Varga Zoltán
Mindenben meglátta a formák zenéjét: McLaren az animáció történetének legnagyobb hatású kísérletezője volt.
Közel ötven évnyi folyamatos filmkészítés, majdnem hetven tételes életmű, a kanadai filmművészet egyik legtöbbet díjazott munkássága, korszakos jelentőségű animációs formanyelvi kísérletek és újítások, évtizedek múltán is friss, eredeti, érték- és gondolatgazdag rövidfilmek. Íme Norman McLaren (1914–1987), a kanadai (egyúttal az észak-amerikai) animáció egyik legjelentősebb alakjának öröksége. Pont, pont, vesszőcske Norman McLaren szülőföldjén, Skóciában került operatőrként filmközelbe, majd Angliában folytatta; felvételeket készített a spanyol polgárháborúról, mígnem elhagyta Európát: előbb Amerikába költözött, 1941-ben pedig John Grierson meghívására Kanadába emigrált, ahol a National Film Board munkatársa lett. McLaren egyik legjelentékenyebb kísérlete, hogy a kamera kiiktatásával hozott létre filmeket: közvetlenül a filmszalagra festett és/vagy rajzolt. Az 1940-es Pontok (Dots), egy alig két perces etűdje pattogó hangeffektusokra komponált „bugyborékolás”: sárgás és kékes pontok jelennek meg a hangokkal egy időben a narancsszín alapon, majd nyomban el is tűnnek vagy átváltoznak virággá, felhővé, habbá – attól függően, ki hogyan látja az egyes formákat, foltokat. Ennek az eljárásnak egyik csúcsteljesítménye az 1949-es Capriccio színekre (Begone Dull Care), az absztrakt animáció mérföldköve. Nyolc percben a képek olyan hihetetlen kavalkádja tárul elénk, melyet a szavak még töredékben is alig adhatnak vissza. Oscar Peterson néhol melankolikus, de leginkább sodró, lendületes dzsesszmuzsikájára lüktetnek és áradnak a formák: narancsban, bíborban, lilában pillangószárnyakat idéző foltkollázsok, vonalak jobbról, balról, fentről és lentről, fekete alapon fehér vonalak, fésűt, hajcsatot asszociáló vibrálásban, sárga-fekete áramlás, egymásra omló és egymásba bomló őszi színek, vörös és sárga fonalak pezsgése, elektromos telítettség, érhálózat, zöld, lila rózsaszín orgiája… A Capriccio színekre leírása a lehetetlennel egyenlő. Van azonban egy hangsúlyosan elkülönülő része a műnek, ahol lelassul a zene és a mozgás: talán ez a legszebb egysége a filmnek. Fekete alapon visszafogott zongora- és dobhangokra magányos vékony fehér vonalak – esőcseppek? karcok? – villannak fel, a sötétségbe hullanak, majd megsokasodva visszatérnek, hintáznak, szinte balettoznak. A Capriccio színekre eme „tétele” szelídségével és eszköztelenségével maradandó élményt szerez a nézőknek. Jean Mitry, az ötvenes évek egyik legjelentősebb filmesztétája egyik tanulmányában (Zene és film) elmarasztalja McLarent és azokat a rendezőket, akik mintegy a zenét kísérelték meg filmre vinni. Mitry szerint ez a módszer egy zenei ritmust szolgál ki ahelyett, hogy önálló vizuális ritmust kapcsolna a zeneihez. A normatív esztétika szempontjából lehet, hogy a Capriccio színekre és társai olykor illusztratívak, jelentésnélküliek és – mint kifogásolja a francia esztéta – még az érzékelés számára is megterhelőek, az azonban nehezen vitatható, hogy a különleges élmény garantált. Mindössze a kísérlet ezoterikusabb alkalmazhatósági köréről van szó; de azokat sem kell félteni, akik az animációban (is) az elbeszélést részesítik előnyben: McLaren számukra is tartogat egy jolly jokert. Szomszédölés A rendezőhöz fűződik a pixillációnak nevezett eljárás kidolgozása, mely a kockánkénti felvétel élőszereplőkre való kiterjesztését jelenti. Ennek során az emberi mozgást is fázisonként kell exponálni, s az eredmény egy szaggatott, természetességét vesztett, sokszor szürreálisnak mondható mozgássor, amely a fizika törvényeit is könnyedén félresöpörheti. A pixillációt olykor a nagyközönségnek szánt mozidarabok is fölhasználhatják; akár olyan távoli alkotások is, mint Sam Raimi populáris rémfantáziái (Gonosz halottak-trilógia) vagy Tímár Péter különc komédiái (Egészséges erotika; Zimmer Feri). McLaren a végletekig kiaknázza a pixillációs lehetőségeket, keresi, meddig lehet elmenni. 