Stőhr Lóránt
Koncentráció és meditáció közös tőről fakad. Fliegauf Benedek Tejút című új filmje résztvevő szemlélődést kínál nézőjének.
– A Tejút című film láttán az volt az érzésem, hogy egy tipikus Fliegauf-film, rajta van a kezed nyoma, mégis egészen más, mint az eddigiek. Mintha elléptél volna a sötétség felől a fény felé, a semmitől, a hiánytól, a haláltól az élet történései, annak szépségei, örömei felé. Te is érzékeled ezt a filmeddel kapcsolatban? S ha igen, szerinted mi az oka: tudatos rendezői irányváltásról van szó a Dealerrel elért tragikus végpont után, vagy pedig az életed alakulása befolyásolta a szemléletváltást?
– Amikor befejeztem a Dealert, lassan kezdem megérteni, valaminek a végére értem. Egy lefelé tartó spirál mélyén találtam magam. Mintha az éltem végéhez értem volna, akárcsak a Dealer.
Nem tudtam megmagyarázni hogy miért, de egy a tuareg törzseknek tulajdonított közmondást választottam a film mottójául: „Amikor legsötétebb az éjszaka, akkor van legközelebb a hajnal”. Most visszatekintve azt látom, hogy bármilyen furcsa, de ez történt velem. Most mintha hajnalodna körülöttem.
– Erre rímel a Tejút nyitóképe, ami a Dealer záróképének tükre: egy fénypont a sötét éjszakában, ami körül fokozatosan egyre világosabb lesz.
– Igen, igazad van, erre nem is gondoltam. A Dealer egy sötét utazás volt. Az utolsó jelenetben a Dealer „elhajózott” valahová. Mivel a Dealer egy kicsit én voltam, nagyon kíváncsi voltam, hogy hol fog felbukkanni. A Tejút elején azt látni, hogy az utazó megérkezett. Mielőtt testet öltene, alaposan körülnéz. Egyébként a Tejútnak is van mottója, úgy érzem pontosan kifejezi a filmet: „Akárki vagy, halkan lépj be a házba” (Edward Kocbek).
– A korábbi filmjeidben is keveset vágtál, hosszú képsorokkal dolgoztál, de a Tejútban ezt szélsőségességig fokoztad: minden jelenet egyetlen statikus beállítás. Ez a Dalok a második emeletről című filmet juttatta eszembe, de míg ott kialakul egy erős hatásra törő elbeszélés és a szimbólumok is üzenetet közvetítenek a nézőnek, a te filmed visszafogottabb, szótlan, ami koncentrált, szemlélődő magatartást sugall. Mintha ott állna valaki és figyelné ezeket az aprócska, mégis meglepő eseményeket. Miből születtek ezek a kis történetek: ténylegesen ellesett történések vagy a képzelet szülöttei?
– Amikor nézem a Tejutat, az első félórában azt élem át, hogy belekerültem valakinek a belső világába, belső tájakat látok kivetülni a vászonra, a második félórában viszont már azt érzem, hogy mindegy ki az alany, a képek mindannyiunk belső tájait mutatják, s utána a film háromnegyedénél eltűnik a különbség külső és belső táj között, szertefoszlik a világnak ez az elválasztó, széttagoló értelmezése. Nekem ez a legfontosabb élményem a film nézése közben. Az alkotói utam és a magánéleti mindeddig szinkronban volt egymással: amit magánemberként gondoltam a világról, az volt benne a Rengetegben és a Dealerben is. De most a Tejútban az alkotói énem, tudatállapotaimnak az alkotás közben mozgósított része valahogy leszakadt rólam, és elrepült, mint egy lufi. Jelenleg az a vágyam, hogy magánemberként eljussak oda, ahova alkotóként a Tejútban sikerült. Néha sikerül, és ilyenkor úgy érzem, hogy azonos vagyok saját magammal. Nagyon jó érzés.
