Palotai János
A Ludwig Múzeum kiállításán a filmes ihletés érvényesült: filmszerű fotók montázsszerű rendezésben.
Másfél hónapig neves festők – David Hockney, Mario Merz, Gabriel Orozco, Robert Rauschenberg – fotóit lehetett látni Pesten, a Ludwig Múzeumban. A képek nagy része s a kiállításuk is filmszerű. * A Ludwig Múzeum megalakulása óta – szinkronban az elmúlt évtizedek radikális változásaival – szemben áll a konzervatív múzeumi gyakorlattal: új viszonyrendszert alakít ki a művekkel és a nézőkkel. Miközben a hagyományos, klasszifikált értékektől eltérően a képzőművészet határait újabb és újabb területek bevonásával lépi túl – fotó, film (Bódy Gábor, Hajas Tibor), videó (Kurtág Judit), dizájn (Breuer Marcel) – a múzeumlátogatót is kimozdítja a megszokott passzivitásból. Az ideális néző (inter)aktív, erre volt példa Forgács Péter Dunai exodusának installálása, ahol a látogató többé-kevésbé maga állíthatta össze a fragmentumokból a saját filmjét, interpretációját a holokausztról. A látogatót a film készítőjével és a kiállítás rendezőjével (Szipőcs Krisztina) egyenrangú partnerré tették: a Palesztinába menekülő zsidók és a hazatelepített dunai svábok párhuzamos történetének hasonlóságaiból és különbségeiből, szembeállításából – és a saját attitűdjéből – kellett kibontani az igazságot. A látottak nem adtak végérvényes „igaz” interpretációt, ehelyett a nézőpontok, értékrendek, értelmezések sokféleségére utaltak. A kétféle, passzív és aktív múzeumi felfogás találkozott Thomas Struth óriásfotója esetében, amit a párizsi Louvre Tizian-termében készített, ahol a hatalmas festményeknek háttal ülnek a nézők. A Koncepció: Fotográfia – Párbeszédek és állásfoglalások című kiállítás anyagát a Deutsche Zentral Bank majna-frankfurti művészeti gyűjteményéből válogatta Luminita Sabau és Baksa-Soós Vera. Folyamatos párbeszéd folyik a képek között: a klasszikus portré (Richard Avedon, Andy Warhol) és társadalomkritikus portré (Gottfried Helnwein, Marie-Jo Lafontaine, Santiago Sierra), az új narrativitás (Ilja Kabakov, Teresa Hubbard-Alexander Birchler) és a miliő-tanulmányok (Tracey Moffat, Andy Warhol, Taryn Simon, Sierra), a nemek ábrázolása és az önbeállítás (Cindy Sherman és Richard Prince, Robert Mapplethorpe, Matthew Barney), a városi és konceptuális kutatások (Robert Rauschenberg, Thomas Struth, Anatolij Zsuravljov, Andreas Gursky, Ryuji Miamoto) és a szociálpolitikai munkák ( Christian Boltanski, Jochen Gerz, Sibylle Bergemann), a médiareflexió (John Waters, Tacita Dean, Les Levine) és a műfajokat átfogó kontextusok (Joseph Beuys, David Hockney, Mario Merz, Sigmar Polke) vagy a természet és kultúra (Olafur Eliasson, Gabriel Orozco, Rodney Graham) izgalmas vitába keverednek itt egymással. A kiállítás rendezője kerüli a műfajok, fogalmak sematikus kezelését, ehelyett a viszonylagosságot, a sokféleséget hangsúlyozza. Párbeszédet folytat a nézőkkel is. Ez a dialógus már az előtérben megkezdődik: Helnwein fotóin a műgyűjtő Peter Ludwig, a politikus Willy Brandt, Walesa, az amerikai ikonok: William Burroughs, Roy Lichtenstein, Clint Eastwood, Andy Warhol látható. Warhol fél-amatőr fényképei pedig a szemközti falon függenek. Melyik az igazi arc/képe? Melyek az igazi portrék? Warhol 1969-ben kiadott Inter/VIEW, Monthly Film Journal-jében a hollywoodi filmek standfotói keveredtek a csillogó sztárportrékkal. A filmvilág képe világképpé vált. És melyik az „igazi” Cindy Sherman, aki a 70-es évektől kezdte magát fotózni a hollywoodi filmek nőalakjainak jellegzetes pózaiban. United Film Stills sorozatán – a Ludwigban is kiállították pár éve – elsőre valósnak tűnő képkockákat látni a populáris filmekből: melodrámák, romantikus szerelmi vagy bűnügyi történetek tipikus jeleneteiben tűnik fel aktuális hősnőként, a filmre jellemző ruhában, sminkben, tipikus helyszíneken: háló- vagy fürdőszobában, konyhában, úszómedencében. A „filmjelenetek” képei a női archetípusokat mutatják és egyben azt a szerepjátszást is, ami mögött az identitást vesztett nő a leegyszerűsítő férfi szemlélet tárgyaként jelenik meg. (Shermant a feminista filmkultúra előfutárának is tekintik.) A fotós csak szerepet vált és nem valós személyiséget. A közönségfilmek nőtípusainak bőrébe bújva újraértelmezi őket. Szemlélete középpontjában a szokásos filmes narráció kritikája áll: ha a szabadság csak a szerepválasztásban áll, a személyiség cseréjével értelmét