Géczi Zoltán
Háziőrizetbe helyezett direktorok, szigorú cenzorok, bevont útlevelek, magasztaló nemzetközi kritikák és fesztiválsikerek A kínai X-nemzedék hányattatásai és sikerei.
Jia Zhang-ke, Lou Ye, Zhang Yuan, Wang Xiao-shuai és sorstársaik kényszerű egységfrontba tömörült szerzői filmesek, a hivatalos kínai kultúrpolitika ellen folytatott mozgóképes gerillaháború élharcosai. Elődeik – Zhang Yi-mou, Chen Kai-ge s az ötödik generáció más nagyjai – kihasználva a kulturális forradalom kínálta lehetőségeket, újra felfedezték a mozgókép esztétikai értékét és a történetmesélés örök varázsát, és nemzetközivé tették a kínai mozit, a hatodik nemzedék számára azonban a film nem csupán művészet, de társadalmi és politikai cselekvési mező, a tiltakozás és a változtatás eszköze; ha úgy tetszik, élesre fent fegyver.
A Pekingi Filmakadémia ’82-es végzősei bársonyos alkut kötöttek a hatalommal, és elfogadták a játékszabályokat (miszerint politikának és provokációnak, társadalom- és rendszerkritikának, nyílt szexualitásnak nincs helye a Kínai Népköztársaság filmszínházaiban), az új generáció tagjai ellenben már egy radikálisan megváltozott világból szívták fel az inspirációt, és nem tisztelik a tabukat. A 21. század piacgazdaságába fejest ugró, a külföldi tőkét szirénhangon csábító Kína gyermekei az irreális tempóban fejlődő nagyvárosok utcáin nevelkedtek, ahol zöld bambuszerdők és nemes kardvívómesterek helyett kétségbeejtő nyomort, temérdek erőszakot és kilátástalanságot láttak; saját kárukon tapasztalták meg, hogy a gazdasági forradalom gépezete miként tiporja el az individuumot, torzítja el a kifinomult szabályok által igazgatott személyes kapcsolatrendszereket. Törvényszerű volt, hogy a generációs trauma a filmművészetben is megmutatkozzon, s miután a társadalmi problémák ábrázolása szigorú tilalom alá esett, nem maradt más lehetőségük, mint szembemenni a szigorú állami kontrollal, amely egy rendezett és egységes, kedélyes és vonzó Kína-képet kíván kommunikálni a nyugati világ felé.
Az elfeledett nemzedék lázadói a hétköznapi rutin szintjén vállalták a tervezhető kényelmetlenségeket, és ha úgy hozta a szükség, hát engedély nélkül, amatőr szereplőkkel, nevetségesen csekély költségvetésből forgattak, műveiket pedig kézről kézre, illegális kópiákon terjesztették. Filmművészeti szempontból ugyancsak veszedelmes kontextus ez, hiszen a rebellis elhivatottság önmagában semmiféle esztétikai értéket nem garantál, a lázadó attitűd csupán ideológiai keret, amelyet tartalommal kell feltölteni ahhoz, hogy érdemessé váljék a nézők figyelmére – ez pedig művészi hitvallástól független, örök érvényű tehetséget követel.
Mark Perry, a Sniffin’ Glue című, 1976 nyarán útjára indított, írógéppel készült, gyatra minőségben fénymásolt, kézzel tűzött, ám megjelenésétől fogva kultikus jelentőségű, a formálódó brit punkmozgalom bibliájaként tisztelt underground fanzine első számában a következő főszerkesztői állásfoglalást adta közre: „Elnézést a helyesírási hibákért, sajnos soha nem jártam jó iskolába, nem volt rendes angoltanárom. Ellenben azt hiszem, hogy az alakiságnak nem szabad elfednie az igazságot”. Az 1970-es születésű Jia Zhang-ke, a hatodik generációs kínai rendezők egyik legaktívabb és legmarkánsabb stílusú alkotója – sokak szerint: vezetője – hasonlóan esetleges körülmények közepette, ugyanezen indíttatásból vágott bele első nagyjátékfilmjébe: Zsebtolvaj (Pickpocket, 1997) című forgatókönyvét a cenzorok visszautasították, ő azonban a tiltás ellenére is el akarta mesélni a mások által fel nem vállalt történetet, fittyet hányva arra, hogy költségvetés és profi színészek nélkül fogja leforgatni a mozit.
