Kovács András Bálint
Tarr Béla új filmje, A londoni férfi, akárcsak Georges Simenon kisregénye, rendhagyó bűnügyi történet, nem a nyomozás, hanem a bűnös sorsdrámája áll a középpontjában.
– Miért éppen ezt a Simenon-regényt választottátok a filmetek témájául?
T. B.: Húsz éve olvastuk először ezt a történetet, és az tetszett benne, hogy ül valaki egy toronyban, aki mindig éjszakás, alszik a város, és ez az ember onnan lát mindent.
– Nem hasonló az ő pozíciója a Sátántangóbeli orvoséhoz?
T. B.: Alapvetően más. A Doktor a Sátántangóban dokumentál, megörökít, rögzíti a dolgokat, Maloin vele ellentétben cselekvő részvevőjévé válik az őt körülvevő világnak.
– De mégis van mind a kettőben valamiféle kívülállás. És ez nagyon sok filmetekben fellelhető.
T. B.: Inkább magányosság, mint kívülállás. A helyzet lényege, hogy Maloin be van zárva a saját világába, és egyszer csak történik valami, ami felcsillantja a lehetőségét annak, hogy megváltoztathatja az életét. Ez az érdekes. A kísértés. Ami ráveszi arra, hogy fellázadjon, de rá kell jönnie, hogy az életnek van rendje, és ezt el kell fogadnia.
Ez történik Maloinnel. Tudomásul kell vennie, hogy ebbe a rendbe bele kell illeszkednie. Minden filmünk ennek a rendnek az elfogadhatatlanságáról szól!
– Mi ez a rend?
T. B.: Az, hogy tudd a helyedet. Hogy le vannak osztva a lapok. Mindig akkor van igazi dráma, amikor egy emberben több rejlik, mint amennyit meg tud élni. Több van benne, mint amennyire kifutja, és az az érzésem, hogy nagyon sokan élnek így.
– Az előző néhány filmetekben a helyszínek az egyetemességnek és a lokalitásnak a határán voltak. Egy felismerhetően kelet-európai jellegű világban játszódtak ezek a történetek, azonban minden konkrét hely- és időjelzés nélkül. Ez a felismerhető, jellegzetes, de mégsem konkrét világ vált egyetemessé. Ebben a filmben elhagyjátok ezt a nem konkrét, de felismerhetően jellegzetes tájat. Miért?
T. B.: Nem hagyjuk el, de ez nem olyan értelemben tájfilm, mint a Sátántangó, bár Maloinnek is megvannak a maga tájai, csak sivárabbak, börtönszerűbbek, és nagyon kevés számúak: van a torony, van a kocsma, és van az otthona, ahol alszik, aztán megint megy a toronyba, a kocsmába, haza, ez az ő életének a menete. Azért van ilyen kevés a külvilágból, mert Maloin ennyit kap belőle, ez az ő világa. Aztán egyszer csak ráébred, hogy nem akarja, hogy a lánya is ugyanígy éljen.
– Én ebben egy olyan irányváltást látok, mint amikor a Panelkapcsolat után jött az Őszi almanach, ahol hirtelen eltűnt a magyar hetvenes évek jellegzetes lakótelepi világa, és egy teljesen mesterséges, díszletszerű belsőbe kerültünk, ahol már csak az emberi viszonyok fontosak, és minden kikerült belőle, ami a konkrét külvilághoz köti.
T. B.: Itt inkább a szikárságra törekedtünk. Egy minél inkább letisztult, egyszerű, puritán film felé. Másfajta módon akarjuk használni a narrációt például. Ebben a filmben szerettük volna szinte teljesen megszüntetni a történetet. Ehhez képest a Werckmeister „mesefilm” volt. Ebben a filmben nincs mese. Ki akartunk lépni az epikus formából egy drámai szerkezet felé. A másik, amit el akartunk hagyni, a romantikus szemlélet. Kevesebb hit van ebben a filmben, ha úgy tetszik, kegyetlenebb, kiábrándultabb, hidegebb, mint az előzőek.
– A Sátántangó mennyiben volt romantikus?
