Báron György
Rouch az etnofilmezés legnagyobb mestere, alighanem azért is, mert az objektivitás iránti kételyeit is filmre vitte.
Edgar Morin fontos könyve, a Le cinema ou l’homme imaginaire (magyarul Az ember és a mozi semmitmondó címen látott napvilágot) 1956-ban jelent meg Párizsban. Ekkor Jean Rouch nagy filmjei még nem készültek el, ha Morin láthatott egyáltalán tőle valamit, az csak két korai rövid dokumentuma lehetett, a Jaguár és a Bolond gazdák. A filozófus-esztéta és az etnográfus filmrendező bő fél évtizeddel később fog közös munkába: együtt forgatják a cinéma vérité (és a nouvelle vague) egyik vitathatatlan remekművét, a párizsi bennszülöttek szokásait feltérképező Egy nyár krónikáját. A találkozás korántsem véletlen. Morint az ötvenes évek közepén a teória felől közelítve ugyanaz foglalkoztatja, mint a hídépítő mérnökből etnográfussá és filmkészítővé vált Roucht a gyakorlatban: valóság és fikció viszonya a vásznon. Morin szerint a mozi visszavezet minket az archaikus érzékeléshez, mert benne, akárcsak a mágiában, elválaszthatatlanul keveredik az álom és a valóság. Könyvében Paul Valéryt idézi: „A film az álom minden ismertetőjegyét a valóság pontosságával ruházza fel.” Morin könyvének ebből következő legsúlyosabb állítása, hogy „a mozi az archaikus világszemlélet valamiféle feltámadását éri el azáltal, hogy újra megtalálja az empirikus érzékelés és a mágikus vízió majdnem pontos egymásra rétegződését... Az archaikus vadászok például nagyon jól tudják, hogy nyilakat és lándzsákat kell készíteni ahhoz, hogy elejtsék a vadat, és rendkívüli pontossággal végzik ezt a konkrét manuális munkát. Ugyanúgy végzik azonban az előkészítő varázslatot is, a mimikai békítő rítusokat az állat képén. Elvégzik a mágikus vadászrítusokat, de aztán valóban űzik is a vadat. Az egyik nem pótolja, hanem alátámasztja és feltételezi a másikat.”
Pontos leírása ez Rouch öt évvel később készült Oroszlánvadászat nyíllal című filmjének. Egy nigériai törzs vadászai gyilkos oroszlán után erednek, amit „amerikainak” neveznek el. A bennszülöttek tisztelik az oroszlánokat, valamifajta békés együtt élés alakult ki közöttük. Ám ha az egyik oroszlán pusztítani kezdi a háziállatokat, nem az éhségtől hajtva, hanem ok nélkül, szenvedélyből, akkor arra a bennszülöttek kimondják a halálos ítéletet. A törzs bátor vadászai pontosan kidolgozott terv szerint indulnak az „amerikai” és három kísérője, két nőstény és egy kölyökoroszlán nyomába. A feladat technikai megvalósítását – ahogy Morin leírta – ugyanolyan komolyan veszik, mint a varázslatokat. Először apróbb vadak kerülnek a csapdáikba, majd a kölyökoroszlán s végül a két nőstény. Mérgezett nyíllal lövik le őket, s miközben az állatok haldoklanak, „békítő rítusokat” skandálnak, bocsánatot kérnek tőlük, s tiszteletükről biztosítják a kimúló vadat. Az „amerikai” nem kerül horogra: a második nőstény váratlanul kitör a csapdából, megsebesíti az egyik vadászt: a hiedelmek szerint ilyenkor a vadászatot azonnal be kell fejezni, s haza kell térni. Látszatra „színtiszta” dokumentumfilm ez, melynek során a filmes (a kamerát, mint mindig, ezúttal is Rouch kezeli) követi a vadászokat, s rögzíti a vadászat eseményeit, beleértve a nőstényoroszlán támadásának váratlan pillanatát, amikor néhány percre megszűnik a kép, s csak a hangfelvétel, valamint az utólagos kommentár tudósít az eseményekről. Ám a film nem pusztán az oroszlánvadászatot örökíti meg, hanem a hozzá kapcsolódó rítusokat is, a mágiát, vagyis a színjátékot. A filmkép „anyagiságában” egyszerre rögződik a „reális” és az „irreális”, pontosan úgy, ahogy Morin fejtegette. Ráadásul a folyton fel-, majd eltűnő, elérhetetlennek bizonyuló „amerikai” lelövendő célpontból mániás-mitikus céllá lényegül át, akár Melville Moby Dickje, azaz a történet a szigorú tényszerűségből átlép az álom birodalmába.