A Zsebtolvaj főszereplője egy Xiao Wu nevű zsebmetsző, ki gyermekkorától az utcán, az utcából él. Gengszterallűrök nélküli, alapvetően jólelkű és gáláns fickó ő, csak hát a legkevésbé sem kívánt koldusszegénységben tengődő szülei sorsában osztozni, a megélhetési harc pedig tetemes erkölcsi áldozatokat követelt tőle. Társadalmon kívüli bűnözőként sosem bővelkedett az emberi kapcsolatokban, s miután társai is kikoptak mellőle, végtelenül magányossá vált. Egykori barátja már az esküvőjére sem hívja meg, a nászajándékba adott pénzt visszaküldi, s mikor a fiú szerelmes lesz egy szemrevaló prostituáltba, a lány is eltűnik. Xiao Wu lebukik és rendőrkézre kerül; elrettentő példaként, a kínai nyomozóhatóságok által elejtett dúvadként mutogatják a pitiáner zsebtolvajt a televízióban, majd az őt kísérő rendőrtiszt a nyílt utcán, megbilincselve magára hagyja, kiszolgáltatva a bosszúszomjas tömegnek – a film baljós befejezése nemhogy oldaná, de sűríti a feszültséget.
A Zsebtolvaj sallangmentes, csontig csupaszított, nihilista urbánus dráma, technikai kivitelezése amatőr, telis-tele van helyesírási hibákkal, mégis torzítatlanul, hitelesen tolmácsolja a direktor vádirattal felérő üzenetét. Jia Zhang-ke kényelmetlenül őszinte filmjét természetesen betiltotta a kínai felügyelet, a kópiák azonban kikerültek külföldre, és jelentős támogatókat szereztek a rendezőnek; többek között Takeshi Kitano is méltatta az alkotás érdemeit, ami pedig a presztízsértékű elismerésnél is fontosabb, hogy cége, az Office Kitano ajánlatot tett a további munkák finanszírozására. A produceri iroda anyagi támogatását élvezvén Jia Zhang-ke 2000-ben két filmet is forgathatott (a Platform rendes játékidejű, az In Public pedig félórás rövidfilm), kényszerű kompromisszumok nélkül finomíthatta rendezői stílusát, 2002-es munkája, az Ismeretlen gyönyörök (Unknown Pleasures) pedig bekerült a Cannes-i Filmfesztivál hivatalos versenyprogramjába. Az Ismeretlen gyönyörök ismételten szociográfiai munka, a nyugati fogyasztói kultúra által megkísértett, identitás nélküli nagyvárosi fiatalok hétköznapi pokoljárását meséli el: a munkátlanul tengődő, pénztelen ifjak a filmekből ellesett amerikai életstílust szeretnék megvalósítani, valamennyien híres popsztárok és menő gengszterek óhajtanak lenni, népszerűségről és dollárról álmodoznak. Hatalmas árat fizetnek botor vágyaikért, mégsem jutnak messze, a tiltott gyümölcsöt (erre utalna a film címe is) soha meg nem ízlelhetik. A lány, miután karrierje érdekében egy címeres gazember kurvájává alázza magát, egy ócska lőréket gyártó szeszipari cég reklámdalocskáját énekelheti a munkások számára rendezett kóstolókon, a srácok pedig rögvest a legelső, szánalmasan ócska bankrablási kísérletet során lebuknak (Kínában bankrablásért akár halálbüntetés is kiszabható). Bár az Ismeretlen gyönyörök nem váltotta Arany Pálmára a jelölést (ebben, illetve Polanski és A zongorista győzelmében politikai okok is közrejátszottak), a 2006-ban bemutatott Csendélet (Still Life) Velencében már elmarta az Arany Oroszlánt a vetélytársak elől. Megérdemelten, hisz valódi mestermű, nemesen letisztult filmelégia került ki Jia Zhang-ke műhelyéből, amely lefegyverző őszinteséggel és költői finomsággal mutatja be a családjától elszakadt munkásember keserűségét, akinek otthonával együtt múltját is az elterelt folyó mederébe temették a nagy gátépítés folyományaképpen. Az intenzív bontás alatt álló, elárasztásra ítélt indusztriális településen játszódó Csendélet a kínai cinema verité egyik csúcsteljesítménye, szépségesen kegyetlen mű, amely a kínai kormányzat erőltetett iparosítási törekvésének elfogadhatatlan emberi költségvonzataira hívja fel a nézők figyelmét.