T. B.: Maga az erőfeszítés, hogy megcsináltuk. Meg hát a Doktor alakja is romantikus volt. A Kárhozat is romantikus film, a Werckmeister pedig különösen. Ezzel a romanticizmussal akartunk leszámolni. Ez egy olyan illúzióvesztés ami valószínűleg következett mindabból, amit az elmúlt időszakban végigéltünk. Végül pedig következett a Maloint játszó Miroslav Krobot személyiségéből. Amiről ez a film végső soron szól, az egy nagyon szép emberi viszony apa és a lánya között. Nem arról szól, hogy a főhős pénzhez jut. Az, hogy ez megtörténik, csak fölgerjeszti benne azt a vágyat, hogy a lányát kiszabadítsa ebből a sorsból, hogy legalább neki legyen különb élete. Tehát itt van ez a „morgó hegyi medve”, ez a megközelíthetetlen alak, akiről egyszer csak kiderül, hogy az ő számára a lánya jelent a legtöbbet, és valójában csak a szívére hallgat.
– És ez neked nem romantikus…
T. B.: Nem romantikus, ahogy ő csinálja, emberi.
– Ebből a szempontból érdekes, hogy egy korábbi verzióban a film vége az, hogy Maloin megy haza, miután a nyomozó felmentette, és elhalad a bolt mellett, ahol a lánya megint a követ mossa úgy, ahogy az elején. Most Brown feleségének az arcán ér véget a film.
T. B.: Az eredeti vége az volt, hogy Maloin megbünteti saját magát. Nem bízza a törvényre, hanem ő méri ki magára a büntetést. Már ez is eltérés a Simenon-féle befejezéstől, de ez sem tetszett igazán soha.
– Megint egy romantikus befejezés…
T. B.: Úgy gondoltuk, hogy Maloinnek az a legnagyobb büntetés, ha azt az életet kell folytatnia, amit eddig élt. De az igazi dráma mégis az ártatlan áldozaté. Éljen tovább Maloin, ahogy eddig, és ezt már nem is kell megmutatni. Ezt már tudjuk, amikor kimegy a kocsmából. És ezt ő soha nem fogja elfelejteni, ezzel a teherrel kell élnie élete végéig.
– Említettétek, hogy az epikus formát itt egy drámai szerkezet váltja föl. Van-e ennek köze ahhoz, hogy ebben a filmben a Fassbinderre és Bressonra való utalások nagyon látványosak?
T. B: Az a furcsa hogy nem is gondoltunk erre. Nem is néztünk ez előtt a film előtt sem Fassbinder-, sem Bresson-filmeket. Ez a hatás valószínűleg a film noirból jön. Számomra Fassbinder – aki kilencven százalékban színes filmeket csinált – , sokkal inkább hozza a film noir hangulatát, mint az úgynevezett műfaji filmek. Bresson is sokkal jobban fejezi ki az ember lelkében lakó sötét érzelmeket, vágyakat, titkokat, mint a közismert film noir. Valószínűleg a stílusból következett, hogy néhány snitt fassbinderi vagy bressoni érzeteket kelt; de ez nem volt szándékos, az anyag diktálta a stílust.
– Meg kellett szabadulni a valóság látszatától.
H. Á.: Eredetileg az volt az elképzelésünk, hogy Maloin a lakásából látja a tornyát, a toronyból pedig látja a lakását, és életének monotóniája szépen le lesz követve. A forgatás közben arra jöttünk rá, hogy ez ismét csak a dokumentumszerű epikusságot hozza vissza.
A munka közben lett egy olyan érzésünk, hogy mégsem ez a film. Nem szabad leragadnunk a natúr elbeszélésnél. Itt került elő, ami már bennünk volt, vagy tudatosan, vagy tudattalanul, hogy nem egy történetet kell elmesélni, hanem az emberi állapotot kell érzékeltetni.
Lehet, hogy minden feltételét megteremtettük annak, hogy precízen elmeséljünk egy történetet, de végül nem ezt tettük.
– Akkor mennyiben játszik szerepet a francia vagy franciás környezet?
