Kritika

Goya kísértetei

A meztelen kép

Lajta Gábor

Forman, a filmtörténet egyik legemlékezetesebb mozgóképes portréfestője filmvászonra „festett” portréival mintha versenyezni szándékozna Francisco Goyával.

Az emberi figura, különösen az emberi arc ábrázolásában valószínűleg öt festő jutott a legközelebb a mulandó, rebbenő életszerűség ábrázolásához: Velazquez, Rembrandt, Frans Hals, Goya és Manet. Nehezen megfogható, hogy mit nevezhetünk életszerűségnek, s talán éppen ez a nehezen megfogható valami az, amit ez az öt géniusz ecsettel és festékkel rögzíteni tudott. Mert míg az élő és élettelen formákat a maguk színes térbeliségében, három dimenziójában sok nagy művész ábrázolta egészen zseniális módon, a kifejezések és jelentések végtelen gazdagságával felruházva, addig azt a különös jelenést, ami az időben élő ember, ezt a sohasem lemerevedett, hanem mindig változó látomást, az élő tekintetet valami oknál fogva csak igen kevesen voltak képesek megragadni. A kérdést az teszi még bonyolultabbá, hogy nemcsak egy bizonyos személyt kell ábrázolni, hanem – akár akaratlanul is – a festő tekintetét is, amellyel a modellre pillant. Természetesen a pillantás egyúttal hosszabb-rövidebb emlékezést is feltételez. Mind az öt festő különbözik egymástól tekintetük-emlékezési módjuk szerint: Rembrandt tekintetét az elfogadás és megértés vezérli, még a kritikusnak tetsző portréiban is. Frans Hals nézése inkább baráti, közvetlen, akár egy ivócimboráé. Velazquez és Manet flegmatikus, hűvös pillantása a modellektől bizonyos távolságot tart, ezáltal megnöveli az ábrázoltak magányának auráját, felruházva őket az öntudatos létezés fenségével, legyen a modell király, bolond vagy utcanő. Goya tekintete alapvetően különbözik a többiekétől. Van benne valami természetellenes rémület, olyasfajta rémület, mint amikor az ember kísérteteket lát. Nevezhetnénk Goya festői tekintetét akár kíméletlennek, kegyetlennek is, ami az ábrázolás vesébe látó könyörtelenségét illeti, ám ha könyörtelen, akkor miért rémült is egyúttal? Valószínűleg azért, mert ez a – Velazquez és Manet flegmatizmusát bőven meghaladó – szigorú kívülállás, virtuális felülnézet megnyitja számára az „érzékelés kapuit” az ábrázolt figura teljes létét befogadó totális látás felé. Hogyan jutott el idáig Goya? Eredendő szarkazmusa, megsüketülése, hallucináló, kozmikussá táguló szorongása٭sodorta a „lélek szakadéka” szélére? Első lépésként valóban a gunyoros látásmód és talán valamiféle plebejus öntudat óvta meg attól, hogy akár önkéntelenül is hízelegjen – amit pedig kevés portréfestő tudott elkerülni, még Velazquez sem teljesen, akiből amúgy hiányzott is a karikírozó hajlam. Goya, úgy tetszik, nem tudta visszatartani a vonásokat eltúlzó ecsetjét, amellyel a modellek arcát olykor egészen elmaszkírozta. Mondanunk sem kell, ettől nem lettek kevésbé valódiak, sőt. Goya megsüketülése pedig tovább élesítette könyörtelen tekintetét – mint amikor letekert hanggal nézünk egy filmet, és ettől a kép, ha nem is hatásosabb lesz, de lemeztelenedik. Óhatatlanul jobban figyelünk a mimikára, a szájra, a szemre, a mozdulatra, mert mindent ezekből kell kiolvasnunk. Goya rejtélyes vissza-visszatérő nagy betegségei pedig valószínűleg kialakították – vagy betetőzték – szorongását, amely amúgy is felfokozott látását az üresség megtapasztalásának közelébe vezette. Ám ez a látás valóban „apokaliptikussá” csak a késői „fekete festményekben” vált, akkor, amikor a festő valamiért elvesztette minden önkontrollját. Amikor a szörnyeket előhívó álmot már nem józanítja ki az értelem. Amikor már nem ő a démonok ura, hanem azok uralkodnak fölötte.

Nem volt ez mindig így.