– A Dealernél is létrejött az értelmezés kettőssége, miszerint valakinek a tudatát látjuk vagy egy kollektív tudat képét. Számomra az volt az érdekesebb, hogy ez egy egyetemesen érvényes világkép, számodra a nyilatkozataid alapján inkább a főhősöd belső tudatállapota volt a hangsúlyos. A Dealernél azonban a személyes tudat lerögzíthető egy meghatározott személyiséghez, az utazó főhőshöz, míg a Tejútnál nincs ilyen látható személy, miközben a fix kameraállás mégiscsak sugall egy nézőt.
– Igen, valaki figyel. Pontosabban szemlélődik. Hogy mit néz, és mennyi ideig, az alapján behatárolható, hogy ki, és milyen ő. Ez érdekes megközelítés.
– Gondolom, kritikaként most is meg fogod kapni majd, hogy a valóságban nem így viselkednek az emberek. Jól sejtem, hogy a valóság naturalisztikus, aprólékosan részletező ábrázolása sosem érdekelt téged?
– Nem hiszek a valóságban. Úgy persze hiszek benne, mint életünk praktikus oldalának szervezőelvében, de egyetemes érvényű magyarázóelvként nem. A valóság az interpretációink metszete. Egyfajta felhőjáték. Ezt értékeljük fel, erre mondjuk, hogy ez van. Akkor van baj, amikor ezt a mondatot kiegészítjük: ez van, és más semmi. A Tejút legfontosabb felismerése, hogy az elválasztás belső és külső világ között mesterséges. Ez olyan, mintha megpróbálnánk vizsgálni a patakot a medre nélkül. Vagy a medret a patak nélkül. A tudományos gondolkodás egymástól leválasztva vizsgálja a jelenségeket, és aztán megint összerakja őket, ez rendkívül hatékony módszer akkor, ha kontrollálni akarjuk a körülöttünk szerveződő világot. Ugyanakkor nulla a hatékonysága, ha meg akarjuk érteni a dolgok igazi természetét. Az elkülönítés kényszeres módon meghatározza a mindenkori illúziónkat a valóságról, és azt gondoljuk, hogy létezik önmagában ház, asztal, fény, sötétség, pedig ezek nincsenek elválasztva egymástól, hanem összeérnek. Minden mindennel összeér. A Tejút erre nyit ablakot. Megmutatta nekem, hogy minden egy kicsit másképpen egyforma, és minden egy kicsit egyformán másmilyen.
– Milyen szerepet játszott a vizualitás a forgatókönyvben? Mennyire írtad meg ezeket a jeleneteket?
– Írtam hét novellát, megpróbáltam körbe járni azt a hangulatot, amit majd le szeretnék filmezni. Ez a hét novella egy pszeudo-forgatókönyv volt, de jeleztük a produkció támogatóinak, a különböző testületeknek, hogy a Tejút sajátos film lesz, amihez nem lehet hagyományos forgatókönyvet mellékelni, de a harminc oldalas írásos anyag mellé bőséges vizuális anyagot csatoltunk. Amikor kérdezték, hogy milyen film lesz, hogyan lehet fix kamerával, dialógus nélkül filmet csinálni, akkor nem volt könnyű beszélnem róla, de tulajdonképpen számomra éppen akkor válik izgalmassá egy beszélgetés, amikor olyan dolgokról próbálunk beszélni, amikről nem lehet. Szeretem azokat a művészeti kísérleteket, amelyek a klasszikus kifejezésmód határain belül tesznek kísérletet arra, hogy megfogalmazzák a megfogalmazhatatlant, hogy kanonizált, akadémikus eszközökkel fejezzenek ki legkevésbé sem kanonizált, akadémikus jelenségeket.
– A szemlélődő távolságtartó kameramozgásnak és a minimális, szavak nélküli történeteknek az a következménye, hogy hihetetlenül kiélesedik az ember figyelme a képre, a zajokra. Úgy éreztem, hogy a film nézése kinyitotta az érzékeimet, kiélesítette a figyelmemet. Ez volt a szándékod a Tejúttal?