*
Jia Zhang-ke ars poeticája, a minimalizmus, a puritán szemlélet és az eszköztelenség kombinációja adja ki a hatodik generációs mozik esszenciáját, ám akad olyan rendezője a hányattatott sorsú nemzedéknek, ki a realizmus és fantázia összeházasítását vállalta fel. Lou Ye Suzhou-folyó (Suzhou River, 2000) című low-budget kulcsműve hipnotikus erejű crossover-mozi, átjáró a zsánerek között, önálló mikrokozmoszban zajló misztériumjáték, amely helyenként David Lynch transzcendenciáját és dramaturgiai megoldásait, másutt Wong Kar-wai álomszerű, szofisztikált világát idézi. A több síkon is értelmezhető alkotás (ízlés szerint rendhagyó love story, neo-noir, misztérium-thriller,vagy urbánus dráma) a kínai újhullám kimagasló remekműve, hibátlanul összesimuló flashback-szerkezete, eredeti narrációja, első osztályú történetmesélése teszi egyedülállóvá. Főszereplői mind furcsa szerzetek; Sanghaj városában, a törvényes világ és a maffia között húzódó szürke határsávban tengetik különösebb perspektíváktól mentes életüket, amelyet egy femme fatale felbukkanása kuszál össze. A titokzatos múltú és tisztázatlan státuszú, szűkszavú motoros futár és ifjú utasa között szövődő szerelem utóbb emberrablásba torkollik, az emberrablás tragédiává fajul, ám a Suzhou-folyóba fúlt hölgy – a la Lost Highway – rejtélyes módon ismét felbukkan, mint a narrátor szerelme, hogy a cselekmény baljósan hömpölyöghessen tovább a keserű végkifejlet felé. Lou Ye filmjében a lidérces hangulatú misztériumot kézikamerás, dokumentarista stílusú képek ellenpontozzák (a rendezőnek nem volt sanghaji forgatási engedélye, ezért folyamodott ehhez a megoldáshoz), a helyenként kifejezetten zajos, amatőr minőségű felvételek nyomasztó neo-noir hangulattal ruházzák fel a művet, a kettős főszerepet játszó Zhou Xun alakítása pedig valóban megindító.
A Kínai Népköztársaság hivatalnokai mégsem esztétikai értékei miatt figyeltek fel a mozira; a fantáziátlan bürokraták a kötelező forgatási engedélyeket kérték számon, s miután a rendező nem rendelkezett ilyesféle felhatalmazással, rögvest kiutalták neki a kétéves kameratilalmat, filmjét pedig indexre tették. Lou Ye azonban konokul kitart anarchista elvei mellett, legutóbbi filmjével – Nyári Palota (Summer Palace, 2006) – pedig újfent csúnyán magára haragította a felügyelet döntéshozóit. A visszaeső rendező ugyanis nem kérte forgatókönyvére a cenzorok áldását, megemlékezett a pekingi Mennyei Béke terén zajlott, a kormány által vérbe fojtott 1989-es tüntetésről, horribile dictu nyílt szexualitást ábrázolt filmjében – mindezzel olyannyira felzaklatta a hatóságokat, hogy az Állami Rádió, Film és Televízió Felügyelet újabb ötéves eltiltással honorálta a kortárs filmdráma megújításáért tett lankadatlan erőfeszítéseit.
