Gelencsér Gábor
A Trilógia világhíre, Bergman modernizmusa háttérbe szorította a negyvenes-ötvenes évek „premodern” darabjait.
Bergman halott. A filmművészet második forradalmát elindító és beteljesítő nemzedék alkotói – Buñuel, Bresson, Kurosawa, Fellini valamint, a Bergman halálának másnapján elhunyt Antonioni – közül már senki sincs életben. Egyre nagyobb a csend – bármennyire zajos is napjaink mozija.
Egyszerre volt távol és közel. Egy számunkra távoli kultúra képviselője, aki mégis közeli vágyainkról és szorongásaikról beszél. Különös tájak, különös arcok – ismerős élethelyzetekben. Elvont teológiai kérdések – mindennapjaink társas kapcsolataiba szőve. A csend szürke, rideg és a Suttogások, sikolyok mélyvörös, meleg halálfélelme. A Persona nyelvi reflexivitása és a Fanny és Alexander egyszerű meséje. S más értelemben is távol és közel volt hozzánk. Nincs talán olyan filmszerető ember, aki ne hallotta volna a nevét, ne látta volna legalább egy-két filmjét, vagy legalábbis ne volnának ismerősek számára Bergman „arcai”. Ugyanakkor még a filmjeinek rajongói közül is kevesen láthatták valamennyi, azaz több mint félszáz mozifilmjét, színházi rendezéseivel pedig még kevesebben találkozhattak. Különös módon a legteljesebb képet az író Bergmanról alkothatunk: tucatnyi könyve jelent meg magyarul.
S végül Bergman egyszerre a filmtörténet némiképp távoli klasszikus alakja, akinek életműve talán a legpontosabban írja le a modern filmművészet szinte valamennyi nyelvi és gondolati törekvését – ugyanakkor sokunk bizalmas analitikusa, akivel oly felkavaró és megnyugtató újra és újra eltévedni az emberi lélek labirintusában.
Az alábbi írás nem a halála alkalmából született (a lapzártakor elhunyt rendező életművét következő számunkban méltatjuk). Ez is jelzi, hogy művei jelen vannak, hatnak, újabb és újabb értelmezésre hívnak. Élnek.
*
Az Ingmar Bergman iránt nemzetközi érdeklődést felkeltő A hetedik pecsét és A nap vége – meg a kevésbé jelentős Az élet küszöbén – utáni két film a fesztiválsikerek és díjak tekintetében rangos elismerésekben részesül, kritikai fogadtatásuk azonban már jóval visszafogottabb. A 19. század közepén játszódó Arc (1958) színpadias dramaturgiája és stilizációja visszalépésnek tűnik A hetedik pecsét szikár teológiai és filozófiai példázatához és A nap vége modern téridő-kezeléséhez képest, a Szűzforrást (1959) pedig maga Bergman nevezi „közlekedési balesetnek”, noha jellemző módon a film Oscar-díjat kap. Érdemes azt is megjegyezni, hogy Bergman meghatározóan szerzői életművén belül az utóbbi film kivétel: a forgatókönyvet egy 14. századi legenda nyomán Ulla Isaksson írta (az ő novelláiból készült egyébként Az élet küszöbén is). A Szűzforrást követő könnyű komédia, Az ördög szeme bemutatójakor úgy tűnhet, véget ér a rendező modernista korszaka. Csakhogy 1961-ben elkészül a Trilógia első darabja, s ezzel elindul Bergman „valódi” modernizmusa, méltatlanul háttérbe szorítva a negyvenes-ötvenes évek „premodern” darabjait. Márpedig ezek a filmek saját értékükön túl egy sor későbbi motívum és formai megoldás megalapozói vagy – mint A hetedik pecsét és A nap vége – beteljesítői. A Szűzforrás esetében fel sem merül a rendezőben a folytatás, a továbbépítés gondolata, az Arcban viszont az életmű két gazdag elő- és utóéletű motívuma is találkozik: a művészsors mint létünk konfliktusmátrixának romantikus felerősítése (Györffy Miklós), valamint a hit/hitetlenség mérlegének megvonása, különös tekintettel a tartozik/követel rovatra. S az Arc nemcsak e motívumok kereszteződésében áll, hanem azok kifejtésének sorában is fontos helyet tölt be. A művészsors példázata már a Fűrészpor és ragyogásban feltűnik, majd a későbbiekben legalább féltucatnyi filmben lesz meghatározó, hasonlóan a hit és hitetlenség küzdelméhez, amely először A hetedik pecsétben kerül az életmű centrumába, hogy azután lényegében mindmáig ki se mozduljon onnan. Az Arc kettős konfliktusa tíz évvel később, a Rítusban (1967) tér vissza jóval intenzívebb formában, méghozzá olyan erővel és koncentrációval, amely Bergman pályáján is kivételes. A Rítus nemcsak a rendező érett modern korszakának A csend és a Persona melletti legjelentősebb darabja, hanem a modernizmus egyik jellegzetes műfaji alakzatának, a zárt szituációs drámának (Kovács András Bálint) is reprezentáns alkotása.
