Bóna László
A gyilkosság világbotrány, nem lehet a Btk. és a kriminalisztika nyelvén megérteni. Bűn és bűnhődés; a kíváncsi kamera csak a közhelyeket éri tetten.
„Lopás közben a testem ki van állítva. Tudom, szikrázik minden mozdulatában.”
(Jean Génet: A tolvaj naplója)
A Kriminális, a Testközelben, a tévé heti és havi bűn-magazinjai már akkor elkezdődnek, amikor bekonferálják őket. Mint ahogy a cirkuszban dobpergés előzi meg a halálugrást, védőrácsokat állítanak a nagyvadak műsorszáma előtt, úgy konferálja be a tévébemondó a következő műsort: „a társadalomra rendkívüli mértékben veszélyes bűnözőket fognak látni”, „gyengébb idegzetűek a sokkoló részeknél forduljanak el”. És valóban: a „valóság minden képzeletet felülmúl”, a magazin-műsorok szerkezete szerint cirkuszi műsorszámokként követik egymást a bűntények és bűnözők, és ahogy a cirkuszban van bohóc, zsonglőr, idomár, légtornász, úgy van balek, szélhámos, kerítő és gyilkos e tarka világban. Miként a porond világa is tarkaságában egy Egész, úgy Egy e társaság is a bűnben.
A Testközelben című műsorban folyamatosan hallani, hogy „most először és csak mi, nézők” pillanthatunk be valami titkos, zárt világba, egy bűntény eredeti helyszínének, a nyomozók munkájának világába, most először láthatunk igazi kihallgatást, együtt érkezhetünk a rendőrséggel az áldozathoz.
Az élvezet, amit a bűn-műsorok felkínálnak a „valami igazi” élvezete, a valóság tettenérésének elementáris illúziója egy olyan tévé-világban, aminek egésze a valóság fikcióvá változtatásának jegyében áll. E műsorok címeikkel is jelzik, hogy mit gondolnak a valóságról. A Testközelben címe szerint a valóság mindenekfelett testi, anyagi természetű. Csak annyiban szellemi, amennyiben az európai kultúrkörben a test rejtőzködésre kényszerül, titkos életet él. Ezt a titkos életet csak a bűn leplezi le, pontosabban maga a leleplezés – a testi intimitás áthágása, a szexus vagy a testi sértés – bűn. Meglesni a bűnt, a bűnöst, az áldozatot, a tetthelyet – maga is bűnös élvezet, a pornográfia egyik neme.
A Kriminális címe szintén a valóság és a képzelet világának szembeállításával játszik, mindkét műsor úgy mutatja be a bűntényeket, mintha azok akár egy klasszikus krimi vagy egy vérbeli akciófilm részei lehetnének. „Bemutatjuk a magyar Derricket!” Láthatjuk a nyombiztosítókat, helyszínelőket, járőröket, ellátogathatunk a valóságban arra a New York-i rendőrőrsre, ami „éppen Kojak körzetében” van.
A bűn-műsorok mind a valóság bemutatásának, egy nem nyilvános szféra nyilvánossá tételének pornográf szemérmében sodródnak. Minden a nyílt megmutatás, leleplezés és takargatás, álcázás problémája körül forog. A műsorvezető felháborodott levelekből idéz, hogy miért mutatnak sokkoló látványokat. Megmagyarázza, azért, mert a bűnözés veszélyessége fokozódik, de ugyanakkor nem csak a valóságot mutatják be, hanem közvetlenül ezután játékfilmes eszközökkel rekonstruálnak egy erőszakos gyilkossági kísérletet, azt, amit a riportalany elmesél, de úgy mutatják be, hogy ne lássunk semmit, csak elképzelhessük. A műsor nyelve, a kriminalisztika szakkifejezései itt, ebben a közegben is mind a láthatóság, bemutathatóság és a valóság megragadásának lehetősége és szabadsága körül forog. A körözött bűnözőkről „fantomkép” készül, a holttest maradványaiból az ún. „hullakozmetika” eszközeivel kapunk azonosításra alkalmas képet. A képzelet filmjét kell-e a valóságra vetíteni, vagy a valóság dokumentumaiból filmet csinálni? És mindeközben van-e igazság, ami megragadható?
