Földényi F. László
Nádas Péter halálnaplója és Forgács Péter filmje után óvatosabban bánunk az „élet” és a „halál” szavakkal.
Hadd kezdjem a vége felől: régen láttam ennyire szomorúan végződő filmet. Talán nem is ez a legmegfelelőbb jelző. Inkább tompán kongó a vég. Mint amikor egy nagy vasajtót becsapnak az ember mögött. Vagy az orra előtt. Pedig a megmenekülésről szól e film. És mégis: a megmenekülés ezúttal kényszerű visszatérést jelent. Oda, ahol – rövid „szabadságolást” követően – az embert megint kiszolgáltatják a részletek és a dolgok terrorjának, amit korábban természetesnek vélt, az élettel azonosnak tartott, de amit immár sivatagnak érzékel. Oda, ahol – Nádast idézve – a dolgok nem a maguk milyenségében érdekesek, hanem kizárólag a helyük, a kölcsönös viszonyuk alapján. De van olyan, hogy a dolgok lecsupaszítva érdekesek, mindentől függetlenül, kiszakítva az összefüggések hálójából? A Saját halál – Nádas írása, illetve Forgács Péter filmje – azt sugallja: igen, van ilyen. Előfordulhat, hogy egyszerre csak fölragyog az, ami addig szürkén meglapult, és az élet gyökeresen új látószögben jelenik meg. A halál látószöge lenne ez? E filmet nézve óvatosan bánnék az „élet” és a „halál” szavakkal. Ha vannak olyan élmények, amikor a halál nem kilépésnek (exitus) látszik, hanem inkább belépésnek valahová, akkor az élet és a halál nem feltétlenül zárja ki egymást. Azt írja Nádas, hogy amikor az ember „halála és születése összeér”, akkor a teremtés történik meg. A születéskor mindenképpen. De a halálban is? Nádas szerint: igen. Sőt, az én olvasatomban ő ennél is tovább megy. A teremtésre nemcsak a biológiai születésre vagy elhalálozásra korlátozott percekben kerülhet sor, állítja, hanem máskor is. Minden alkalommal, amikor kitágul az érzékelés, kitágul a tudat, s az ember egy olyan dimenzióba lép át, amelynek leírására alkalmatlanak az addig használt fogalmai. Az ilyen élmények az életben egyáltalán nem ritkák. De mivel természetük, szerkezetük ellentmond az élet általánosan elfogadott struktúrájának, megkockáztatható, hogy ezek az élmények az élet mögé engednek bepillantást és belépést. Oda, ahol ugyancsak kell lennie valaminek – még ha az már nem is élet. De nem is halál.
Élet és halál: innen nézve kizárják egymást. Máshonnan nézve (de honnan?) azonban egyenrangúak. Mindkettő a létezés megnyilvánulása, amiből életünkben éppúgy nem vagyunk kizárva, mint holtunkban.
A „lét” és az azt örökösen elfedő létező „részletek”. A Saját halál című írást egyedül ennek a kettősségnek a perspektívájából tartom megfilmesíthetőnek. Pontosabban: Forgács Péter filmjét megnézve mondom ezt, amivel azt is állítom, hogy immár így, és csakis így tudom látni Nádas írását, amit korábban csak olvasva tudtam elképzelni. Látni – és azonnal hozzáteszem: hallani, Nádas Péter hangján, aki igyekszik semmit sem interpretálni (vagyis nem színészkedik), és éppen emiatt interpretál pontosabban, mint bármely színész. E filmben a hang és a látvány együtt éri el azt, hogy ne csak tudásom legyen arról, hogy a részletek mögött ott húzódik valami, ami túl van rajtuk, megfoghatatlanul és mégis mindennél érzékelhetőbben, hanem hogy e tudás élményszerűvé is váljon. Az ilyen élmény az előfeltétele annak, amit Európában katarzisnak neveznek. A katarzis az embernek félelemben és együttérzésben való megedzése – mivel ezek révén nyílik lehetősége arra, hogy élete addigi szűkösségéből átlépjen máshová. Hogy hová? A görögök szerint egy olyan tágasabb világba, ahol az emberi rend az istenit kezdi másolni. A zsidó-keresztény kultúra szerint oda, ahol az ember Istennel érintkezik és az ő végtelenségében fedezi föl saját határait. Kierkegaard szerint oda, ahol az ember magával a Semmivel szembesül. Nietzsche szerint oda, ahol az ember visszatérhet „a létezés anyaölébe”. Heidegger szerint oda, ahol a létezés magával a léttel érintkezik. Rilke szerint a Nyitottba – ugyanabba a Nyitottba, amelyet egy évszázaddal előtte Hölderlin is megidézett Kenyér és bor című költeményében. Nádas is ugyanebbe az irányba terelte olvasóit – és most Forgács Péter teszi ugyanezt, a film eszközével.