1953-as két és fél perces „ujjgyakorlata”, a Két bagatell is a maximális szabadság jegyében fogant. Két kis epizódja közül az elsőben a réten „korcsolyázó” férfit látunk – természetesen se korcsolya, se jégpálya nem kell ehhez, csak az animáció csoda-eszköztára. A másik mozgástanulmánynak is beillő etűd, ahol egy férfi kúszik, csúszik, mászik, suhan és egyik pillanatról a másikra váltogatja ingeit. McLaren egy évvel korábban készítette el technikailag és dramaturgiailag egyik legfontosabb művét, az Oscar-díjjal kitüntetett Szomszédokat (Neighbours), ami alapvetően a pixillációra épül. A hidegháborús érában már-már szemtelenül didaktikus „üzenet” arról: Szeresd szomszédodat! – a felszólítás tizennégy nyelven is kiíratik a film végén (bár e gesztus meglehetősen ironikus). Egyszerű történetében két egymás mellett békésen élő szomszéd válik zabolátlan pusztítóvá és irtja ki egymást, miután a mezőn, ahol éltek, kihajt egy virág, és összevesznek azon, hogy melyiküké. A két férfi életterét képező ház csak jelzésszerű, utóbb a mészárlás során másodpercekre felvillantott feleség és gyerek is papírkivágások csupán, s ezt a stilizációt remekül ellenpontozza a valóságos szereplőkre komponált zseniális formajáték. A szomszédok megörülnek a hirtelen felbukkanó virágnak, nyomban „körbekorcsolyázzák”, illatától „megrészegülve” egyikük hanyatt vágódik s végigcsúszik-kúszik a füvön, a másik a levegőben lebegő-szárnyaló „tánccal” mutatja ki rajongását. A virág szexuális motivációként működik számukra – persze sok más casus bellit kapcsolhatunk még hozzá. Mindenesetre megléte máris elindítja a birtokfelosztást; megjelennek a kerítés deszkái, amiket a szomszédok a maguk érdeke szerint módosítanak, aztán ez sem elég, feszes kardpárbajt vívnak egymással a kerítés darabjaival, végül puszta kézzel esnek egymásnak, arcukon rituális törzsi festés jelenik meg, letiporják a virágot, szétverik egymás házát, megölik egymás családját. Végül ők is holtan terülnek el, s a romokból sír épül a számukra – és mindkettejük halált hozó szívén terem egy-egy virág. A Szomszédok szürreális hatásához a pixillációs stilizáción kívül a hangsáv is hozzájárul: nincs a hagyományos értelemben vehető kísérőzene, csak zörejek, amik azonban mégis zenévé állnak össze. Játékos és gúnyos kíséret ez a szomszédok groteszk és néma haláltáncához. Szék-ülés A McLaren-animáció csúcsa alighanem az 1957-es Székmese (A Chairy Tale). Azon remekművek sorába tartozik, melyek legelőször egyszerűségükkel, érthetőségükkel, már-már nyilvánvaló „megfejtésükkel” tűnnek ki, de az újabb és újabb megtekintések során egyre több rejtett és rafinált-összetett értéket fedezhetünk föl bennük. A Székmese kompozíciós kérdése: mi mindent lehet kezdeni egy fehér székkel és egy fehérbe öltözött férfival egy üres, sötét teremben? McLaren tízperces válasza a kreativitás magasiskolája. Ember és tárgy ellentmondásosra hangszerelt drámája kapcsán az érzelmek széles skáláját járja be, a cselekvési lehetőségekről értekezik, a szerepviselkedéseket faggatja – miközben lehengerel formanyelvi bravúrjaival és bájos mese-jellegével, valamint a hangot képező varázslatos indiai zenével. Egyszer volt, hol nem volt, volt egy férfi, aki le akart ülni, de a szék elhúzódott mellőle. A férfi értetlenkedett – hogyan menekülhet, lázadhat fel egy szék?! Hiába ügyeskedett, hiába kergette, üldözte a széket, az csak nem akart