Mint a fentiekből is következik, nem érdemes a Rouch-filmek műfaján tűnődni, s azt keresni, hol ér véget a valóság, s hol kezdődik a rendezői kitaláció, vagyis mennyiben dokumentumfilmek ezek. Komoly rendező nem műfajokat készít, hanem filmeket. A cinéma vérité kifejezés, amit (szintén némileg önkényesen) ráhúztak ezekre a művekre, s amely maga is többféle módszert, megközelítést takar, azért találóbb a tünékeny műfaji kategóriáknál, mert nem a tény-fikció ellentét irányából közelít, hanem a kép „igazsága” felől. Rouch egyes alkotásai tiszta dokumentumok (ha van ilyen), mások natúr szereplőkkel, valóságos helyszíneken megrendezett jelenetsorok, ám a filmkép igazsága szempontjából ez tökéletesen mindegy. „Comme si...” (mintha...), ez a kulcsa Rouch művészetének – mint erről maga vall a módszeréről készült Mosso, Mosso, Jean Rouch comme si... című 1998-as dokumentumfilmben. „Azzal, hogy úgy teszünk, mintha valami igaz lenne, sokkal közelebb kerülünk a valósághoz – mondja. –Egész életem olyan volt, mintha... mintha mérnök lennék, mintha háborús veterán lennék... A franciák 68-ban úgy tettek, mintha forradalom volna...” A Jean-André Fieschi rendezte portréfilmben Rouch visszatér filmjei régi színterére, Nigerbe, hogy ottani öreg barátaival, korai művei két hősével, Damouréval és Tallou-val fiktív dokumentumfilmet forgasson A csodálatos tehén című ősi legendáról. Kettős tükrözés ez, amelyben ismét felkavarodik dokumentum és fikció viszonya: valódi dokumentumfilm a nem valódi dokumentumfilmet forgató dokumentaristáról. Rouch a nigeri Niamey lakóival, köztük Damourével, Tallou-val és (a portréfilm forgatásakor már halott Lammal) még a negyvenes évek elején ismerkedett meg, amikor mérnökként hidat épített a Niger folyó fölé. 1942-ben katonai behívó szólította haza, majd a háború után már néprajzkutatóként, kamerával tért vissza a Niger partjára. Utoljára 2004-ben, nyolcvanhét évesen utazott Nigerbe, hűséges barátaihoz-alkotótársaihoz, akik a Barátok, megszállottak, család: Rouch munkatársai Nigerben című dán dokumentumfilmben (rendező: Berit Madsen és Anne Mette Jorgensen) meghatottan elmondják, apjuknak tartják a francia rendezőt, mert ő nevelte fel őket azzal, hogy megtanította elkészíteni „a saját filmjüket”. (Az ugyancsak Vertov-hívő Godard is erről álmodott valaha: kamerát mindenki kezébe, hogy megcsinálja „a saját filmjét”.) A Roucht szállító dzsip teherautóval ütközött: a rendezőt filmjei színterén, a nigeri sivatagban érte a halál.