A fiatal Goya képei meglehetősen normálisak. Szinte derűsek. Színesek. Életvidámak. Ami feltűnő, az az üresség iránti vonzalma. Az egyre inkább összesimuló háttértónusok finom selymessége, amelyben van valami idegborzoló selyemsuhogás is, jelezve, hogy Goyában nem mindennapi festő készülődik. Ám hosszú és fokozatos – vissza-visszalépésekkel lassított – az az út, amelynek mintegy a második felénél elénk lép Goya, a megkísértett festő, aki az emberben démonokat, a démonokban embereket lát.

Nézzük meg kicsit közelebbről, hogy mit lát Goya. És vajon miként lehetséges, hogy váltakozva fest karikaturisztikus, nevetséges, rémes figurákat és szép, mondhatni normális vagy legalábbis teljesen emberi arcokat-alakokat? Boschtól Brueghelen át Ensorig a démonlátó festők nem válogattak: kíméletlenek voltak mindig. Goya talán válogat? Nem. Nem ő választ, ő csak megkülönböztet. Osztályoz. Keresztüllát. Goya, miután a betegség vagy a szorongás vagy mindegy mi miatt megtapasztalta a végső kétségbeesés határát (de még nem zuhant bele a szakadékba, sőt, magánéletében ugyanolyan „átlagember” maradt), egyúttal tisztánlátóvá vált. Hirtelen meglátta az embert olyannak, amilyen. És olyannak is festette. Ez az a pont, melyen a kétségbeesett zuhanást még valahogy visszarántja a tisztánlátás képessége. Az élet „megfoghatatlan áramának” legnagyobb festői közül Goya az egyetlen, aki látta az ember szabad szemmel láthatatlan arcát is. Goya meglátta az alvajáró vagy akár élőhalott embert is, meglátta a képzelődő, nevetséges vágyakat kergető, a jelen pillanatból és egyúttal önmagából kiforduló, mindig mást mutatni igyekvő, mindig másra áhítozó embert, a tragikomikus álarcokat viselő karneváli figurát. Sok jel mutat arra, hogy a Los Caprichos rajzolója, a hosszú kényszerszünetet tartó, betegségéből lábadozó festő az utcára kilépve valószínűleg kezdte másként látni a világot. Ismerhetjük ezt az élményt, ha nem is goyai szinten. Bizonyos révült vagy akár felfokozottan tudatos állapotokban, amikor valamilyen oknál fogva mintegy kívülről látjuk önmagunkat és a környezetünket, megváltoznak – kitágulnak, szinte kinyílnak – az arcok, majd átváltoznak, jóságossá vagy rémisztővé, sőt olykor halálfejszerűvé. Goya sok festményén látjuk ezeket a kísértetarcokat. Úgy tűnik, Goyát nem csak úgy véletlenül rohanták meg látomások, hanem életének utolsó harmadában tetszés szerint járt fel-alá az emberi létezés szintjei között. És Goya meglátta azt a néhány, kivételesen az adott pillanatban valóban létezni képes embert is, akinek az arca szinte majdnem normálisan emberi.

Ezek talán Goya legcsodálatosabb portréi. Nem hordoznak maszkszerű vonásokat, nincsenek gömbölyűvé guvadt, rémült szemeik. Ha megnézzük például Andrés del Peralnak a londoni National Galleryben őrzött arcképét, amelyet valószínűleg egyetlen, a száj egyik felének középvonalára húzott ecsetvonás kelt rendkívüli erővel életre, elfelejthetjük az összes királyi és főtisztviselői maskarát, melyekre némiképp valóban jellemző az Ortega által emlegetett festői bárdolatlanság. Az Andrés Peral-portréra – és sok más remekművére – jellemző tökéletes életteliség nem sikerülhetett mindig ilyen fokon. Frans Halsnak például szinte mindig sikerült, de ő talán jobban ismerte mesterségének határait, és nem merészkedett a meztelen lélek ilyen veszélyes goyai közelségébe. És Goya időnként valóban viaskodott önmagával, s azt hajtogatta: „elfelejtettem, hogy kell festeni!”. Goya művészete nem egyenletes. De mit számít ez, ha még a legostobább tekintetű királyi udvaronc is olyan pazar környezetben jelenik meg vagy olyan kosztümben, amely mágikus atmoszférába burkolja jelentéktelen figurájukat? Goya alakjainak kettőssége leggyakrabban a selymes fényű, tengeri halakra, medúzákra vagy virágállatokra emlékeztető ruházat és a közönséges, túlontúl emberi arc kontrasztjából fakad. Szerencsés esetben a goyai karnevál részesei ezek a figurák, rosszabb esetben kísértetjárás szereplői.