– Örülök, ha ez történt veled. Sokat töprengtem azon, hogy a koncentráció és a meditáció, miközben egymás inverzei, hogyan hozhatnak létre egészen hasonló tudatállapotot. Valamelyik éjszaka a feleségemmel bicikliztünk a belvárosban, és találkoztunk egy régi ismerősömmel. Ő elmagyarázta nekem, hogy a sorrendiség a lényegi különbség a kettő között. A mély koncentráció egyszer csak felrobban, és ekkor a tudat, mint egy virág, belenyílik a meditatív tudatállapotba. Különös érzés volt ott és akkor pont erről beszélni. Egy forgalmas kereszteződésben álltunk ugyanis, lüktetett körülöttünk a budapesti éjszaka. Elköszöntünk, továbbmentünk, de én valahol mélyen megértettem ezt a gondolatot. Végre ráébredtem, hogy a Tejút lehet egyszerre koncentrált és meditatív.
– A nagytotálokkal erőteljesen elléptél a korábbi filmjeidtől, amelyekben – különösen a Beszélő fejekben és a Rengetegben – az emberi arcokra koncentráltál. A stílusváltást szemléletváltásnak érzem. Utaltál is egy interjúban arra, hogy a Tejút olyan természetfilm, amiben nem pingvineket, hanem embereket nézünk. Hogy értetted ezt?
– Számomra az emberi viselkedés valódi természete érthetetlen az őt körülvevő bioszféra nélkül, mert mi is az élővilág részei vagyunk. Egyek vagyunk, egy tőről fakadunk a papucsállatkákkal, a zsiráfokkal, a zsurlókkal és a többiekkel. Amikor egy úgynevezett természetfilmet nézek, mondjuk a tengeri vidrákról, akkor hirtelen szó esik a barnamoszat-erdőkről, a tengeri csillagokról, a tengervíz hőmérsékletéről is. Úgy tűnik, hogy a tengeri vidra értelmezhetetlen a biológiai környezete nélkül. A Tejút című filmben a bioszféra éppen olyan fontos szerepet játszik, mint a vele szervesülő, benne táncoló, haldokló, sétáló, létező ember.
– Szélsőséges példa a humánetológiai módszerre az az epizód, amelyben egy öreg néni húzza a bevásárlókocsiját, rosszul lesz, megpróbál leülni egy padra, aztán felkel, elesik és meghal. Hátborzongató volt azt figyelni, hogy iszonyú küzdelem árán tesz egy kis kanyart, megkerüli a hintákat, hogy lepihenhessen, de már ez sem segít rajta. Nem kegyetlenség-e ennyire részvétlenül figyelni az emberi agóniát?
– A néni meghal, a játszótér hintája nyiszog az esti szélben, a távolban egy fülemüle énekel. Ezek közül a jelenségek közül egyik sem fontosabb, vagy lényegtelenebb. Minden egyforma erővel, egyszerre van itt. Értem, mit kérdezel, de mégis: a kegyetlenséget én valahogy másképpen definiálom.
– A film nemcsak tájképekből és tájhangokból áll, ami az érzékeket élesíti ki, hanem rejtélyes történetecskékből, amelyeken el lehet képzelegni, hogy kik ezek az emberek, mit és miért csinálnak, vagy egy konkrét jelenetet idézve, honnan jön a füst és miért.
– Ha az ember úgynevezett pörgős filmet néz, sok és hirtelen hatáselemmel, akkor többnyire az alkotók határozottan kontrollálják, hogy a néző mikor mit érezzen. A lassú és minimális hatáselemmel dolgozó Tejút éppilyen komoly erőfeszítést követel az agytól, csak egészen más típusút, mint például a Transformers. Amikor az ember verset olvas, vagy absztrakt festményeket néz, vagy pusztán csak szemléli a hajnalhasadást, akkor az az érzése támad, mintha megmasszíroznák egy olyan izmát, aminek a létezéséről már elfelejtkezett, vagy soha nem is tudott róla. A Tejutat ezért neveztük – jobb híján – ambient filmnek. Ahogy az ambient viszonyul a hagyományos „zenéhez”, úgy viszonyul a Tejút is a hagyományos mozihoz.