A Kriminális legszebb képei – melyek akár fotóművészeti vagy festészeti műalkotásoknak is tekinthetők – az álcázott riportalanyok portréi. Színes, ködös, vibráló arctakarások, melyektől az egész kép egy kavargó színes ábra lesz; vagy egy erős szembefény, amitől a beszélő arca sötét folttá válik; egy szuperközeli állókép egy fekete profilrészletről – mind fotók, „fantomképek”, álcázott portrék, miközben a „legigazibb valóságba” való bepillantás élményének kellene testet öltenie. A takarásokban ott rejlik a szüntelen probléma: kiket kell takarni? És ott a suta válasz: a bűnöst és áldozatot egyaránt. Nem kell álcázni az ismeretlen holttestet, mert őt éppen azonosítani akarják, vagy pedig azért sem, mert amíg ismeretlen, addig teste nem hordoz életet, sorsot, valóságot. Nem álcázzák a kínai hullát sem, mert idegen, az idegen ismeretlen is egyben, az ő halála sem sors. De takarni kell a brutálisan meggyilkolt idős házaspárt, ne lássa senki azoknak az arcát, akik életüket így végzik be. Nem takarják a konok, bűneit büszkén vállaló gyilkost, de leplezni kell a megtört bűnözőt, akinek ellenfényben sötétlő kontúrjain látszik, hogy egybemosódik sorsában bűn és bűnhődés, gyilkos és áldozat.
Az álcázás, takarás fotografikus variációi, mint esztétikusan megformált képek sorozatai, melyek a tévé bármelyik műsorában felbukkanhatnak, egymásra kopíroznak minden bűnöst és áldozatot. Egybetartozónak láttatnak mindent, ami úgy mutatandó be, hogy közben álcázandó. A bűnösökkel és áldozatokkal válik eggyé minden, amit egy tévéműsor szemérmetlennek tart, minden olyan sors, ami nem vállalható, egybetartoznak gyilkosok, hullák, a Friderikusz-show leszbikusai és a szajoli vonatkatasztrófa áldozatai. Az álcázás teszi őket eggyé. És ez az álcázás válik egy tényfeltárás szándékával induló, tényfeltáró dokumentarista vagy riportfilmes eszközöket alkalmazó műfaj filozófiai kérdésévé.
A „Ne ölj!” helyett a „Ne mutasd be!” vagy a „Ne nézd!” válik parancsolattá. Bűn-e nézni a bűnöst vagy az áldozatot? Bűn-e maga a dokumentum? Egy nyilvánosság elé állított bűnös esetében a tévéműsor a pellengér történelmi funkcióját tölti be, mindezt azonban olyan szeméremmel, hogy elleplezi a pellengér intézményének jogosságát és törvényességét.
Azáltal, hogy az álcázás összemos áldozatot és bűnöst, a bűnmagazin, igaz akaratlanul, mégiscsak felszínre hoz valami lényegit, érzékelteti a világban működő sorsszerűséget. Miközben valami „eredeti valóságot” szeretne megmutatni, valójában valami mitikust mutat be: minden emberi sors egybetartozását, azt, hogy minden bűn az egész emberiség botránya, minden áldozat közös emberi áldozat. Csak az egyház avatja Káint bűnössé, Ábelt pedig az erkölcsi jó megtestesítőjévé, az apokrif Káin–Ábel-mondák szerint az egymás életére törő testvérek közül Káin csak a ravaszabb és az erősebb volt (Szondi Lipót: Káin, a törvényszegő). Gyilkos és áldozat ugyanannak az emberi létnek két dimenziója, közös a testvérgyilkosság, hogy ki az áldozat és ki a gyilkos, ki ártatlan és ki bűnös, ki ül otthon és ki kerül adásba, az nem a világ valósága, nem feltárt rejtett igazság. Az igazság minden feltárás ellenére ott marad rejtve, hogy kiből lett gyilkos és kiből áldozat, csak látszat, úgy térünk vissza a különféle emberi sors-lehetőségekbe, mint ahogy a visszaeső bűnös gyilkol újra kiszabadulása után. A tévé bűnműsorai ugyanannak a végtelen szappanoperának újabb és újabb epizódjai, melyek ismétlődő és folytatódó szerkezetüknél fogva képesek hordozni saját rejtett lényegüket: a világban szüntelenül munkálkodó, újra és újra testetöltő Gonosz létezésének hirdetését.
A Kriminális cirkuszi számai, azaz a bűnözők egymást követő variációi mind modellek, sors-mintázatok. Az apjára támadó fiú, akit az anyja véd az apja ellenében, vagy a két nincstelen csavargó, akik megölik azt a nőt, akit mindketten szerettek – mind a létezés modelljei, az egész emberi lét bűnösségének ősi mitikus legendái.
A műsorok éppen ezt kívánják leplezni, átvezetni a mítoszt a tudományba, takargatni a mágiát, melyben minden Egy, és mindenből minden lehet. A bűn és a bűnös megragadható, nyomon követhető, bezárható és bemutatható: a bűn így nem a mítosz, hanem a kriminalisztika kérdése. A racionalizálás biztonság. Az ártatlanság szentségét a mítosz tagadása erősíti meg. És az ártatlanságukban megerősített nézők közössége a tévén át gyakorol önvédelmet.