Goya kísértetei címmel Milos Forman forgatott filmet a festőről és koráról. Vajon a kísértetek a festőt megrohanó látomások, álmok figuráira vonatkoznak vagy az őt körülvevő hétköznapi világ szereplőire? Ha Goya képes volt meglátni az emberekben a kísértetet – márpedig képes volt –, akkor a két világ összeér. S bár úgy tűnik, Forman filmje inkább fókuszál Goya korára, mintsem a festőre, nem tudta mégsem elkerülni, hogy legalább részben ne Goya szemével láttassa a világot. A film történetének fő szála: egy ártatlanul megvádolt és az inkvizíció börtönébe került lány, valamint egy vele kapcsolatba kerülő köpönyegforgató inkvizítor párhuzamos sorsa-tragédiája játszódhatna akár Goya képzeletében is. Játszódott is. Metszetein és főként kisméretű olajképein rendre feltűnnek a nevetségessé karikírozott csuhások, az autodafék komor ítélő szertartásai, a titkos hölgylátogatót fogadó pap vagy az inkvizíció bilincseibe vert ártatlan asszony vissza-visszatérő ábrázolása. Sőt, Goya maga is állt a Szent Hivatal előtt – meztelen Maya-képe miatt idézték be. A film kortörténeti keretét: IV. Károly uralkodásától a francia megszállásig, VII. Ferdinánd királyságától a gerillaháborúig szintén megtaláljuk a festő vásznain, rajzain. S mégis, a filmben Goya majdnem rezonőr csupán; feltűnik, portrét fest, rajzol, jön-megy, de szerepe inkább csak annyi, hogy figyelje az eseményeket. Kis túlzással azt mondhatnánk: Goya a film látványtervezője. Ám az is tudható, hogy a film előkészítése során még Goya lett volna a központi alak, őt játszotta volna Javier Bardem, aki végül a főszereplővé vált Lorenzo atya megszemélyesítője lett. Goyát pedig némiképp „félreállították”, bár a film védjegye mégis ő maradt, s ezt a főcím képsorai nyilvánvalóvá teszik: a mozivásznon 6-10 méteresre kinagyított Goya-metszetek olyan döbbenetes erejűek, hogy utánuk a filmképek már többé nem képesek elérni ezt a formai erőt. A filmbeszédnek persze nem is az a feladata, hogy utánozza a festmények vizuális nyelvét. S amikor rátalál a saját ritmusára, akkor a Milos Formanra jellemző nyers humor, keménykezű, lényegretörő történetmesélés gépezete többnyire olajozottan forog, s a maga módján működik már a film. Sőt, a túl erősre sikerült kezdés után a rendező – aki a filmtörténet nemcsak egyik legjobb mesélője, hanem egyik legemlékezetesebb mozgóképes portréfestője, gondoljunk csak a Tűz van babám!, a Száll a kakukk fészkére vagy az Amadeus arcaira – mintha Goyával versenyezni szándékozna a filmvászonra „festett” portrékkal, melyek közül Bardem-Lorenzo megbillent nyakú, állandó alulnézetből filmezett figurája, ez a kívülről keményre vésett, belül örökké folyékony karakter a legnagyobb hatású portré a filmben. Goya megszemélyesítője, a svéd Stellan Skarsgård bizonyos szempontból nem marad el Bardemtől: rendelkezik a színészeknek azzal a különös mimetikus képességével, hogy képek, dokumentumok alapján nem eljátszanak, hanem megtévesztően elénk állítanak egy embert. De azon túl, hogy nézhetjük Goyát, mit lehet filmvászonra vinni egy festő életéből? Egyáltalán: mi az, ami látható egy festő életéből? Árulkodó, hogy Forman a film súlypontját eltolta Goya figurájától. Bizonyára rájött, hogy egy festő életének nagy része a festővásznon zajlik – nem túlzás, ha azt állítjuk: az ecsetvonások között, szinte a festék belsejében. Még a festő gondolatai, képzelete is eggyé válik a festékkel, a színnel.