Niamey-ben született fiatalokról szól Rouch első világsikerű egész estés filmje, az Én, a néger is. A fiatal fiúk és lányok hátat fordítottak a törzsi kultúrának: Elefántcsontpart lüktető nagyvárosába, Abidjanba költöztek, kalandot, boldogulást, munkát és szórakozást keresve. Atyáik rítusai helyett a modern kor bálványainak hódolnak: a gépzenének, az alkoholnak, a boksznak, a focinak és a mozinak. A metropolis szegénynegyedében, Treichville-ben élnek, közösségi szálláson, alkalmi munkákból, szegénykonyhákon esznek, s – mint minden fiatal – gazdagságról, nőkről, sikerről álmodnak. A főhőst Edward G. Robinsonnak hívják, de időnként Sugar Ray Robinsonnak is nevezi magát, mert a film noir mellett a boksz is vonzza; barátja beceneve Eddie Constantine, azaz Lemmy Caution titkosügynök (akkortájt képregények népszerű figurája, később az Én, a négerről lelkes cikket író Godard két filmjének, az Alphaville-nek és a Németország kilenc (új) nullájának-nek a hőse); harmadik társuk Tarzan névre hallgat, hősünk meseszép szerelme pedig Dorothy Lamourként mutatkozik be. A valóságos niamey-i ifjak valóságos kalandjait a valóságos Treichville-ben nyilvánvalóan megrendezett jelenetekben követhetjük végig, sőt, időnként Robinson álmai is megelevenednek a gyerekkoráról vagy az eljövendő boldog közös életükről Dorothyval. A képek alatt nincs eredeti hang, sem atmoszféra, sem zörej, sem dialógus, helyette a két fiú, Robinson és Constantine kommentálja a történéseket. Pontosabban nem kommentálja, hanem meséli, eljátssza, alászinkronizálva még a szerelmes párbeszédeket is. „Ez én vagyok itt, Edward G. Robinson – mondja hősünk, megpillantva magát a vásznon. – Egész héten gürizek, de ma szombat van, táncolni megyek és fölszedek egy lányt. Ezen az éjszakán nem egyedül alszom, az biztos.” A film hétfő reggel ér véget, macskajajos, kiábrándult hajnalon: Eddie Constantine összeverekedett egy hatósági közeggel, és börtönbe került, Robinsont alaposan elnáspángolta egy digó, aki elhappolta előle a szépséges Dorothyt, kezdődik újra a napi zsákhordás, a küszködés – az új reményeket megcsillantó következő szombatig.
Ősi és modern kultúra találkozását eleveníti föl, kevésbé hamvas-bájos, inkább szatirikus hangnemben az 1969-es Apránként is. Ismét a Niger partján járunk, Niamey-ben, ahonnan Robinsonék elindultak. Damouré már nem fiatal, középkorú inkább, s meglehetősen tehetős: jól menő export-import céget tulajdonol. Egy napon elhatározza, felhőkarcolót építtet a lapos Niameyben. Rendel hát egy első osztályú repülőjegyet Párizsba, megnézni az ottani magasházakat, meg azt, hogyan élnek az emberek a sok-sok emeleten. Az ilyen alapos kutakodáshoz idő kell, bérel hát egy luxuslakást, vesz egy oldtimer cabriót, s nekilát felmérni a világvárosi bennszülöttek szokásait. A legelképesztőbb kérdésekkel állítja meg a járókelőket, még a méreteiket is leméri és följegyzi, amint az bizonyos antropológiai vizsgálatoknál szokás (elvégre, ha fehér ember ezt megteheti a feketével, fordítva miért ne?). Szorgosan köszönget mindenkinek az utcán, s megdöbbenve tapasztalja, hogy az iskolai osztályból csak a gyerekek köszönnek vissza kedvesen, a tanárok nem. „Itt a gyerekeknek kellene nevelniük a tanítóikat” – jegyzi be naplójába. A parkban sétálva arról ír, „a fák itt ketrecben vannak”, a lakótelepen pedig megjegyzi: „az emberek lyukakban élnek, és gonoszak lesznek”. Végül a hat otthoni felesége mellé Párizsból hazavisz egy fekete manökent és egy fehér gépírónőt, majd megépíti Niamey első emeletes irodaépületét. Egy idő után a másfajta életmódhoz szokott két párizsi asszonyka elhagyja, visszatér Franciaországba, aztán Damourénak is elege lesz az egészből, feladja a vállalkozását, mert rájön, felhőkarcolóval sem boldogabb az ember, mint anélkül. „Szituációs dokumentumfilm” ez, nem is palástoltan megrendezett, mesterségesen előállított helyzetekkel és jelenetekkel. A film vége felé hősünk a Nigerben pecázik, s egy szemlátomást döglött halat fog ki. Ironikus tiszteletadás ez a hasonló módszerekkel dolgozó Flahertynek, akit Rouch, Dziga Vertov mellett, a másik példaképének tart.