*
Az immáron tíz nagyjátékfilmes Zhang Yuan nemkülönben megtörhetetlen fenegyerek, kinek rendezői pályafutását figyelemre méltóan színes büntetőjogi ügyek taglalják. A Pekingi Filmakadémiáról 1989-ben kikerült direktor – aki a német mozi megzabolázhatatlan géniuszát, Fassbindert tartja abszolút példaképének – csakis kortárs témákkal, a kínai hétköznapok mozgóképes leképezésével hajlandó foglalkozni; egy interjúban a riporter dőre kérdését, miszerint „forgatna-e a Hőshöz hasonló közönségfilmeket”, kategorikusan elutasította. Nem is forgatott soha ilyet: 1993-as programfilmje, a Pekingi fattyúk (Beijing Bastards) egy fiatal rockzenész és teherbe esett barátnője kálváriáját meséli el, a Keleti palota, nyugati palota (East Palace West Palace, 1996) pedig egy olyan tabut döntött meg, amelyet korábban egyetlen helyi alkotó sem mert illetni.
Ez volt az első alkalom, hogy kínai film a homoszexualitással, a homoszexuális férfiak ellen fellépő jogalkalmazók képmutatásával és diszkriminatív intézkedéseivel foglalkozott (Kínában elviekben nem büntetik a homoszexualitást, de a hatósági gyakorlatban a rendőrség rutinszerűen zaklatja és bántalmazza a melegeket). Nosza nem is kellett sok a botrányhoz: bár a filmet meghívták a Cannes-i Fesztivál hivatalos versenyprogramjába, az Állami Rádió, Film és Televízió Felügyelet hivatalnokai íziben bevonatták a rendező útlevelét, őt magát pedig házi őrizetbe helyeztették, karhatalmilag akadályozva meg kiutazását. A Keleti palota, nyugati palota kópiáját végül Zhang Yuan barátai csempészték ki az országból, s juttatták el a fesztivál szervezőihez, akik levetítették a filmet. Az eset komoly bonyodalmakat okozott, a diplomáciai bokszmeccs az elsöprő erőfölényt élvező cenzorok kiütéses győzelmével zárult – a fesztivál szervezői ettől kezdve csakis a felügyelet által leláttamozott, a hivatalos kultúrpolitika által jóváhagyott alkotásokat tűzik műsorra.
*
Ha a berlini mustra rendezői gárdája nem állt volna ki a hatodik generációs direktorok művészi integritásának tiszteletben tartása mellett, úgy valószínűleg Wang Xiao-shuai sem kaphatott volna díjat Németországban, merthogy karrierje oly ígéretesen indult, hogy harmadik filmjét már álnéven kényszerült leforgatni (a stáblistán a rendező Wu Mingként, vagyis Névtelenként bukkan fel). A megtörtént eseményen alapuló Fagyhalál (Frozen) egy kínai performance-művész előadásként prezentált öngyilkosságát mutatja be, ám ennél is nagyobb vihart kavart a 2001-ben elkészített Pekingi bicikli (Beijing Bicycle), amelyet Ezüst Medvével ismert el a Berlini Filmfesztivál zsűrije. A bandákba rendeződve portyázó pekingi kamaszokról szóló film szinte aggasztóan precíz, jéghideg erőszakdráma, kendőzetlen őszinteségével magasan felülmúlja a nyugati kollegák hasonló témájú filmjeit. A konfliktus oka és tárgya egy ellopott kerékpár; a menő bicaj a pekingi kamaszok legfőbb, általánosságban véve elérhetetlenül költséges vágya, így a galerikbe tömörült tinédzserek a brutális erőszaktól sem riadnak vissza, ha az áhított drótszamár megszerzéséről, illetve a tolvajokkal szembeni megtorlásról van szó. A Pekingi bicikli tisztességesen kimunkált mű (ha csekély költségvetésből is, de minőségi technikával és rendes stábbal forgatták), kéretlen őszinteséggel párosuló szilaj minimalizmusa pedig legalábbis földbedöngölő. Wang Xiao-shuai könyörtelen remeklése jóval intelligensebb, mint Harmony Korine elidegenítően debilis Gummo-ja; emberibb, mint a Larry Clark által jegyzett, infantilisan kegyetlen Kölykök; valódi filmélményt kínál, nem pedig a résztvevő megfigyelés illúziójával hiteget, mint az értelmetlen önkorlátozásaival önmagát megfojtó dán Dogma-mozgalom zászlóshajói (Születésnap, Idióták).