Nem hagyományos játékfilmről van szó. De Forgács korábbi filmjeitől is eltér e film. Leginkább egy kamarazenei alkotáshoz tudnám hasonlítani. Egy trióhoz, amelynek három hangszere: a kép, az elhangzó szöveg és a zene. Zeneien viszonyulnak egymáshoz: közösen indulnak, majd versenyre kelnek, hol az egyik, hol a másik előzi meg a többit, azután lassít, hagyja, hogy más fusson előre, azután megint utolérik egymást, fölerősítik egymás hatását, majd némi féltékenységgel méregeti egyik a másikat. És így tovább. Ez is egy történet, amely nem egészen azonos az elhangzó, szavakba öntött történettel, amely kérlelhetetlenül megy előre, a már jól ismert kifejlet irányába. Nádas története mellett egy film története is kibontakozik, az említett három főszereplővel. Az egyik főszereplő a hang – Nádas hangja –, amely visszafogottságával, monotóniájával is drámai mozgást ad a szavaknak, fogalmaknak, vagyis mindannak, ami értelmezhető. Azt írtam, hogy Nádas úgy interpretál, hogy nem interpretál. Hogyan teszi ezt? Ahol például önsajnálatra számítanánk, ott a hang szikár, sőt szárazan érdes, már-már brechtien távolságtartó. Ahol szituációkat mesél el, ott néha részvétet tanúsít, máskor gúnyt éreztet, van, ahol úgy figyeli a másikat, mint orvos a kísérleti állatot, és olyan is előfordul, hogy kifejezetten szeretetet mutat (például a nagydarab szőke ápolónő iránt, akiben egyből ráismertem a Lukács uszodabeli kabinosnőre is a Párhuzamos történetekből). A másik főszereplő a zene, ami ezúttal nem egyszerűen filmzene, hanem inkább az emberi hang meghosszabbítása. Van, amikor illusztratív a szerepe – például amikor szívdobogást hallani; első hallásra didaktikusnak tűnik. Valóban az; ám a didakszis a szó eredeti értelmét ölti magára: a rámutatás ősi mestersége elevenedik fel itt újra. Aminek következtében az egész filmet valami mély egyszerűség hatja át. A zenét is. És nemcsak a hagyományos értelemben vett zenére gondolok itt, ami helyenként egészen nyíltan az érzelmekre apellál, hanem még a háttérzörejekre is. A mentőautó szirénája, a villamos csilingelése, a fogorvosi fúrógép vijjogása, a kórházi háttérzörejek szintén zeneként hatnak – azon egyszerű okból, hogy minden, ami e filmben elhangzik, stilizálttá válik, elhagyja a köznapi közegét és ettől emelkedett lesz. A hangzás „mint olyan” kap jelentőséget e filmben, nem pedig a hangok helye, egymáshoz képest kialakított viszonyrendszere. A hangok többsége, legyen akár zenei, akár utcai hang, mintha egyenesen az űrből érkezne a nézőtérre.
És ugyanez mondható el a harmadik „szereplőről”, a látványról is. A zenét és a szöveget a képek hol követik, hol megelőzik, hol „illusztrálják”, hol pedig elszakadnak azoktól és saját útjukat járják. Előfordulnak állóképek, amelyek, mint egy képeskönyvben, a szemnek is megmutatják, amiről a fül hall. Egy kávéscsésze, egy asztal, egy láb, egy cipő, egy pohár bor, egy csésze leves, izzadsággal teli pórus, szemöldök, könyv. Azután megmozdulnak a képek, de mozgásuknak furcsa dinamikája támad: nem mozognak, hanem lassan váltanak át egymásba. Ugyanakkor lassított filmről sem lehet beszélni. Inkább szakaszosságról. E szakaszos, töredezett felvételsorok különösen jól működtek a kórházi jelenetekben: az orvos és a medikus a szöveg szerint többször is befut a kórterembe – amit látunk, az mégsem „mozgófilm”, hanem állóképek folyamatos elcsúszása. Az összhatás a rajzfilmekére emlékeztet: a szereplők nem mozognak, de nem is állnak. Úgy haladnak, hogy nem haladnak. Minden alakul, miközben semmi nem változik. Egy idő elteltével olyan érzésem volt, hogy a képeknek e szakaszossága a szívdobbanás ritmusát követi – helyesebben képileg azt idézi fel. Persze egy erősen aritmiás szív dobbanásáról van szó. És persze nemcsak a szívdobbanásra kell gondolni; maga a hétköznapi érzékelés is hasonlóképpen