engedni. A szép szó, a kedveskedés, a „flört” sem használt. Végül rátalált a megoldásra: ő maga is székké vált egy pillanatra, és megengedte a széknek, hogy helyet foglaljon rajta – s ezzel helyreállt a rend. A férfi leülhetett a székre – és boldogan ültek, míg meg nem haltak. A sötét háttér előtt a fehér ruhás ember és a hófehér szék a mozgások csatamezején vívnak táncszerű harcot. A padló parkettává lényegül, ahol a tárgy szaggatott, hátráló, húzódozó mozgása kombinálódik a humán szereplő hol természetes, hol pixillációval manipulált mozgásával. McLaren mesterien keveri a kétféle, az irreális és a köznapi mozgást, a két formát mindkét szereplőjéhez hozzárendeli. A férfi rohangál a teremben – a szék pedig kérdőn néz felé, sőt, úgymond a nézőre is „kikacsint”. Amikor a férfi elkeseredetten igyekszik foglyul ejteni, magánál tartani a széket, pörgő, vonagló, őrjöngő nonfiguratív masszává lényegülnek. A szék magába roskad és zokogni kezd, mikor a férfi inkább a padlóra ül le, és látványosan, tüntetően semmibe veszi őt. A rendező zseniális képi és dramaturgiai sziporkáit hosszasan lehetne sorolni még, a szék dajkálásától kezdve a székkel való tangón át addig a nehezen feledhető, ki is merevített beállításig, amikor a „szék-pózba” helyezkedett férfire ráül a szék. A Szomszédokkal együtt a Székmesét előszeretettel szokták „politikai mondanivaló” hordozójának értelmezni, de miként a Szomszédok is messze meghaladja a pacifista propaganda keretét, úgy a Székmese is jóval több mint az úr és szolga viszonyának taglalása. A film a maga rövid játékidejében szinte a teljesség igényével aknázza ki az életstratégiákat és a létkérdéseket. Ember és tárgy viszonya az „elegem van belőled”-től az „örökké együtt”-ig ível, közben az egymásra utaltság és az egymás iránti közöny stációit járjuk végig. Kényszeríteni, parancsolni, hajszolni, ezek az egyik módszer eredménytelen próbálkozásai; gyermekké tenni és gyermekké lenni, cirógatni, csábítani – az ellentett oldal szintén hasztalan gyakorlata. Akár még Sartre híres szentenciája is eszünkbe juthat: „A Pokol – a többiek”. Mese lévén, szerencsére a pokoljárás mégis mennybemenetelbe vált, vagy szerényebben fogalmazva, a konfliktus föloldódik a kiengesztelődésben. A happy end azonban nem „deus ex machina”-ként jelenik meg, hanem a kulcsa a másikkal való azonosulás, a másik szerepének, ha nem is átvétele, de legalább kipróbálása: ahogyan a szék emberi tulajdonságokkal kacérkodik, úgy az embernek is meg kell tanulnia tárggyá válni, meg kell ismernie, milyen „széknek lenni”. Csak aki – önmagát nem feladva – tud „a másik” is lenni, aki a másik létélményét képes a sajátjaként átélni, annak lehet belépőjegye a nyitottság világába. McLaren főműve filozófiai olvasatokat provokál, bizonyítva, az animációs filmformának milyen ragyogó lehetőségei vannak akár ismeretelméleti, metafizikai kérdéseket boncolgatni. Norman McLaren pályája végéig elszánt kísérletező maradt. Csinált filmet prizmán keresztül fényképezve (Line: Horizontal, 1962), és többször megragadta az alkalmat, hogy az animáció kifejezőeszközeit a balett művészetével kösse össze. Három ilyen jellegű filmje közül talán az 1968-as Pas de deux a legjelentősebb: a két főre komponált balett fekete háttér előtti fehér sziluettekkel jelenik meg, és a figurák mozgásának egyes fázisai még másodpercekig láthatók. Ekként megsokszorozódik a testtagok és a mozdulatok száma, s mindez a balett hűvös eleganciájához és lassú ritmusához hozzáadódva: hipnotikus hatást eredményez. Balett-táncosoknak és az animációs film rajongóinak kötelező darab.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/08 44-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9074 |
