Kane –a híres sajtómágnás – élettörténetét. Ehhez a feladathoz Kane utolsó szava és az ismerősök visszaemlékezései állnak rendelkezésére. Az emlékek azonban egy olyan labirintussá állnak össze végül, mely nem vezet sehova. Nincs kijárat, amely értelmet adhatna a benne való bolyongásnak. Márpedig a nem létező kijárat zárját a „rózsabimbó” kulcsszó sem nyithatja föl.
Welles filmje tehát rámutat arra, hogy hiába hagy egy emberi élet számtalan nyomot maga után a világban és mások memóriájában, semmiképp sem lehet a lényegéhez kívülről hozzáférni. A későbbi alkotók ebből okulva helyezik át a hangsúlyt a halál pillanatának belső történéseire. Nem utólagos nyomozással, hanem az élmény közvetlenségével próbálják meg feltárni élet és halál összefüggéseit. Megtartják ugyan Az aranypolgár bonyolult flashback-szerkezetét, de megváltoztatják az emlékezés alanyát. Immár nem az ismerősök, hanem a saját csapongó visszaemlékezéseiből ismerjük meg a halott élettörténetét. Ez a szerkezet már nem pusztán egy hagyományos filmnyelvi eszközökkel elbeszélt történet ironikus ellenpontozására szolgáló dramaturgiai eszköz, mint az Alkony sugárút vagy az Amerikai szépség esetében, hanem a cselekmény legfőbb szervezőelve.
Bob Fosse tette az első, s talán a legtökéletesebb filmes kísérletet arra, hogy feltérképezze és formába öntse a halál pillanatának belső történéseit (Nem hiába nevezte egyszer Kubrick a Mindhalálig zenét a legjobb filmnek, amit valaha látott). A Mindhalálig zenében az a zseniális, hogy a legnehezebben megragadható lelki folyamatokat a legkülsőségesebb filmes műfaj sablonjaiba csomagolva mutatja be nekünk. Hiszen a musical a felszínt kedveli, mindig arra kíváncsi, ami meg tud jelenni egy fülbemászó dallam vagy pár látványos tánclépés formájában. Viszont épp az előbb állapítottuk meg, hogy a halál élménye semmiféle külső szemlélő számára nem hozzáférhető. Ezt a műfaji sémák és az elbeszélés tárgya közt fennálló feszültséget fokozza végletekig Fosse a Mindhalálig zenében.
A film főhőse, halála pillanatából nem egyszerűen felidézi élete fontos eseményeit, hanem művészileg is megformálja őket. A valóság, az emlékezet és a fantázia közti határok már teljesen érvényüket vesztették a számára. Még saját haldoklását is csak nagy revüjelenetekben tudja megélni. Utolsó fellépésére az élet színpadán pedig már a szívritmusjelző monitorján megjelenő stúdióban kerül sor egy szupergiccses műsorszám keretében, melyben elbúcsúzik élete fő- és mellékszereplőitől (Ez a jelenet egyértelműen a 8 és ½ fináléjának parafrázisa). Nehéz eldönteni, hogy mi is teljesedik itt be valójában: A látszatlétezésbe és saját fantáziájába fulladt ember végső büntetése, hogy még saját halálát sem képes igazán megélni? Vagy inkább a művész alkotóenergiájának betetőzése, hogy még a rettegett halált is saját képére tudja formálni?
Ehhez hasonló kérdéseket vetnek fel azok a filmek is, melyek a Mindhalálig zene flashback-szerkezetét veszik át, és gondolják tovább. A tét minden esetben az, hogy képes-e a külvilágtól elvágott főhős önerőből értelmet adni halálának. Mert kívülről nem várhat segítséget, csak az emlékeire és az azokat jelentésteli egésszé szervező művészi képzelőerejére hagyatkozhat. Derek Jarman Caravaggiójának például van egy egészen komikus, burleszk-szerű jelenete: egy pap és egy festősegéd azon verseng hosszú perceken keresztül, hogy Caravaggio egy feszületet tartson a kezében halála pillanatában vagy pedig kedvenc tőrét, melynek pengéjébe az egzisztencialista kicsengésű „no fear, no hope” felirat van gravírozva. Jarman itt arra mutat rá, hogy ezek a konvencionális jelek csak a haldoklót körülállók nézőpontjából olyan roppant fontosak, de a haldokló számára teljesen jelentéktelenek. Caravaggio is inkább a folyton rátörő emlékekkel van elfoglalva, melyek lépten-nyomon saját festményei kompozíciójába rendeződnek. A lényegi kérdések az emlékezés és azt átszövő képzelet síkján dőlnek el, nem pedig a Rómától távoli koszos kis műteremben, ahol az ágya fekszik. Ugyanígy el van vágva a külvilágtól a Puszta formalitás krimiírója is, akinek egy detektívtörténet keretein belül kell kinyomoznia saját öngyilkosságát. A beszédes nevű Onoff állandóan telefonálni akar a rejtélyes „vidéki” őrszobáról, de mikor végül ez a lehetőség megadatik neki, rádöbben, hogy már senki nem hallja őt a vonal túlsó végén. Ekkor jön rá, hogy csak magára, és az őrszoba, saját fantáziája által teremtett lakóira számíthat. Csakis az ő erőszakos kérdezősködésük hatására tudja felidézni életének elfeledett eseményeit.
Ezekben a filmekben tehát az élet, mint a halál pillanatából felvillanó flashbackek sorozata nyeri el jelentőségét. Ebből a kitüntetett pontból az emlékek tetszőlegesen újrarendezhetőek és megformálhatóak, de mindig az emberi tudat hozzáférhetetlen csendjében formálódnak. Így a hősi halál külvilágnak szóló teátrális gesztusával ellentétben, értelmük sosem adható át a külső szemlélőnek. Látszólag ezeknek a műveknek sorába illeszkedik Tim Burton Nagy Hal című mesefilmje is, de valójában túlmutat az eddig tárgyalt halál-koncepción. Pedig a haldokló mesemondó történeteiben ugyanúgy szövi át a fantázia az emlékeket, mint a Mindhalálig zene koreográfusa esetében. Állítása szerint például azért nem félt sosem a haláltól, mert pontosan ismeri annak idejét és módját, hiszen gyerekkorában már végignézte azt egy félszemű boszorkány üvegszemében. Burton ráadásul szinte egy az egyben átemeli filmjébe a Mindhalálig zene fináléját: élete utolsó meséjében a főhős elbúcsúzik mindenkitől, majd hallá változva elúszik kedvenc folyójában. Azonban van egy lényeges különbség a két lezárás között. Nevezetesen az, hogy itt ezt a bizonyos utolsó mesét már nem a halálán levő mesemondó, hanem az ő fia mondja el, teljessé téve ezzel apja magánmitológiáját, aki így, hogy megtudta mit is látott hajdanán a boszorkány üvegszemében, nyugodtan hal meg. Tim Burton szerint tehát a halálnak nem a külvilágtól elszigetelt tudat belső erőfeszítése, hanem csakis az emberi kapcsolatok adhatnak értelmet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/09 49-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9108 |
