Hirsch Tibor
A huszonegyedik századi mítoszhoz tágasság kell, új frontier, és kalandvágyó sokaság. A mai Kínában mindez jelen van.
Zhang Yi-mou Teljes a létszám című filmje 1999-ben készült: egy kisfiú eltűnik az iskolából, a falusi tanítóként felnőtt felelőség alatt görnyedő gyereklány kétségbeesetten kutat utána a távoli nagyváros dzsungelében.
Gu Chang-wei 2004-es filmje, a Páva: három testvér cseperedik a városban, mindegyik más, de előbb-utóbb mindegyik menekülni akar, és aki menekül, arra leselkedik az elkallódás veszélye, hiszen odakint, a testvérek világán túl ott tömeg és a távolság.
Ying Liang filmje 2005-ből: Apámmal hazafelé (Taking Father Home). Ahogy a címből sejteni lehet, van benne eltűnt apa, van falu és nagyváros, van apját kereső gyerek, árvíz, menekülő milliók, gyilkosság.
Az eltűnés és keresés Yia Zhang-ke 2006-os Csendéletében is többszörös, keresők és eltűnők egymás útjait keresztezik, közben épül Ázsia legnagyobb duzzasztó rendszere, mocskos hordalékkal hömpölyög a Jangce, hős és hősnő akármerre néz, ledózerolt városok pora száll mindenütt, miközben milliók vándorolnak oda-vissza az óriásfolyón: látszólag cél nélkül, hiszen egyik tízezres csapat mindig oda indul, ahonnan a másik érkezik, keresők és eltűnők egy személyben.
E négy film közül az első és az utolsó alkotója Arany Oroszlánnal tért haza Velencéből. Vagyis napnál világosabb: az európai művészfilm-közönség díjazza az efféle történeteket. Talán bizony profiljába vág.
Tágas történetek
Nem nagy bölcsesség: egy filmhős ott tűnhet el hitelesen, ahol hely van hozzá. Nem üres, tágas hely, az nem jó, nem elég, „embersűrűs gigászi vadon” kell hozzá.
További feltétel: az eltűnő ember története nem lehet hiteles, ha van ugyan sokaság, tágas a tér, de ezen belül a mozgás esélye kevés: hiányzik a szabadság, úgyis mint eltűnéshez való jog.
Továbbá – harmadik feltétel – nem jellemző az eltűnés-mese akkor és ott sem, ahol van tér és sokaság, van szabadság, de megállapodott és műszakilag precízen támogatott rendje van az ember ember által való nyilvántartásának. Vagyis nem lehet igazat és fontosat mesélni eltűnés-mesével a glóbusz azon pontjain, ahol három szinten kereszteződnek az autópályák, ahol ugrásra készen figyel biztosító, adóhivatal, FBI, hogy el ne tűnhessen senki, ezekhez csatlakozik aztán az ombudsman, hogy azért mégis csak jogunk legyen eltűnni, legfeljebb hiteltelenül.
Kína, a fentieket figyelembe véve, különleges ország, és a kínai filmnek következésképpen ideiglenes és különleges lehetőségei vannak. Ideiglenes a lehetőség: ez következik a fenti három feltételből, hiszen tegnap még csak a sokaság és a sok hely volt meg, de az eltűnéshez nélkülözhetetlen mozgásszabadság hiányzott. Holnap pedig hiába lesz hely és sokaság és még több szabadság, addigra már posztmodern emberfelügyelet dolgában is fölzárkózik a távol-keleti óriás a nyugathoz: mire a gyorsvasutak és az autópályák utolsó tekervényeit figyeli már a műhold, és az eltűnni vágyók autójából magától küld jelet a GPS, addigra Peking és Sanghaj között is elmúlik a pillanat varázsa. Vagyis nem tegnap, nem holnap, ma van az eltűnéses mesék ideje, ennyiben ideiglenes a lehetőség.