veszti a nemi identitás. Ennek sűrítménye a Prince-szel jegyzett kettős fotográfia. Ugyanaz (?) az arc, a gesztus, mimika, eldönthetetlen, melyik férfi, melyik (n)ő? Sherman képei az önmaszkírozás, önfeladás ismétlődő rítusában készültek: nincs címük, nem is ő csinálta talán? Talány. A képek leleplezik a fotó objektív, reproduktív illúzióját. Avedon, Amerika legnagyobb realistája talán ezért is írta oda képei alá a szereplők nevét, foglalkozását, hogy higgyünk neki. Az In the American West sorozatból kiemelt három óriásfotó bántóan brutális (ahhoz a reklámképhez mérve mindenképpen, amit a szép Julie Binoche-ról csinált), de ezek is beállítottak, steril háttér előtt szándékoltan „véletlenszerűek”. Avedon fekete ördögei szinte farkasszemet néznek Lafontaine három tini-angyalával, akik ártatlan tekintettel néznek a világba, a kamerába. Egy termen/műfajon belül konfrontálódnak, reflektálnak, erősítik egymást a szembenálló fotográfusi világszemléletek. (Ez a montázsszerű rendezés érvényes a kiállítás egészére.) Tarin Simon sorozata olyan ártatlanul elítélteket mutat, akiket fotók alapján „azonosítottak”, s akik a fotózás során jártak először a tett helyszínén. „Ellenpéldája” Boltanski, akinek életműve az emlékezésről, a holokausztról szól, dokumentáló céllal a bécsi zsidó gimnázium 1931-ben végzett osztályának csoportképéről készített fénynyomatot, s az eljárással az arcokból élettelen halotti maszkok lettek. Közülük csak egy ismerte fel magát. E vonulatba illenek Hajas Tibor „pótlásai”, ezeken a fotó „idézet a valóságból”, témájuk a médium és annak nyelve. Hasonló John Waters dokumentumfilm-kollázsa, aki „színes” médiatizált képein idézőjelben mutatja Peyton Place-t. Matthew Barney fotós-filmes Cremaster ciklusában fura (transzszexuális) lényeket mutat be, emellett állat-ember szobrokat kreál. Fotói (lidérc)álomszerűek. Barney Budapesten is forgatott Houdiniről, de itt látható standfotói nem innen származnak. A fiatal német Sascha Weidner viszont budapesti ihletésű fotóval jelentkezett. A személyes élményen alapuló A szépség maradandó sorozatát az erőteljes fény-árnyék kontraszt jellemzi, a tárgyfotó tiszta technikai pontossága s a romantika bensőségessége: Caspar David Friedrich tengerparti szerzetese nála – David Lynch után – Mulholland Dr. lett. Az amerikai Nan Hoover szándéka, hogy a néző személyesen élje bele magát sötét tereibe. Széles vásznú filmstandfotóin (Jönni-menni) a sötétből csak kevés részletet emel ki: két kéz, egyik oldal, másik hátulnézetből, köztük a sötét árnyakkal egy találkozásra utalhatna. Külön terem Gregor szobája, Kafka Átváltozására utal. Hubbard és Bichler négy nagyméretű képén egy tétovázó, szorongó férfit látni filmszerű jelenetekben; beállításban-ellenbeállításban, elölről-hátulról, fentről-lentről. A snitt által összefogott pillantásként szemlélhető képeken – mivel nem történik semmi – a hangsúlyos megvilágítás, a minimális mozgások, a semmiségek, a részletek teremtenek feszültséget. Mintha minden egy filmbe illeszkedne. Moffat triptichonján minden részlet jelenetezett: „valamivel több” az epizódoknál, filmi közhelygyűjtemény. Bergemann képein a Marx–Engels-emlékmű 20 évvel ezelőtti felépítése ma bontásnak tűnik, mintha egy visszapergetett filmben lennénk. A fotóknak így a filmes látással való kapcsolata – a fókuszálással és a megvilágítással operáló narráció – képezik a fő témát. Már említettük a kiállítás szervező montázs-elvet, és idézhetjük a szervezőt, Baksa-Soós Verát a koncepcióról, ami Bódy Gábor „flipper”-elvén alapul: aki a jelentéstulajdonítást a játék automatákban mozgó golyók értékváltoztatásához, növekedéséhez hasonlította. Ez esetben a golyókat a fotók jelentik, amiket mi görgetünk. A kiállítás a nézőnek szabad kezet adott, a képsorok tetszőlegesen választhatók, de a nézőpontok is. A szemszögek váltogatásával az analógiák vagy ellentétek meglátása éppúgy lehetséges, mindkettőnek van létjogosultsága, nincs egyetlen kitüntetett szempont, egyetlen igaz interpretáció. A tárlat június elején bezárt, nagy formátumú képekben és kiváló tanulmányokban (Wulf Herzogenrath, Hubert Beck, Baksa-Soós Vera, Tillmann József) bővelkedő katalóguskötet kárpótolja azokat, akik lemaradtak róla. Koncepció: Fotográfia – Párbeszédek és állásfoglalások Ludwig Múzeum
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/07 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9050 |