A Cinetel Kiadó Ingmar Bergman-sorozatának 2. része tehát mindenekelőtt az Arc és a Rítus hasonló motívumainak összevetésére ad alkalmat. Mindez annál is izgalmasabb, mivel a két film között készülnek el a Trilógia darabjai és a Persona, a Rítus pedig már beékelődik Bergman második „válság-trilógiájába” (Farkasok órája, Szégyen, Szenvedély – jó lenne egyszer ezeket a filmeket is egyazon dobozban látni!), így előremutat a hetvenes évek kamaradrámái felé (Suttogások, sikolyok, Jelenetek egy házasságból, Színről színre). De nem érdemes egyetlen mozdulattal elintézni a Szűzforrást sem: ennek a „közlekedési balesetnek” nem pusztán negatív tanulságai vannak.
Noha a középkorban játszódó véres bosszúdráma szereplői nem járják be a hit és hitetlenség más filmekre jellemző végletes, a személyiséget súlyos testi és lelki válságba taszító útját, az isteni gondviselés kifürkészhetetlensége nyomán felfakadó „Nem értem!” kiáltás a Szűzforrásban is elhangzik. A lánya gyilkosain – köztük egy gyereken – bosszút álló családfőn azonban csak pillanatokig lesz úrrá a kétségbeesés. Pogány bosszúja miatt irgalomért esedezik az Istenhez: templom építését ajánlja fel a gyilkosság színhelyén, s áldozatát azonnal megerősíti a lánya holtteste alól csodálatos módon felfakadó forrás. Nincs tehát drámai konfliktus a szereplő hitében; a „deus ex machina” zárlat sem megoldást, csupán megerősítést nyújt. S nincs drámaiság a történetben sem, hiszen az események nem a feszültségfokozás, jóval inkább a példázat dramaturgiai pályáján tartanak a végkifejlet felé. Legendát látunk megelevenedni az artisztikus képsorokon.
A főhősénél összetettebb lelki karakter, így a film „legbergmanibb” figurája a szőke, törékeny, szépségétől és előkelőségétől eltelt édesgyermek mellett megtűrt mostohalány. A megesett, fekete, vad teremtés a pogány istenekkel üzletelve átkozza a család szeme fényét – mindaddig, amíg átka beteljesül. Megrendülése és főképp zavara nem pusztán a szörnyű eseményeknek szól, hanem saját démonainak, amelyek a történtek szerint nem csupán képzeletében léteznek. Ingeri alakja – ahogy a bosszúálló apáé is – még a pogány hitvilág vonzáskörében áll; ebből szakítja ki őket a keresztény hit himnuszaként feltörő „szűzforrás” csodája.