És hogy mitől különleges? Attól, hogy újabban ütős mozgókép közvetítette világmítosz nélkül szűkölködünk. Túl sok minden bújt ki a western köpönyegéből, és több mintha onnan már nem akarna előbújni. Hiszen hogy is volt csak: a százéves filmtörténet eddig tényleg egyetlen saját jogán műfajjá nemesedő és csakis mozgóképen igazi mítosz-tematikát kínált – ez volna a vadnyugat meséje. Világos, hogy kellett hozzá egy ország, melynek friss, még alig kihűlt születés-emléke, sokak által első generációként megélt valóságos mítosz-alapanyaga volt. Kellett hozzá – ott és akkor, akárcsak ma Kínában – a tér és a szabadság, kellett, hogy a frontier mögött zsugorodjon a Vadon, vagyis kellett a büszke individuum vándorlása keletről nyugatra, megannyi egyénről szóló, de mégis tömeges sikertörténet, melyet a nem elhanyagolható számú tragikus kivételek csak gazdagabbá és még inkább mítoszléptékűvé tettek. Csoda, hogy mi minden származik ebből a filmfajtából! És az is csoda, hogy a közép-nyugati frontier – a civilizáció és a még elhódítatlan vadon közti „mítoszzóna” - magányos bóklászói mindenféle (félisteni, démoni, kisemberi) változatukban egyaránt meghódították a globális mozinézőt, akinek pedig ehhez a mítoszzónához amúgy földrajzilag és történelmileg semmi köze nem volt, és mégis, a maga meséjének ismerte el az ottani történeteket. És ezek a történetek mára, értő hollywoodi kezek által finoman, de nem lényegük szerint módosítva, a western megannyi variánsán keresztül – az akcióvígjátékoktól a katasztrófafilmekig – meghatározzák életünket.
Sokat tudunk erről, és mégis keveset: annyi mindenesetre biztos, hogy a nyugati világ egyre magányosabb filmnéző polgára egy évszázada magára ismer az ugyancsak magányos elindulók megannyi alfajának valamelyikében: csak annyi kell neki, hogy kihívás és küldetés legyen a történetben.
Talán nem véletlen, hogy az ilyen darabok egy ideje rendre Keleten játszódnak. Mese egy őrült ezredesről, aki a kambodzsai ősdzsungel mélyén veszett el, meg kellene keresni, hazavezetni vagy megölni: mintha bizony kínai film volna Coppola Apokalipszis mostja. Vagy ott van a Cimino Szarvasvadászának eltűnő hőse a saigoni alvilág játékbarlangjainak halálszagú labirintusában. Feladat megtalálni, hazavezetni. Megölni magát fogja, ha egyszer elveszett. Merthogy aki eltűnt, és nem elindult, az mindig halálos veszélyben van: ez is a kínai recept.
Szóval voltak előképek, voltak jelzések, és leginkább voltak bizonyos európai művészfilmes mesterek, akik már több kísérletben sugallták: az új, mozgóképre álmodható világmítosz alapja többé nem a Rio Bravo mögüli elindulás, hanem a Sárga folyón túli eltűnés. Az elveszők és keresők keletre vezető történeteivel példának okáért egy Wenders vagy egy Greenaway a maguk Kelet- és keresés-eltűnés kultuszával már megelőzték a fordulatot.
Mítosz-frissítés
De térjünk vissza a kínaiakhoz. Nincs itt ellentmondás? Most akkor az eltűnés mint sors-narratíva amolyan tanulságos belügy a Távol-Kelet filmtermésében, a pillanat ajándéka, csak ott és csak nekik, vagy éppen hogy mozgóképes világmítoszok őrségváltásának volnánk tanúi? Vajon ahogy annak idején a westernre, rákerülhet a Jangce menti eltűnés-mesékre is a „globális fogyasztásra” pecsét?
Kínai filmben Kínában érezzük magunkat: ez egyelőre magától értetődő. Az emlegetett filmeknek néhány év különbséggel kétszer Arany Oroszlánt ítélő európai zsűri is legfeljebb csak irigykedett: nekik éppen most van születőben újkori mítoszuk, és már van hozzá kortársi mítoszfilmjük, nekünk közben nézhetetlenül hamissá válnak régi, kipróbált, sokfelé ágazó sajátjaink.
Irigykedni szabad, de vajon mikor fogadjuk el ajándékként azt, amire irigykedünk?
Tromsőben, a világ legészakibb téli fesztiválján, ahol föl sem kell odakint a nap, és a vetítőtermek szokott homálya egybefolyik a sarkkörön túli délután szokatlan sötétjével, a Csendélet egy éven belül másodszor kapott elismerést, de mintha másféle okoskodás konklúziójaként, mint ami egyszer már kijárt ugyanennek filmnek a napsütötte Velencében. Tromsőben a díj már nem az egyre izgalmasabb kínai művészfilmnek szólt, nem is Yia Zhang-ke személyének, a tudatosan kínai életművet építő filmművésznek, hanem annak a kínai rendezőnek, aki európai filmes iskolái után tudatosan figyel arra, mi az, ami Kínában már ma mítosz-értékű, de holnap mindenütt az lehet, mégpedig úgy, hogy kínai film szállítja hozzá az ősmintát.