működik. Egyfelől minden egybefolyik, és az olajozott gördülékenységnek köszönhetően nem látszanak az átmenetek, az elvarrások, nem venni észre, hogy az élet nem egyéb, mint össze nem egyeztethető mozdulatsorok egymásra torlódása. Valójában azonban mégis minden töredezett. Kivált az úgynevezett katartikus élmények során mutatkozik ez meg. Ilyenkor kétszintűvé válik az érzékelés: ami addig gördülékenynek látszott, vagyis az élet, ami körülveszi, szakaszossá válik (mert elveszíti addigi fontosságát), de közben az ember mégis mintha repülni kezdene, és siklana – nem is a levegőben, hanem valami annál is áttetszőbb közegben. E filmben olyankor feltűnő ez, amikor egy-egy váratlan ponton a szakaszos mozgás félbemarad és a hatalmas körtefa jelenik meg, hol kopaszon, hol lombbal borítva, hol behavazva, hol gyümölccsel tele – ráadásul színesen. A képek mozgása ilyenkor egyenletes, folyamatos lesz. Vagy amikor a Hold halad át lassan a vásznon, balról jobbra. Vagy amikor egy toll száll ide-oda a semmiben. Ilyenkor mintha a szakaszos mozgás – szívdobogás – „háttere” tűnne elő: maga a lét, amely egyenletes, és, mint korábban írtam, felülmúlja az élet és a halál egymást váltó ritmusát, szakaszosságát. Amikor egy mezítelen férfi tárt karokkal, Krisztusra emlékeztető pózban lassan lebegve fölfelé kezd szállni, akkor is a mozgás mintha kifelé vezetne ebből a világból. Vagy amikor egy mezítelen, szoborszerű test képe a színes avarra ráfényképezve jelenik meg, akkor kifejezetten olyan benyomásom volt, mintha megszűnne tér és idő, és helyette az „űrérzés” válna láthatóvá. Az időnként absztrakt látványok (némelyik Vető János Hajas Tiborról készült képeit idézte fel bennem) még inkább erősítik ezt az érzést – Forgács Péter jó arányérzékkel alkalmazta őket, ily módon képzőművészként is jegyezve a filmet. (Egyedül az emberi arcokkal bántam volna takarékosabban; némelyiket vagy feleslegesnek éreztem, vagy a rá szánt időt tartottam túlzottnak.)
A képeknek e sajátos ritmusa egyrészt Nádas írásának belső dinamikájára rímel: arra, hogy a „részletek” és az „Egész” örökösen együtt nyilvánul meg az ember számára, miközben mégsem lehet őket soha összeegyeztetni. Másrészt e különös „aritmiás ritmus” arra a mozgásrendre is visszautal, ami Forgács korábbi filmjeiből olyannyira ismerős. A dokumentumokat már régebben is hol lelassította, hol felgyorsította, hol meg-megismételte őket, hol pedig kihagyásosan mutatta meg őket. Ezzel tudott álomszerű hatást elérni, és az ábrázolt életeket kiemelte a maguk köznapiságából. Nem szolgáltatta ki őket a részletek világának – miközben persze a részleteket sem hanyagolta el. Inkább a helyi értéküket módosította. Azzal, ahogyan Forgács a mozgó-képpel bánik, nagyon erős esztétikai hatást tud elérni. De nem lenne olyan erős ez a hatás, ha mindez nem egy mély egzisztenciális látásmódban gyökerezne.
Szomorúnak neveztem e film végét. A kórházból kikerülve a narrátor az életbe visszaszokás nehézségeiről beszél. Közben egy sötétbe burkolózó lakóház két kivilágított ablakát látni hosszan. Egy férfi feláll, átsétál a másik szobába. Azután egy nő kel fel és becsukja az ablakot. És közben mozdulatlan csend. Nem történik semmi. Mégis, ennek az egy-két percig tartó képsornak rettentő súlya van. Képzőművészeti példákat idézve: Bruce Nauman filmjei vagy Jeff Wall fotói képesek hasonlóan súlyos mozdulatlanság érzékeltetésére. Ebben a filmben ez a nyomasztó mozdulatlanság jelenti a „beteljesülést”: ilyen az élet, amelybe a narrátor visszaérkezett. A film, vagy az elbeszélés címe felől olvasva nekem nem a kórházi exitus, hanem ez az ablakok mögötti mozdulatlan élet az igazi halál. Az élőknek az ilyen sivatag a saját halála.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/09 46-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9107 |
