Csont András
Az operafilm lehetetlen műfaj, a köbre emelt stilizációt keveri a súlyos realizmussal. Losey mégis jól jött ki a paradoxonból.
Ha teoretikus szaglásunk nem csal, egy operafilmben háromszoros stilizációt orronthatunk. Mert a színházi, illetve dalszínházi mellé még a film közegének stilizációja is járul. Azt gondolhatnánk, ennél nagyobb szürrealizmus elképzelhetetlen, hiszen az opera mintegy természettől adott valóságfelettiségén még egyet csavar, hogy mindez a valósághoz oly közel álló film közegében jelenik meg. Ám Joseph Losey 1979-ben készült filmje bizonyos értelemben mégis realistább, mint egy színházban rendezett operai előadás. Olykor pedig szürrealistább. Talán ez, vagyis a két elv közti folytonos lebegés és bizonytalanság teremti meg azt a furcsa-álomszerű légkört, mely révén a film lassan harminc év után is ellenáll az elavulásnak, és őrzi biztos helyét a műfaj legjobbjai között.
És ha realista, akkor úgyszólván kritikai realista. A főcím alatt Antonio Gramsci, a nagy olasz marxista egy börtönben írt mondata olvasható, ráadásul egy megrajzolt cellafalra festve: „A régi éppen múlóban, az új még nem tud megszületni, ebben a köztes világban elburjánzanak a kóros jelenségek.” E mottó alapján amolyan társadalomkritikai intenciójúnak vélhetnénk a filmet – nem teljesen jogosulatlanul. Egy interjúban Losey elmondta: azért vitte a film elején (a nyitány alatt, mely ekként sajnos kissé aláfestő zenévé korcsosul) a muranói üvegfújó műhelybe Don Giovannit, hogy bemutassa, miből élt egy arisztokrata akkoriban. Hogy ez történelmileg talán nem egészen stimmel, az kevéssé zavaró, elvégre operát látunk, nem szociológiai értekezést. A plebejus hevület mindamellett a film nagy részére rányomja a bélyegét, de tolerálható mértékben. Masetto alakját, kevés komikus színt használva, a megszokottnál lázadóbbra rajzolta meg a rendezés, de hát a zenével és az operai dramaturgiával nem mehetett teljesen szembe; Masetto összes paraszti dühe ellenére mindig kénytelen dorombolva megbékülni Zerlina simogatásaitól: nem csoda, hiszen az opera buffa – és általában is minden műfaj – törvényei még a marxizmusnál is erősebbek. Leporello szintén lázad, de csak „kurtán s fonátosan”, hogy Kálnoky László halhatatlan Shakespeare műfordítás-paródiáját idézzük. (És talán azért sem teljesen jogosulatlanul, mert Losey filmje sok tekintetben rokona a régebbi Shakespeare-adaptációknak, Kozincev, illetve Laurence Olivier rendezéseinek. Hasonló a történelmi nagyrealizmus, a kifinomult pszichologizálás, az aprólékos részletrajz, a kosztümös nüanszok gazdagsága; röviden: a szociológiai képeskönyvjelleg.) Ám ezek végül is a korhoz kötődő, viszonylag avuló, de nem szubsztanciális mozzanatok. (És Gramsci mondása azért különösen szerencsés mottó, mert az egész film formavilágára is vonatkoztatható: Losey műve szintén köztes világban, a realizmus és a szürrealizmus határvidékén él.)
A filmes realizmus (és szürrealizmus) lényege az idővel és térrel való viszonyban keresendő. Ha elfogadjuk a nagy zenetudós, Carl Dahlhaus teorémáját, miszerint az opera lényege az abszolút jelen idejűség, azaz mindig éppen az a legfontosabb, ami éppen abban a pillanatban a színpadon történik (és talán ez adja a műfaj egyik szürrealista vonását és azt, hogy mondjuk A trubadúrban lényegtelen, hogy vajon kicsoda is Manrico anyukája voltaképpen), akkor talán elmondhatjuk, hogy az operafilm éppenséggel ezt rúgja fel vagy enyhíti, amennyiben elbeszéléssé alakítja a drámát, azaz múlttá, jelenné és bizonyos fokig jövővé változtatja a pontszerűen mindig igaz (Manrico anyja éppen az, aki megfelel az adott jelenet belső igazságának), ám folyamatként már nem feltétlenül logikus vagy tiszta ésszel is igazolható eseményeket. Másként szólva: az opera ritkán célelvű, az operafilm szinte mindig az. Köztudott, hogy a szövegkönyvben is kimutatható szándék szerint a Don Giovanni egyetlen nap alatt játszódik, a Kormányzó meggyilkolásának éjszakájától másnap éjjelig, amikor márványszoborként ismét megjelenik, hogy pokolra szállítsa a dacos szoknyapecért. Hogy ez az időbeosztás tökéletesen lehetetlen, azt már számtalanszor kimutatták, ám Mozart operájának befogadásakor soha a legcsekélyebb zavart sem okozta. Ám a filmben már kissé zavaróan hat a tiszta észt felrúgó dramaturgia, bár Losey – becsületére legyen mondva – csak nagy ritkán próbálja időrendbe szedni a történéseket. Ez meglehetősen operaszínpadi eljárás. Ám a jelenetek közti átkötéseket már meglehetősen gondatlanul vagy nagyvonalúan kezeli. Az első szakasz, mely mondjuk a Regiszterária végéig tart, még realistának nevezhető, melyben logikusan következnek egymásra a változó idők és terek. Ám az ária vége már filmes szürrealizmusba torkollik: a Don Giovanni palotájából alágördülő könyvlapok, a csábítás regiszterének oldalai egy idő után elborítanak mindent, a pázsitot, az utcát, a teljes teret – nagy látomásos-groteszk kép keletkezik így, melynek végén Elvira kétségbeesett tekintetét a nemrég a háttérben meztelenül fürdőző lányka kutató-várakozó-ijedt pillantásával rokonítja a néző: egy potenciális áldozat, egy későbbi Elvira lubickol a patakban; olyan megoldás ez, amelyre egy operaelőadás nem képes.