E két „nigeri” film görbe tükörben mutatja a fehér ember kultúráját – ahogy azt az afrikaiak látják. 1954-es rövid dokumentumfilmjében, a lidérces Bolond gazdákban ugyanez a kultúra vad, riasztó fényben jelenik meg. Ghána fővárosában, Accrában létezik egy különös szekta, amelynek tagjai hét közben a nagyváros normális életét élik, eladók, sofőrök, bányászok vagy utcaseprők, ám a hétvégeken titokzatos Hauka-szertartásra gyűlnek egybe a klánvezér vidéki birtokán. A Hauka-démon, amely megszállja őket, a fehér gyarmatosítók értelmetlen és vadállatias szokásait hozza ki belőlük. Ezek a feketék hétvégeken a fehér ember rituáléit játsszák el ördögűző mágiaként. A Kormányzó véres szobránál hajbókolnak, van köztük Első Titkár, Őrparancsnok, Tábornok, Kapitány, Orvos Felesége (férfi játssza őt is) és Vörös Tenger Hadnagya, vagyis csupa olyan foglalkozás, cím és rang, amely a gyarmatosítókhoz köthető. Ha valakit fölvesznek maguk közé, az jogosulttá lesz a Union Jack névre. Gyónást játszanak, majd a bűnösök főbelövését, masírozást és jelentéstételt, összeveszést és békekongresszust, vagyis a fehér ember számukra megmagyarázhatatlan rítusait. A Kormányzó mindenkit inzultál, a Kapitány folyvást csapkod, hogy őt nem hallgatja meg senki, minden Union Jack sisakot hord, amin rendszeresen tojást törnek szét, így emlékeztetve a fehér embernek arra az érthetetlen hóbortjára, hogy sisakjára lengő fehér bojtokat tűz (mint – a bevágott híradófelvételek tanúsága szerint – tették ezt valóban gyarmatosítóik). Mindez tán mulatságosnak tűnhet, ám a szertartás olyan vad transzban zajlik, mintha epilepsziásokat látnánk, sűrű habbal a szájukon, őrjöngve, önkívületben. Igazi, mélyen átélt ördögűzés folyik, a fehér kultúra azonosítása a rontó dénomokkal, s a megszabadulás tőlük felidézésük, újrajátszásuk által; hajnalra az őrjöngők megnyugszanak, s másnap mindenki mosolyogva folytatja a mindennapi életét a nyüzsgő nagyvárosban.
Láttuk az afrikaiak életét a fehérek szemével s a fehérekét a feketékével. Mindkét kultúrát a másik visszfényében, megkérdőjelezve az etnográfus nézőpontját, amelyet meghatároz a saját kultúrája, amit természetesnek, „objektívnek” tételez föl. 1960-ban Rouch, Edgar Morinnel szövetkezve, páratlan kísérletbe fog: a párizsi bennszülöttek életét térképezi föl kamerájával, a kívülről érkezett kutató friss és elfogulatlan szemével. Lehetséges-e ez? Az elkészült mű erre nem ad választ. Az Egy nyár krónikája etnográfiai gyűjtőút dokumentációjaként alighanem használhatatlan, de nem is ez a célja. A végeredmény különös remekmű néhány emberi sorsról, egy korszakról és egy városról. Az alkotók hat párizsi fiatal életét követik: egy zsidó lányét, egy csacska szőke manökenét, egy magányában depressziós, majd végül társra találó éjfekete szépasszonyét, a Renault gyár egy olasz vendégmunkásáét, egy ugyancsak vendégmunkás fekete-afrikai fiúét és egy bohém művészpárét. A film egyetlen kulcsfogalom, a „boldogság” köré szerveződik. A nyitó képsorokon erről faggatja a francia-zsidó lányt a történéseket elindító Rouch és Morin, majd a lány átveszi a kérdező szerepét, s az utcán meglepett járókelőket faggat arról, boldogok-e. A villáminterjúkat hosszabb-mélyebb interjúk követik a kiválasztott főszereplőkkel, majd a különböző életmódú, kultúrájú hősök közösen megtárgyalják a filmben fölvetett kérdéseket. Végül a filmgyári vetítőben az alkotókkal együtt megnézik és kommentálják a kész filmet (amely ilymódon még koránt sincs „kész”), mindenekelőtt azt vitatják hevesen, mennyire kell magukat kiadni a kamera előtt, s vajon őszinte-e a fekete lány érzelmes feltárulkozása. A záró képeken Roucht és Morint látjuk a filmgyári folyosón, amint elhagyják a vetítőt, megosztva egymással tapasztalataikat s főleg tanácstalanságukat, elvégre ők maguk sem tudnak felelni a filmben fölvetett kérdésre, hogy boldogok-e.