Emlékszünk a régi Hollywood poros, utoljára igazán az ötvenes években divatos jelszavára, miszerint a jó film „bigger than life”, hogy tudniillik ami szórakoztatja a tömeget, az „életnagyságnál nagyobb”. A régi mítoszfilm esetében, természetesen nem feledve itt sem a hollywoodi forrást, könnyű volt ezt továbbgondolni: a „bigger than life” nemcsak nagyobb képességű hőst jelent, nagyobb téttel és kockázattal, de nagyobb teret, szó szerint tágabb horizontot a Monument Valley óriásszikláival a háttérben. Tér, táj és civilizációs tárgy-gigászok, a metropolisztól az anyahajóig: űrállomástól a Ben Hur kocsiversenypályájáig: ettől is nagyobb régi, megszokott mítoszmozink, mint az élet. A „bigger than life” közhelyfogalma, minthogy Amerikából jött, tehát sok mindent jelentett, de egyet biztosan nem: komplexitást. Soha még nem jelentett bonyolultságot, sűrűséget. Soha nem jelentette, hogy túl sokan vagyunk, de nem csak úgy, mint egyszerű tömeg, hanem hogy túl sok csoportban, falkában, kis és nagy divízióban létezünk, egymással túl kusza kapcsolatrendszerben, és persze túl nagy, de egyben túlzsúfolt térben is, ésszel fel nem fogható változatosságban harcolva a túlélésért. Mindez nem emberléptékű, globális szorongást gerjeszt, és mégis odaragaszt a moziszékhez: mítoszalap. És Kínából jön.
Zhang Yi-mou filmjében még csak annyi biztos, hogy a város túl nagy egy törékeny bakfis elszántságához képest. Nem oly módon nagy, ahogy a távolság, az idő és az ellenséges hatalom szokott nagy lenni, megannyi Dávid–Góliát összecsapásban. A város nagysága annyit tesz, hogy elkeserítő benne az utak hossza, a házak egyformasága és különbözősége. Hogy elviselhetetlen, hányan mi mindennel foglalkoznak itt. Hogy fájdalmas, ahogy a város mögött és mellett további városok garantálják „bigger than life” csapdaként az ember újmódi szabadságát: szabadságot az eltűnésre. Az Apámmal hazafelé gyerekhőse – úgyis, mint „kereső” – végül megöli az elbóklászó szülőt, de mintha ez sem a szokásos, családelhagyásért kijáró bosszú volna, hanem ugyanaz a gesztus, amivel még Coppola elveszett kutatója emelt kezet az Apokalipszis Kurtz ezredesére: nem lehet az embert csak úgy otthagyni a Káoszban, ami mellékesen a Pokol. Valamit tenni kell vele. Ha a történetnek van befejezése, és a kínai filmeknek van, akkor se jó, se rossz, semmiféle elbóklászó nem maradhat ott a túl nagy, túl szövevényes, érthetetlen és átláthatatlan külső világ sűrűjében. Liang Ying filmjének városát a történet szerint hamarosan egyetlen pillantással áttekinthető víztükörré teszi a közelgő áradás. De addigra már késő: a hosszú, két és fél órás film olyan kéjjel halmozza a csapdák, kanyarok és kerülőutak sokaságát, a csökönyös keresőt büntető tévutak és hamis következtetések cselekményszervező vagy inkább szó szerint cselekménybonyolító sokaságát, hogy a nézőnek semmi kétsége sincs, a gyilkosság az apai lélek hazahozatalát szolgálja az áttekinthető, emberléptékű rend világába.
Bábel XXI.
Az eltűntek és keresőik kínai történetei hosszú, komplikált filmek. Mégsem mernénk őket epikus ívű, méltóságos tempójú mozidaraboknak mondani. Ott van bennük a keresés, hogyne volna, de hogyan is mérhetnénk „quest-típusú”, hollywoodi mozgóképmesék mértéke szerint azt, ami gyanúsan hasonlít a dantei pokolraszálláshoz, minthogy az Inferno bugyrainak legbiztosabb túlvilági jelzése éppen az, hogy emberi észnek-léleknek minden túl sok, túl sűrű, tehát epikusan követhetetlen.