Minden mai bűn-műsor őse, a Kék fény, szemérmetlenül bánt a nyilvánossá tételben rejlő pellengér eszközével, és miközben demagóg moralizálással erősítette az átlagpolgár önbecsülését, mégis mítoszt gyártott a bűnből. A Kék fény címe is találó volt, egybecsengett benne a rendőrség színe az akkor még többnyire fekete-fehér tévéadás kékes vibrálásával. Akire kék fény vetült, vagyis a rendőrség kezeibe került, az egyben az adás fényébe is került. A kékes fény „dicstelen fény”, negatív glória. Bűnözés és sugárzás összetartoznak – és ezzel ez a műsor, minden bűnmagazinok őse, valóban mítoszt teremtett.
Viccek, ugratások alapja lett az előző esti műsor: „láttalak a Kék fényben”, mondták egymásnak; egy rossz arcképfotóról pedig azt, „mintha a Kék fényben lenne”. A Kék fény valóban közösség és bűn összetartozásának mítoszát teremtette meg a médiában. A nyilvánossá tétel mítoszteremtés. A Kék fény egy közösség számára mítoszokat termelt, és a bűneseteket egy közösség létértelmezésévé tette. Mitikussá vált egy-egy bűnöző, Lacika a debil szélhámos, aki Esti Hírlapot árult Pozsonyban, mitikus személyek az eltűntek, a meggyilkolt gyerekek, mitikus Mérő Katalin, Csapánszky Orsolya, mitikussá lettek a bűn helyszínei, a Halászbástya elhagyott lépcsősora, a szolnoki kiserdő, a József körúti postahivatal, az első magyar postarablás helyszíne. Mitikus történetté vált, egy nemzet identitásának történetévé az első emberrablás története, a Halló bár elől eltolt gyermekkocsiban alvó csecsemő, akit egy gyermeket áhító, meggyötört magányos nő rabolt el.
Egy város helyszíneit a bűn tagolja, a helyekhez bűn kötődik, a bűnökhöz egy nemzet, egy város történeti múltja, saját mitológiája. Az „eredeti” helyszín az „eredendő” bűnnel lesz azonos. A bűn a lét értelmezésévé válik. És éppen azáltal, hogy a tévé a közösség tagjait a bűn sugárzásának csatornájával köti össze.
A bűnök világa olyan mint a számoké, egy önmagában teljes rendszer, aritmológia, a világ alapja, a lét mértéke és értelmezése, „hét főbűn”, a „pokol kilenc köre”, miként a tizenkét állatöv, a világ teljességét foglalja össze. Épp e teljesség előtt áll értetlenül egy tévéműsor, melyben a műsorvezető ironizál a lebukott kisstílű balekokon és csak otthagyni tudja felháborodottan a bűnét vállaló és értelmező hidegvérű gyilkost.
Egy bűnöző, ha beszél, ugyanúgy beszél, mint egy álcázott kép, ellenfényben takart portré, vagyis nem mond semmit. A néző látni akart valamit, de nem látja, tudni akarta a lényeget, de nem tudja meg. Egy bűnöstől azt kérdezik: „Milyen érzés volt látni az áldozatot halottan, milyen volt a holttestet elrejteni, milyen elmenekülni, mit érzett az áldozat kínzása közben?” Ugyanúgy, ahogy egy győztestől lehet kérdezni: „Milyen érzés a dobogó tetején állni, milyen a legszebbnek lenni, mit érzett a verseny közben?” És minden lényegretörő kérdésre – legyen a riportalany győztes vagy gyilkos – egyaránt semmitmondó a válasz, nem lehet más: „Féltem, menekültem, izgultam, örültem, boldog voltam, nem gondoltam semmire, rossz volt, jó volt…” A rendkívüli tett mögött egy artikulálatlan, megismerhetetlen és abszolút hétköznapi ember áll. A lényeg helyett a láthatatlan kép és a semmitmondó szöveg.
Csak a részletek ragadhatók meg. A gyilkos azon gondolkodik, hogy mit főzött az áldozat a konyhában, mielőtt megölte. („Cigánypecsenyét?”) Többször is elmondja, mint a legfontosabb tényt, hogy dulakodás közben sült a hús. A verekedő, a késelő csavargók arról vitatkoznak, hogy milyen bort is ittak a késelés előtt. Az élet a részletekben van, a lényeg elmondhatatlan, mert az a közös emberi sors maga. A lényeget csak álcázni lehet, és megkísérelni az ellenfénnyel szembenézni, a homályból valamit kiolvasni, a fantomkép alapján azonosítani az igazit. A lényegről csak valami általánosan egyszerűt, valami artikulálatlant lehet mondani, ami ugyanúgy nem jelent semmit, mint jelenthet mindent, miként Isten is csak annyit mond a teremtésről, hogy a világot azért teremtette, mert látá, hogy jó.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/07 49-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=906 |