T. B.: Nagyon sok inspirációt adott. Többet, mint a francia filmek. Nekünk egyébként is kimaradt a francia kultúra. Ez talán azért is van, mert a francia film utoljára a hatvanas években volt jelentős. Én még azért tanultam a Főiskolán franciául, mert akkoriban nekem a radikalizmus Godard volt. De aztán kiderült, hogy az, ami a progresszív kultúra volt az elmúlt húsz-huszonöt évben, abból a franciák kimaradtak, a francia film rég elvesztette ezt a pozícióját; a német film sokkal radikálisabb lett, aztán jöttek az új amerikaiak.
– Mennyire érződött a francia fogadtatásból, hogy ők várnak valami franciaságot a filmtől?
H. Á.: Nem volt ilyen elvárás. Sőt sokan kifogásolták, hogy miért ilyen „lektűr” szerző novelláját filmesítjük meg.
– Erre mi a válasz?
T. B.: Az, hogy ez egy hülye kérdés. Mi azt filmeztük le ebből a könyvből, ami nekünk érdekes volt.
H. Á.: Nem Simenon volt itt a lényeg, a forma volt az érdekes, és mindegy volt, hogy ezt Simenon írta. Az élet legyőzte a filmet, hál’ istennek. Az emberek érdekesebbek lettek. Krobot önmagában egy feltörhetetlen dió, Bók Erika egy fenomén, Tilda Swintonról és Szirtes Ágiról, Derzsiről és Lénárt Papiról a maga nyolcvanhat évével nem is beszélve. Ez a csapat rákényszerített minket arra, hogy hagyjuk már a fenébe a mesterkélt formát, és figyeljünk őrájuk. És ez nem esett nehezünkre.
– Amikor először elolvastam a kisregényt, akkor engem annak a pszichológiai finomsága fogott meg. Nem mondom, hogy ez nincs benne a filmben, de nincs kibontva, hanem, mintha be lenne zárva az alakokba. Látom ezeket a súlyos figurákat, és bele kell képzelnem ezeket a belső történeteket. És itt jelentős különbséget látok például Bressonhoz képest. Nála sincs pszichológia, de ott úgy le vannak csupaszítva az emberek, hogy nem is tudnám elképzelni, hogy mi játszódik le bennük. Itt pont ellenkezőleg, hihetetlenül nagy feszültség van a figurákban, de még sincs kibontva, elmagyarázva.
T.B.: A filmnek, mint művészetnek az a hatalmas előnye, hogy ha megmutatsz valamit, akkor az elég. Nem kell elmagyarázni semmit. Az a nagy lehetőség, hogy nem kell beszélni arról, hogy miről szól a bálna szeme, amibe belenéz az Eszter úr a Werckmeister harmóniák végén. Csak odamegyünk a kamerával, és befordulunk, és ott van az egész.
– De a filmben is van szöveg, és ezért ezt a megmutatást föl is lehet oldani. Ti pedig most összesűrítitek az emberi viszonyokat, alig van valami szöveg, csak a figurák, akiknek az arca és a mozgása mutatja meg az egész belső világukat.
T. B.: Nincs szükség narrációra, mert te magad látod a szemeddel. Már akinek van szeme a látásra. De szerintem mindenki látja, legfeljebb elsőre nem veszi észre.
– Ha már a látványnál tartunk nekem az volt az érzésem, hogy itt az eddigieknél is tudatosabban és kiszámítottabban komponáltatok. A Sátántangóban éreztem egy arányt a profizmus és a naivitás között, ami szerintem minden nagy művészetnek a sajátja. Ez úgy volt keverve, hogy ott volt kiszámított és profi, ahol kellett, és ott volt amatőr és naiv, ahol kellett. Ha ez a kettő jól keveredik, annak iszonyú nagy ereje van. A Werckmeisterben ez az arány kicsit elcsúszott már a profizmus felé, és itt határozottan azt láttam, hogy sokkal több a kiszámítottság, mint az amatőr naivitás.