1999-ben Carlos Saura szintén forgatott Goyáról filmet, s ő határozott megoldást választott: Ivo Andric mágikus erejű Goya-esszéjéhez hasonlóan a Bordeaux-ban élő aggastyán korú festő látomásait vitte filmvászonra. Ez a szuggesztív költői film, amely stílusában feltűnően hasonlít Huszárik Csontváryjára, szintén azért nem problémátlan, mert a drámai történet hiányában időnként laza asszociációkra esik szét; Goya alakját inkább érzelmesen, mintsem tényszerűen közelíti meg.

De egyáltalán mit tudhatunk biztosan Goya hétköznapi életéről? Nagyon keveset. Fia, Javier, aki évtizedekig figyelhette közvetlen közelről apját, azt írja róla szóló távirati stílusú életrajzában: „egy ülésre festett, gyakran tíz órán át, de délutánonként soha…”. Forman megértette azt is, hogy a festés folyamatát nem tudja filmre vinni – még egy kortárs festőét is aligha sikerülne, nemhogy Goyáét. (Azért azt már nehezebb megemésztenünk, hogy az a kevés alkalom, amikor a filmben Goyát mégis festeni látjuk, miért olyan gyatra festőt mutat, aki úgy fest, mint ahogy a népszerűsítő festőtankönyvek sematikus ábráin láthatjuk. Egyáltalán: minden filmben nagyon rosszul festenek a dublőrök, míg egy ennyire rossz előadást mondjuk egy filmen ábrázolt zenész aligha engedhetne meg magának.) Tehát ha a festés folyamatát nem, a festés nélkül telő „délutánok” magánemberét megmutathatná. Ami azonban ismét csak nem lenne érdekes, mivel szinte semmit nem tudunk Goyáról, a magánemberről (Ortega meggyőzően bizonyítja be, hogy az életrajzok milyen megtévesztően csúsztatnak), amit pedig megtudhattunk eddig a leveleiből, az inkább egy teljesen átlagos, hol szabadszájú, hol nyájas, ám roppant hétköznapi fickót mutat. Itt jegyezhetjük meg, hogy a hitelességre egyébként feltűnően ügyelő filmben, amelyben még Goya szakszerű jeltolmácsa is kiemelt szerepet kap, legalábbis két komoly elcsúszás fedezhető fel. Az egyik rögtön az elején, a felirat szerint 1792-ben, amikor az inkvizítorok a Caprichos lapjait nézegetik, s világméretű terjesztésüket taglalják – nos, a Caprichos sorozat csak 1799-ben, hét évvel később került piacra, akkor sem kelt el belőle túl sok, s a tetemes maradékot a festő a királynak ajándékozta. A másik nagyvonalúan kezelt tény Goya süketsége: a film első felében Goya mindenkivel gond nélkül társalog, pedig még a film előrehozott időszámítása szerint is ekkorra már teljesen el kellett, hogy veszítse hallását. Egyébként még 1790-ben írta Goya azt a nehezen értelmezhető levelét, amely talán már a növekvő süketségére is utal, s amelyben egy barátjával tudatja, hogy nem jár már olyan helyekre, ahol dalokat énekelnek, mert elhatározta, hogy „egy bizonyos eszme szerint fog élni” ezután. De legjobb tudásunk szerint sohasem fejtette ki bővebben, hogy miért nem jár már „ilyen helyekre”, és milyen eszmére gondolt, vagy egy konkrét eszmére gondolt-e egyáltalán.

Goya életének és művészetének nagy paradoxona, hogy miközben rokonszenvezett felvilágosult, liberális barátainak eszméivel, s Los Caprichos sorozatát részben az ő észközpontú társadalomkritikájuk motiválta, egyidejűleg ugyanolyan fantáziadúsan formálta meg a legirracionálisabb démonsereget, a legobskurusabb szellemvilágot. Ugyanez a kettősség, sőt sokszögűség jellemző politikai állásfoglalásaira – vagy állást nem foglalásaira. Nem elég, hogy minden királyt kiszolgál, egyforma odaadással fest portrét a francia megszállókról és a megszállók ellen küzdő spanyolokról.

٭ Goya szorongásáról Földényi F. László ír A lélek szakadéka. Goya Szaturnusza című esszéjében.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2007/07 52-54. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9051

Cikk értékelése:

szavazat: 940 átlag: 5.44

előző 1 következő

új komment