– A film képzőművészeti jellegét a statikus nagytávoli képek izgalmas kompozícióinak köszönheti. A film stáblistáján látványtervezőként is szerepelsz. A képeket is te találtad ki? Milyen szerep jutott az operatőröknek?
– A vizualitás korábbi filmjeimben nem játszott ilyen meghatározó szerepet, mert a Rengetegben és a Dealerben is feszes elbeszélésre vannak felfűzve a képek. A Tejút viszont képzőművészeti jellegű film. Pohárnok Gergely, akit azért kértem fel a Tejút operatőrének, mert tudtam róla, hogy a minimalizmus elkötelezettje. Gergő azonban nemcsak íróként és rendezőként tekintett rám, hanem úgy érezte, a film igazi operatőre én vagyok, ő csupán a technikai dolgokban ad jó tanácsokat. Úgy érezte, hogy az operatőri munka nem teljesedhet ki, ha egy filmet világítás nélkül, fix kamerával, tíz totálképpel snittelünk fel, pláne akkor, ha én határozom meg a kompozíciókat az általam kiválasztott helyszínen. A Tejút képei végül is az enyémek, a filmképek viszont az operatőröké. Mivel a forgatás hosszabb időt fogott át és Gergő nem ért rá a végén, így a film fényképezését Fillenz Ádám fejezte be. A film tíz képéből hetet Pohárnok készített, hármat pedig Fillenz. Mindketten rugalmasan belehelyezkedtek ebbe a szokásosnak semmiképpen sem mondható feladatba. Ebben a filmben az úgynevezett titulusok amúgy is eléggé összemosódottak.
– Az elemelt, letisztult kompozíciókhoz társulnak a hajnali és alkonyi fények. A hajnalhoz vonzódsz vagy általában az átmeneti, alakulóban levő formákhoz, amikbe a történetképződményeket és a zenei, dallam előtti hangzásokat is beleérte?
– Mint mindenki, aki vizuális területen dolgozik, én is imádom a hajnalt és az alkonyt. A film vizualitását erősen meghatározta, hogy télen forgattunk, csak külsőben, mindenféle világítás nélkül. Egyébként volt, aki úgy érezte, hogy a film hajnaltól estéig egyetlen nap története.
– Úgy tudom, komoly felszereléssel dolgoztatok rajta, mégsincs zene a filmben a végefőcím kivételével, ami pedig nagyon izgalmas zenei világot idéz fel. Miért maradt ki a többi zene?
– Szférikus, meditatív zenét komponáltunk Gyulai Csabával, a film zenei rendezőjével, ami csak néha szólalt meg a filmben, de olyankor mindig azt éreztem, hogy a rendező most valamit el akart mondani. Én viszont nem akarok semmit elmondani ezzel a filmmel. Ez volt az egyik oka, hogy miért nincs zene. A másik okot egy konkrét jelenettel illusztrálom, azzal, amelyikben konténereket láthatunk. A soundscape, azaz a zenei táj egy kikötő. Elkezdtünk írni hozzá zenét, amiben a hangszereket addig-addig alakítgattuk, amíg az akusztikus gitár hangja a hajókürthöz, a gadulka sirályrikoltáshoz nem hasonlított, mert különben úgy éreztem, nem szervesül a film egészével. Aztán egyszer csak rájöttem, hogy nincs értelme akusztikusan megszólaltatni egy hajókürtöt. Miért nem hajókürtön és sirályon játszunk? A harmadik oka, hogy miért nincs zene, az, hogy tulajdonképpen van zene, csak nem hegedűk szólnak, hanem építkezéshangok, madarak, békák. Ezeket a hangokat ugyanis zeneszerűen használjuk, nem illusztratívan. Rendesen úgy szokott lenni, hogy egy játszótér lefestéséhez megnyitunk egy atmoszférát, amiben sok gyerek visong, eljön egy autó, szólnak a madarak, így elkészül egy jelenet három-négy rétegből. A Tejútban nem ilyen szőnyegszerűen tettük alá a hangot, hanem különálló hangonként. Beke Tamással – a Raptors’ Kollektíva legfrissebb tagjával – hetekig dolgoztunk ezeken a hangtájképeken. Például a biciklis jelenetben nyolc kutyát helyeztünk el a térben, s minden más zenei tájkép is hangról hangra épült fel. Akusztikailag éppen annyira a zene és a zörej határterületén járunk, mint ahogy vizuálisan a film és képzőművészet határán. De az eredeti zenei ötletet sem vetettük el teljes egészében. Szeretnénk kipróbálni Gyulai Csabával, s ezt az ötletet a producer és a forgalmazó is támogatja, hogy vetítsük a Tejutat némafilmként és élőben zenéljünk mellé: ugyanezt a hangképet állítsuk elő hangszerekkel.