A kárhozottak örökös nyüzsgése és zsivaja alkalmas mítosz-anyag, csak nem a hellén kultúrkörben kell keresni hozzá a fogódzókat: nem mintha ott nem ismernénk az árnyak birodalmának ilyen természetű leírását, de ha a számunkra ismert fogódzókhoz ragaszkodunk, jobb megállni Bábelnél. A magas igényű Bábel-filmek éppenséggel hiányoznak a fontos európai életművekből: egy újabb Greenaway-film, vagy éppen Jancsó-film üres helye. Minthogy a Toronynál a nyelvek összezavarodása maga az ember léptékű forma elvesztése, az áttekinthetetlenség és fölfoghatatlanság sötét diadala, nyilván nem volna könnyű Európából hiteles formát találni ennek a formátlanságnak.
Kínában könnyebb. Kínában az új mítoszfilmhez valószínűleg a forma már nagyon régen érik. Hunyjuk le szemünket: képzeljük magunk elé egy sosemvolt amerikai, orosz és egy kínai „nagyfilm” nyitóképét. Legyen mindhárom esetben egyszerű a kép: föld és ég, ahogy elválasztja őket a horizont. Könnyű fölidézni a western hívogató lankáit, ahogy az aranymetszésnél rögtön a film elején kettévágják a mozivásznat. A dombok mögül kalandra hív az ismeretlen, minden, amit mögötte sejtünk látni és meghódítani való. Az orosz ég bezzeg szinte rászakad a vékonyka földcsíkra: túl nagy a tér, túl nagy a távolság. A kínai film dombjai fölött viszont kicsinyke ég-csücsök kandikál ki. Sejtjük, a dombot meg lehet mászni, de azután újabb dombok jönnek. És még újabbak. Yia Zhang-ke Csendéletében gyönyörű tájak és a tájakon belül hatalmas távolságok vannak. Hőseink szemével nézünk le hídról, gátról, háztetőről, nézünk föl hajóról, nézünk távcsővel és nézünk nappal szemben. Hihetetlen, hogy a rendező óriás dózisban adagolja számunkra a nyugati mozi „életnagyságnál nagyobb” képeit, és bennünk mégis, minél többet látunk, annál erősebben dolgozik a Bábel tornya mellől ismerős pánik: a világ már nem emberléptékű gazdagsága miatt újabban emberi tekintettel befoghatatlan. Bóklászhatunk romok közt, felemelkedhetünk – szó szerint, térben is – az építők felső köreinek protokoll-zónájába, aztán lebucskázhatunk a nagy építkezés lumpen-bugyraiba, majd megint föl és megint le. Yia Zhang-ke még azt is megmutatja, hogy mindez errefelé újra és újra megtörténik: egy rövid beállítás erejéig félezer évvel korábbi öltözékben mutatja a kártyázó munkásokat, kortársi cigarettával a szájukban. Valóban, építették így már a Nagy Falat is, költöztetett ki itt már milliónyi lakost császár és kommunista hatóság, és ezzel nem is az a baj, hogy igazságtalan, hol vagyunk már ettől. Ahogy a Babiloni Torony idején, ennél az építkezésnél is lassan képességünket veszítjük a látásra: mintha a Glóbusz kommunikációs dzsungele tárgyiasult volna a Három Zuhatag Víztározó körüli elképesztő tárgy-, érdek-, érték-, és persze embertorlódásában.
A hó borította szigetként tiszta és sarkos (éppen ezért kissé archaikus) norvég kisvárosból ez nagyon látszott. A kínai filmek sora után a kritikus és zsűritag több órán keresztül félt rákattintani laptopján az Internet browser-ikonjára. Pihent a Google, mely mögött ott a Gazdagság, a Gazdagság mögött az észrevétlenül eluralkodó Káosz, Káosz mögött a dantei Pokol.
A kínai darabok, úgyis mint a XXI. század újmódi világmítosz-filmjeinek pionírjai újmódi szorongást hívnak elő a lejárt XX. századi helyett. Csend helyett Bábel. Az ürességbe reményt hozó Megváltó helyett a Megtaláló, aki az áthatolhatatlan info-dzsungelben mégiscsak megtalálja, ami és aki elveszett.
A „világ teteje” a jövő fontos mítoszfilmjeiben talán majd nem is csak képletesen értendő. Jöhet majd, aki kiemel, és magával visz. A Csendéletben, finoman illeszkedve a háromórás mozidarab dokumentarista fősodrába, ugyanis földönkívüliek is szerepelnek. Cementes víztócsák mellé ereszkednek le, rozsdás benzineshordók mellől indulnak álcázott űrhajóikon kifelé és fölfelé. Agyondrótozott világunk sűrű szövete nekik és csak nekik még átlátható. Vigyáznak ránk. Vagy legalábbis figyelnek.
Sanghaj felett az ég.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/07 13-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9038 |