A rendkívül mívesen felépített film klasszikus eszközökkel, mindenekelőtt a sötétség és a fény, a rút és a szép, a pogány és a keresztény képzetek szembeállításával dolgozik. A legenda világából fakadó didaxisból annál erőteljesebben emelkedik ki az a néhány formai megoldás, amely Bergman kibontakozó modern rendezői karakterére emlékeztet. Ilyen például a zenehasználat: a zene nélkülözése a gyilkosság és a bosszú képei alatt, ami hátborzongatóan valószerűvé teszi a példázatos cselekedeteket, illetve a csoda pillanataiban felhangzó egyházi ének. Utóbbi, a nézőpont finom elmozdításával (enyhe felső gépállás) együtt, a láthatóvá tett csodánál meggyőzőbben szólaltatja meg a jelenet spirituális tartalmát. Bergman legerőteljesebb jelenlétét a filmben éppen a drámai csúcsponton érhetjük tetten: az Istennel perlekedő, majd Isten irgalmát kérő apa alakját előbb totálban, majd félközeliben, háttal látjuk, csak a templom felajánlásakor fordul profilba az arca. A közvetlen drámaiságot eltávolító kép különös ellentétbe kerül a Bergman-filmek többségével. Itt a kétségbeesés hit által történő gyors feloldódását ellenpontozza, amikor viszont ez a folyamat jóval lassúbb, mi több, bizonytalan végkimenetelű, a rendező már nem távolodik el szereplőitől, sőt minél közelebb hajol arcukhoz, a lélek legapróbb rezdülését kutatva.
Az Arc címével is jelzi ezt a közelítést. A különféle társadalmi és művészi maszkok mögött feltáruló arcokon Bergman félelmet, bizonytalanságot, kiábrándulást talál, amelyek hullámai csak ideig-óráig képesek elleplezni az arcok ürességét: a semmit. Ennek belátásáról szól a Persona, következményéről pedig a Rítus, szintén az arcot elfedő maszkok „szűrőjén” keresztül.
Az ürességgel való szembesülés, a válság folyamata Bergman modern filmjeiben párhuzamosan zajlik az ön- és Isten-ismeret, illetve -keresés szintjén. Semmi vagyok, a semmi van – a folyamat konklúziója ebben az egymásra vonatkoztatott kijelentésben foglalható össze. Az Arc romantikus közege és meséje ezt a két gondolati szálat elkülönülten kezeli, körülírja csupán, s nem viszi el a végső, apokaliptikus végkifejletig, inkább keserű iróniába fordítja. Egymásutániságukban is figyelemreméltó azonban az evilági és túlvilági kétségek és csalódások kapcsolatrendszere.
A hipnotizőr és felesége/segédje a mágia napszámosai. Az emberek hiszékenységével élnek vissza, miközben ők maguk már elvesztették hitüket. Meggyőződésük és művészetük egyaránt sérül, amikor egy előkelő társaság mindenáron le akarja leplezni őket. Hitüket nem, de művészetüket még próbálják védeni, ám végül maszkjukkal együtt művészi öntudatuk is lehull, amelyet ezúttal valóban egy deus ex machina fordulat képes csak helyreállítani.
A hipnotizőr már a történet elején, egy véletlenül útjukba akadt színész haldoklásakor szembesül az elmúlás, az átlépés semmisségével: a halálnak sincs titka. A halottnak még fontos szerepe lesz, hiszen visszatér a történetbe. „Kétszer hal meg – írja róla Bergman a Képekben. – Akárcsak Agnes a Suttogások, sikolyokban, meghal, de útközben elakad.” A félig halott színész szellemesen (!) jegyzi meg magáról, amikor kezét a hipnotizőr laterna magicájának fénysugarába helyezi: „az árnyék árnyéka”. A kiábrándult művészt tehát olyasvalamivel szembesíti szerencsétlen kollégája, amit már úgyis tud, ezért aztán nyugodt szívvel használja fel újabb hatásos trükkjéhez az immár valóban elhunyt férfi testét. Célpontja a kihívója lesz: a város egészségügyi tanácsosa, aki, mint elmondja, irtózik a hihetetlentől. A hipnotizőr férfiruhát öltő segédjét, aki valójában a művész felesége, gyorsan sikerül lelepleznie. Az asszony rezignáltan vallja meg, hogy mindaz, amit csinálnak, csak szemfényvesztés, hazugság. Az orvos fölényesen triumfál: csodák nincsenek – mondja, majd hozzáteszi –: Isten hallgat, csak az ember beszél.