A későbbiekben Losey szinte minden esetben a térrel, a külső és a belső terek szimbolikus váltakozásával mondja el gondolatait. Hogy Don Ottavio mindkét áriáját absztrakt környezetbe helyezi, az korántsem véletlen. Az „örök vőlegény” társtalan monológként adja elő panaszait: az első esetben a laguna morta egyik ködös sikátorában hajózik, és mintegy a semmibe vagy a Halottak Birodalmába kiáltja bosszúfogadalmát, a másikban a mezőn bolyong és fogadkozik – aligha jellemezhető jobban a lovag teljes tehetetlensége, szájhős mivolta. (Hogy ez – ismét társadalomkritikai alapon – kissé megrágalmazza alakját, annak most nincs jelentősége.) A tér be is zár, foglyul ejt. Ennek szép megvalósítása a nagy Szextett, melyben az eredeti szöveg szerint is egy kilátástalan sikátorban bolyonganak a szereplők, előbb Leporello és Elvira, aztán Don Giovanni üldözői. Ám itt Losey következetlen és kissé kusza: a szereplőket a hatos végére beviszi egy színpadi térbe, azaz palotabelsőbe, és ettől a zárlat tablószerűvé válik. (Máskor is hajlik rá, hogy néma szereplők, mondhatni a „reprezentatív nyilvánosság” leleplező tekintete előtt játszasson bizonyos jeleneteket, ez is a baloldaliság gyermekbetegsége talán).
A realista és szürrealista világok közti térben Losey rendezése szimbolikus, archetípusokkal operáló lesz. Mintha igazolni akarná az amerikai zenetudós, Robert Donnington erősen vitatható, mert minden történetiséget felfüggesztő alaptételét, hogy „a szimbólumok révén az opera királyi utat kínál a tudattalanban”. A víz és a tűz, a Nap és a Hold őselemeinek használata viszonylag (olykor túlságosan is) egyértelmű, ám a legtermékenyebb annak a titokzatos, néma, az eredeti librettóban nem szereplő alaknak a felléptetése, akit Don Giovanni jelképes gyermekének vagy utódjának vagy archetípusának nevezhetnénk (bár a film szereplőlistáján „Un valletto nero”, azaz „fekete ruhás inas” a neve). Ez a szép, ám fenyegetően lárvaarcú ifjú már a nyitány alatt, az üvegfúvóban feltűnik; ő is „szemez” Donna Annával, hogy aztán az ő asszisztálása mellett hozzák elő a szolgák a csábítás gigászi főkönyvét a palotából. És árnyékként vagy a jövő lehetőségeként ott van a végzetes vacsoraasztalnál is, sőt már el is foglalta Don Giovanni székét, olyannyira, hogy a főhősnek fel kell állítani, hogy a maga helyéhez hozzáférhessen. Az ifjú átadja helyét, de olyan arccal, mint aki tudja, hogy hamarosan ő következik, már nem soká kell várni, hogy ő foglalja el végleg pokolra került ura (?), apja (?) ősképe (?) asztalát. (Természetesen ez is beleillik a baloldali világképbe: a fekete szolga a kicsapongó arisztokraták helyét elfoglaló forradalom szimbólumaként is értelmezhető). Ezért, hogy a Kőszobor megjelenésekor meg re rezdül – az egész emberi és isteni világ iránti közönye hátborzongató. A boldog finálé, az úgynevezett lieto fine után (melyet nagyon hangsúlyosan megint absztrakt környezetben, a vízen álló csónakokban énekelnek el a megmaradt szereplők), a birodalom új uraként ő zárja be a palota kapuját, és ezzel mintegy magára zárja a művet is. Don Giovanni ugyan eltávozott a világból, de a befejezés kétségtelenné teszi, hogy hamarosan új alakban lép ki a palazzo ajtaján. A mítosz örök.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/07 35-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9044 |