– Két filmterved is publicitás kapott az elmúlt években: egy fantasy, a Tündérkör és egy szerelmesfilm, a Womb. Mi lesz ezekkel a tervekkel? Szándékodban áll továbbra is leforgatni őket?
– Persze. Az említett filmek jellegükből fakadóan hosszútávú projektek. Finanszírozásuk rendkívül bonyolult. Úgy gondolom, hogy amikor elkészülnek, és láthatóvá válnak, akkor majd azonnal érthetővé válik, miért tartott ennyi ideig az elkészítésük.
– A Tejút készítésekor szerzett tapasztalatok nem változtatták meg az elképzeléseidet, nem hatottak vissza a két nagy filmtervre?
– A Tejút végeredményben a türelmetlenségemből fakadt, hogy a Dealer óta sok mindent szerettem volna kifejezni, amit különböző okoknál fogva nem lehetett. Még egy éve sincs, amikor elkezdtünk beszélgetni a feleségemmel a Tejút ötletéről. Aztán Muhi Andrásnak elmeséltem a Pécsi Filmünnepen az alapötletet, alaposan kikérdezett, és aztán azt mondta, hogy ezt azonnal le kell forgatnom. Két hónap alatt tető alá hozta a finanszírozást. S tényleg: nyolc hónap alatt az ötlettől eljutottunk a kész filmig, amit, teszem hozzá, sehol máshol a világon nem lehetett volna elérni egy ilyen típusú filmmel. Visszatérve a kérdésre, csodálkoznék, ha a Tejút nem hatna a következő filmjeimre. Számomra olyan ez a film, mint amikor egy hegyi ösvényen megállok és egy pillantást vetek a völgy mélyére: ismerős, amit látok, és ebből tudom, hogy jó úton megyek, hogy nem tévedtem el.
– A Tejút nehezen definálható film, nem könnyű elhelyezni a filmművészet térképén sem, mert valahogy gyökértelennek látszik. Egyetértesz ezzel?
– A Tejút természetéből fakadóan ellenáll az analízisnek. Arra gondolok, hogy egy kicsit olyan ez, mint egy tál tejberizs. Megmérheted a rizsszemek átmérőjét, megszámolhatod benne a meggyeket, de ha a tejberizs természetét igazán meg akarod érteni, akkor mégis a legjobb út, ha egyszerűen megeszed. Lehet, hogy ízleni fog, lehet hogy nem, lehet hogy sok mindent megtudsz a lényegéről, lehet hogy semmit. A Tejútra is ez áll. Amikor megnéztem, nem az volt az érzésem, hogy egy filmet láttam: egyszerre több is, és kevesebb is annál. Aki hagyományos játékfilmet szeretne nézni, az ne a Tejútra üljön be, mert csalódni fog, viszont aki olyasmit szeretne átélni, amit moziban eddig még soha, annak érdemes belekóstolnia. A magam részéről óriási hálát érzek azért, hogy részese lehettem ennek a projektnek. Nagyon nagy változás zajlik bennem, aminek az első megnyilvánulása a Tejút, s majd jön a többi.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/09 14-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9100 |