Igen, ebben a filmben még kétségtelenül több szó esik az emberi kapcsolatokról, a különféle érdekek érvényesítéséről, a hódításról és a csalásról, az érzelmi és a hatalmi játszmákról – mint Isten csendjéről. Az Arc nemcsak történetében, hanem dramaturgiájában is megidézi a romantika korát: az események több szinten zajlanak, a padlástól a konyháig, az uraktól a cselédekig szerelmek születnek, házastársak csalódnak egymásban. Mindenkiről lehull a maszk, hogy előkerüljön csupasz, védtelen arca. A leglátványosabban a hipnotizőrről, aki maszkjával együtt némaságát is leveti (ahogy Elisabet a Semmi kimondásával a Personában), és szánalmas csepűrágóként könyörög valami adományért. Előtte azonban Bergman megmutatja (ha nem is a hit, de) a művészet, vagy ha tetszik, a szemfényvesztés erejét. A hipnotizőr ugyanis alaposan ráijeszt a doktorra: kísérteni kezdi, miután az orvos felboncolta őt. Az eljárás azt hivatott bizonyítani, hogy egyszerű csalóval volt dolguk, akinek semmiféle szervi elváltozása nem utal különleges képességeire. Csakhogy a bonckés alá az immár tényleg halott színész került, aki életében pont egy ilyesfajta utolsó szerepre vágyott. A hipnotizőr nagyjelenetében valójában Bergman ragadja magához a (film)mágusi szerepet: valósággal tobzódik a német expresszionizmus gótikus rémregényektől örökölt eszköztárában, a tükörben felbukkanó kísértőtől az önállósuló levágott kézfejig, a padlástér zegzugos terétől a menekülés útját jelentő meredek lépcsősorig. Egyszerre komoly és parodisztikus az eszközök halmozása, pontosan illik a hipnotizőr helyzetéhez: ura művészetének, de semmivé válik, ha kilép szerepéből.
Az orvos ugyan halálra rémül, de nem hal meg (a hipnotizőr józan felesége vet véget a sokkterápiának). Van azonban egy valódi áldozata is a történetnek, igaz, az epizódszereplők között. A bemutatón hipnotizált kocsis, aki látszólag megfojtja Cipolláját, a történtek hatására felakasztja magát…
Ezt a mellékszálat helyezi középpontba a Rítus, amelyben az Arc motívumai, ahogy Bergman fogalmaz, „zordabb és borúsabb” tónusban jelennek meg újra. De a tónusváltásnak talán nem csak a művészettel történő halálos szembesülés az oka. Az Arcban a hipnotizőr-házaspárnak még volt emléke a csodáról, amely „egyszer megtörtént”. A csend óta Isten hallgat, a Bergman-filmek szereplői ennek tudomásulvételével próbálnak boldogulni, s társas kapcsolataikban keresik a hitet, a csodát – egymásban és egymásért. Az Istennel való küzdelemben eljutottak önmagukhoz, s most ott állnak magukra hagyottan. Felszabadultak – és válságba kerültek. A válság tudatosításának felkent papjai a művészek – erről tanúskodik Bergman egész életműve, de hogy minderről kétségünk se legyen, arról a Rítus gondoskodik kérlelhetetlenül, már-már arrogánsan. (Bergman kifejezetten agresszívnek nevezi a Rítust, amelynek alapötlete ráadásul „nyersebb, kézzelfoghatóbb és sokkal visszataszítóbb, mint az, amelyikből aztán a film lett”.)