Interjúkat látunk közelikben és csoportos diskurzusokat kistotálokban és félközelikben, érzékenyen mozgó kamerával fölvéve. Mindenki filozofál a maga módján, boldogságról és boldogtalanságról, háborúról (az algériai háború idején járunk), rasszizmusról és antiszemitizmusról, az élet értelméről és céljáról. Önmagában már ez a fogalmi gondolkodás sokat elmond a vizsgált kultúráról, elvégre Rouch afrikai riportalanyai, a nigériai oroszlánvadász törzs tagjai vagy az accrai szekta hívei nem filozofáltak, hanem cselekedtek: számukra az olyan kérdéseknek, mint az élet értelme, a boldogság, a maguk általánosságában nem volt értelme, legalábbis azon a fogalmi szinten, ahogy azt a párizsiak megvitatják. Az Én, a néger fekete fiataljai sokat fecsegnek boldogulásról, életcélokról és boldogságról – ám ők már a modern, nagyvárosi kultúra bentlakói. Végül is nem a monológok, dialógusok tartalma érdekes az Egy nyár krónikájában, hanem a filozofálgatások, vallomások vissza-visszatérő rítusa, a modern mammon, a – közelebbről nem meghatározott – „boldogság” imádata és kergetése. A szavaknál fontosabb a metakommunikáció, a gesztusok, a mimika, a pillantások, az öltözetek, a színterek, a párizsi utcák és lakásbelsők, ahol a bennszülöttek élete folyik, a konyha, amelyben étkeiket készítik, a vendéglő, ahol esznek, az üvegpoharakban a vörösbor, amit a beszélgetések közben rituálisan kortyolgatnak. Rouch azt fedezte fel s tette nyilvánvalóvá ebben a párizsi filmjében, ami a nouvelle vague teóriájának is alapgondolata: hogy minden film etnográfiai látlelet, hogy a film eo ipso etnográfiai jellegű művészet, mert – akárcsak a fotó – különleges kapcsolatot tart fenn a valósággal, a celluloidon mindig ott a valóság ujjlenyomata, ahogy azt Bazin A fotografikus kép ontológiájában meggyőzően kifejtette. Ezért is nézünk oly megrendülten minden régi filmet és fotót, művészi értékétől függetlenül: nem a csacska történetért, a deklamáló színészi játékért, hanem a régi utcák, autók, öltözetek látványáért, vagyis a kordokumentumért. Szemünk az etnográfusé, kutatóé és fölfedezőé. Ha van társa, párdarabja az Egy nyár krónikájának a világ filmművészetében, azt nem a dokumentumfilmek között kell keresnünk, hanem Godard vagy Rohmer életművében. Nem csak azért, mert Godard maga is gyakran vág be filmjeibe álinterjúkat (a legföltűnőbben az Egy férjes asszonyban), vagy mert Rohmer hősei is folyvást a boldogságról és az élet értelméről csevegnek-bölcselkednek, hanem azért, mert – miként Bikácsy Gergely találóan állapítja meg Rohmerről – az ő filmjeiből ismerheti majd meg az utókor „a francia bennszülöttek életmódját.” Leírható volna ez Godard korai remekléseiről is, amelyekben a hatvanas évek Párizsának közvetlen, dokumentumértékű lenyomata jelenik meg. (Aligha véletlen, hogy az Egy nyár krónikája egyik operatőre Raoul Coutard.) Godard és Rohmer a fikciótól indul el, s a valósághoz jut. Rouch ellenkező utat jár be: az ő műveiben a nyers valóság párolódik mesévé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/07 40-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9046 |