Amíg a Pekingi bicikli a vidáman mosolygó, sztahanovista élmunkásoknak tanuló kínai kamaszok sztereotípiájának lerombolása végett született, az Elsodorva (Drifters, 2003) az amerikai álom legendája ellen intéz támadást, miként az 1999-es Oly közel a paradicsomhoz (So Close to Paradise), illetve a 2005-ös Sanghaji álmok (Shanghai Dreams) is a távolba szakadás, a migráció, a beilleszkedés, a visszatérés gyötrelmeire fókuszálnak. (Utóbbi film a csodával határos módon kijutott Cannes-ba, ahol elnyerte a Kusturica által elnökölt zsűri különdíját). A témaválasztás és a kivitelezés módozata egyaránt Wang Xiao-shuai mély humanizmusát, felebarátjai iránt érzett féltését tanúsítja: mindhárom alkalommal a tájékozatlanságuk miatt kiszolgáltatott, ám jobb sorsra áhítozó, ezáltal könnyen becsapható hétköznapi emberek oltalmazása végett fogott kamerát.
*
A hatodik generáció néven ismertté vált outsider kollektíva – bár több szempontból is heterogén – főbb célkitűzéseiket, módszereiket és eszközeiket tekintve egységfrontként tevékenykedő ellenmozgalom. Az ötödik generációs filmrendezőkkel szemben, akik Kína ezerszínű kultúrájával ismertették meg a nyugati közönséget, és utat törtek a nemzetközi piac felé, a direktorok hatodik nemzedéke a jelenkor problémáit dolgozza fel; szikár és határozott vonásokkal festik meg a minimális megélhetés reményében ezer kilométereket vándorló, családjuktól évekre elszakadó munkások, a reményvesztett és elszigetelődött fiatalok, a nyugati fogyasztói társadalom modelljeinek megfelelni képtelen városi kamaszok, a koszos külvárosokban tengődő pitiáner bűnözők portréit. Indulat és félelem, csalódottság és aggodalom mozgatja őket; számukra szülőföldjük nem a modernizáció áldásait élvező dolgozók, hanem a gazdaságilag kizsákmányolt, a nyugati konzumkultúra személyiségtorzító hatásaival szemben kiszolgáltatott, a felpuhult kommunista diktatúra és a globális kapitalizmus furcsa fúziójának káros hatásaival szemben védtelen embertömegek hona.
A hatodik generáció alkotásai szinte kivétel nélkül krízisfilmek, s mint ilyenek, több szempontból is bírálhatók: túlzottan dogmatikusak és mentesek az iróniától, formanyelvük lecsupaszított, eszköztáruk pedig meglehetősen korlátozott. Nyilvánvaló, hogy a hivatalos kultúrpolitikával szemben emelt barikád nem tartható az idők végeztéig, mert ha belefagynak a lázadás pózába, az egészséges düh paranoiává fajulhat, a protestálás eszelős vicsorgásba csaphat át, s a mozgalom végső soron önmaga paródiájává silányulhat. Valószínű, hogy lassanként bekövetkezik az enyhülés, oldódik a savként maró harag, és Wang Xiao-shuai, Jia Zhang-ke, Lou Ye, Zhang Yuan, illetve bajtársaik (He Jian-jun, Li Yang, Chuan Lu, Lu Xue-chang, Li Xin) egy üdvösnek mondható átmenet által betagozódnak a hivatalos establishment-be. (Zhang Yuan utolsó filmje, a tündéri gyermekszereplőkkel forgatott Piros kisvirágok [Little Red Flowers, 2006] már ironizál, humorral oldja a feszültséget, vagyis olyan motívumokat sorakoztat fel, amelyek korábban nem bukkantak fel a kollektíva műveiben.). Maga Jia Zhang-ke is átmeneti állapotnak titulálta a jelenlegi helyzetet, és a hivatalos kultúrpolitika liberalizálása mellett érvelt. „Közeledik a változás napja, és ezt nem azért mondom, mert becsapom önmagam a rendszer természetét illetően, hanem mert változik a kommunikáció, van internetünk, és nem lehet már többé a rendszer által kontrollálni az emberek gondolatait és elképzeléseit. Optimista vagyok, és azt gondolom, hogy a kínai mozi ki fogja vívni az őt megillető alkotói szabadságot. A srácok egyre bátrabbak, egyre kreatívabbak, és meg tudják változtatni ezt az országot.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/08 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9069 |