A Rítusból tehát hiányzik a hit és a hitetlenség motívuma; a nemzetközi társulat ellen folytatott eljárás vezetője sem gyónni megy egy alkalommal a templomba, csupán beszélgetni. Bergman a tőle megszokott intenzitással, erővel és nem utolsósorban kíméletlenséggel rajzolja meg a három előadóművész társas és a vizsgálóbíró magányos poklát, a „semmibe hulló lelkek” pórusokig hatoló közelképét. Mindez azonban csak mintegy háttere a rítusnak, a beavatásnak a titokba, amelynek lényege a feltárhatatlanság kafkai paradoxona: akkor jutunk el a megértésig, amikor már ezzel a tudással semmire sem megyünk. Figyelemreméltó, hogy Bergman mennyire pontos lélektani karaktereket rajzol elénk (Mérei Ferenc például a film alapján részletes diagnózist állított fel a társulat női tagjáról), ezzel szemben viszont az előadást, a műalkotást a megfoghatatlan, megmagyarázhatatlan szimbólumok világába emeli (nem a rítus hatását, az nagyon is konkrét). A szimbolikus cselekedetekből összeálló rítus a hihetetlennel, a megismerhetetlennel, a túlival létesít kapcsolatot; spirituális vagy transzcendentális esemény tehát, amely a bennünk élő másikra – ha tetszik, istenire – nyit ajtót. Ha Isten hallgat, akkor az ember (a művész) beszél.
Méghozzá hogyan! Bergman a társulat által előadott rituáléval szemben határozza meg saját művészetét, legalábbis formai értelemben. A rítus idézet, egy pogány szertartás felelevenítése abból az időszakból, amikor még vallás és művészet összetartozott. A társulat tagjai papi csuhára emlékeztető esőkabátban érkeznek a vizsgálóbíróhoz a darab előadására, a köpeny alatt a nőiességet és a férfiasságot hangsúlyozó jelmezt és maszkot viselnek. Bergman azonban ügyes dramaturgiai fogással olyan helyzetet teremt, amelyben nem magát a rítust, csak a rítus imitációját látjuk. Az előadás ugyanis a bíró irodájában zajlik, egyszemélyes közönség előtt; az egyes történéseket a szereplők kommentárjai kísérik. Eltávolítja, jelzésszerűvé teszi tehát Bergman a rítust, hogy kiemelje a személyek közötti interakciót, mindenekelőtt a vizsgálóbíró elleni agressziót, az ennek nyomán felszakadó megértés-folyamatot (az előadásét és önmagáét), majd az ezt beteljesítő halált.
Mindez tehát csak idézet, játék, a valódi események az előadáson kívül történnek – Bergman filmjében. A Rítus sokat emlegetett puritanizmusa és minimalizmusa a felidézett rítus gazdagon stilizált szimbolizmusával szemben nyeri el értelmét. Bergman mintegy az előadás mögé pillant, leveszi a maszkokat, az arc rítusait fürkészi. Stilizáció helyett egyszerűség, díszletek helyett üresség, maszkok helyett arc-nagyközelik uralják a filmet. A Nap járásához igazított rituális eseménysor helyén pedig egy matematikailag kialakított dramaturgiai szerkezetet látunk: a kilenc jelenetre tagolt történet „kerettételeiben” mind a négy szereplő jelen van, míg a közbülső hat jelenet kettősöket tartalmaz, kimerítve valamennyi lehetséges variációt (a hetedik a vizsgálóbíró monológja a gyóntatószékben). A rítusok homályával szemben áttetszően tiszta szerkezet; az Arc doktorát feszélyező érthetetlen, hihetetlen dolgok művészi képlete. Ha tetszik: szemfényvesztés.
Ingmar Bergman sorozat 2.: Arc, Szűzforrás, Rítus – Cinetel Kiadó, 2007.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/09 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9102 |