T. B.: Nem, ez nem így van.
H. Á.: Az lehet, hogy egyre kevesebb az esetlegesség, egyre pontosabban tudjuk, hogy mi fog történni.
T. B.: Aztán amikor odamegyünk, sok minden megváltozik.
H. Á.: Az igaz, hogy egyre kisebb az esélye annak, hogy a jelenet csak ott egyszerűen megszülessen. Ha ezt összehasonlítjuk, mondjuk a Szabadgyaloggal, jól látszik a különbség. Abban az időben a spontaneitást szinte filozófiává tettük és így lett belőle egy film. Most meg ragaszkodunk ahhoz, hogy ott kell mennie a kamerának, ahol annak mennie kell, és a jelenetnek olyannak kell lennie, ami az elképzeléseinkből, a szereplőink személyiségéből, az adott időjárási viszonyokból és az összes befolyásoló tényezőből következik, és mégis az kerekedik ki belőle amit mi érzünk és gondolunk, és ameddig ez nincs meg, nem hagyjuk abba. Úgyhogy lehet, hogy igazad van, tényleg nem lehet visszafelé menni.
T. B.: Én ezt nem nevezném profizmusnak, hanem, ahogy Hanna Schygulla mondta a Werckmeister forgatásán, „perfekcionizmusnak”. Ha észrevesszük, hogy a színész nem érzi jól magát egy adott helyzetben, meg kell változtatni az egész jelenet konstrukcióját.
Például a Tilda Swinton kiborulásának jeleneténél a helyszínen az első próbánál kiderült, hogy az eredetileg kitalált helyzet nem működik sem fizikailag, sem emberileg. Sem ő, sem mi nem éreztük jól magunkat. Ilyenkor másodpercek alatt kell megéreznünk őt és magunkat, a valódi megoldást. Tehát, nem lehet és nem szabad „szakmából” megcsinálni egy filmet, mert abból nem lesz semmi.
– Például ilyen jelenetekre gondolok, mint, amikor Maloin felébred, a lakásában, felkel is kinéz az ablakon, és ott van Brown az utcán. Ez egy nagyon kiszámított, és hátborzongató hatású jelenet.
H. Á.: Igen, ez ki volt találva, és elég nehéz volt megcsinálni.
– Hitchcock sem tudta volna jobban leforgatni ezt a jelenetet.
T. B.: Imádom őt, de Hitchcock soha nem használt rendes közelit, soha nem használt rendes totált, amit viszont mi csinálunk, az állandó belső vágás a közeliről a totálra és vissza. Az az igazság, hogy én egyedüliként komolyan vettem, amit Godard mondott, hogy egy rendes filmrendező a kamerában vág. Ezt a felismerését sajnos ő sem vette igazán komolyan.
H. Á.: Erre mondta Béla azt, hogy nem a történetben, hanem magában a snittben, a helyzetben van benne az emberi viszony.
T. B.: Mi nem számoltunk le a dokumentarizmussal, csak más úton járunk el.
Valójában mindig a valóság inspirál minket. Ahogyan a már emlegetett Godard mondta: „A szépségnek és az igazságnak két pólusa van: a valóság és a képzelet.” Az a kihívás, ahogy a valóság, amit mi ott látunk, megváltoztatja a prekoncepciót, ahogy egy ember a film anyagává válik, ahogy egy ember személyisége beépül egy filmbe, és elválaszthatatlan lesz tőle.
Például abban a jelenetben, amikor a nyomozó Maloinnel és az „angol” feleségével elmegy a kunyhóba. Ez a jelenet úgy alakult ki, hogy amikor itt Budapesten a ruhapróbát csináltuk Miroslav Krobottal, akkor készítettem róla egy fotót, ahogy ő ott állt a „játszó” ruhájában. Az a tartás, ahogyan akkor ő ott állt, az határozta meg azt, hogy milyen legyen az ő magatartása.
Tehát nem a történetből, nem is a figurából, hanem magából a hús-vér szereplőből indultunk ki, az ő valóságos lényéből. Újra és újra felfedezni az embert, megérezni az őt és a minket körülvevő világot, ez volt és lesz mindig az igazi nagy feladat. Ha egyáltalán még érdemes filmet csinálni, akkor ezért még megéri kockáztatni mindent.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/09 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9099 |
