Teszár Dávid
Elpusztíthatatlan nőalakok, burkolt rendszerkritika és wuxia-balett. Az ötödik generáció leghíresebb képköltője sokarcú filmes.
A legfiatalabb művészet 122 éves története során csupán néhány olyan speciális alkalom említhető, amikor megadatott a lehetőség a pályakezdő rendezők számára, hogy a stúdiórendszer támogatásával, belülről reformálják meg az adott ország megcsontosodott filmes szabályrendszerét: ilyen volt például a hetvenes évek elején az Új Hollywood-mozgalom, illetve a nyolcvanas évek közepén induló kínai „ötödik generáció” tevékenysége. Míg a hatvanas évek végére bezápult amerikai moziipar esetében a tanácstalan stúdiómogulok (viszonylagos) nyitottságának volt köszönhető az, hogy a rebellis szellemű ifjú alkotóknak lehetőségük nyílt látványosan szakítani az addigi normákkal, Kínában erre a kommunista diktatúrát követő liberálisabb korszellem és a gyors gazdasági növekedés szolgáltatott alkalmat. A Deng Xiao-ping nevével fémjelzett modernizáció („pekingi tavasz”) korában a tervutasításos rendszer már rég a múlté volt, a piacgazdaságra való átállás azonban nem ment egyik napról a másikra: ezen átmeneti korszak előnyeit használta ki a Pekingi Filmakadémián 1982-ben diplomázott rendezőévfolyam néhány élelmesebb tagja. Ekkoriban még hiányzott a gazdasági verseny kényszere, az ötödik generáció méltán híressé vált zászlóvivőire (Chen Kai-ge, Zhang Yi-mou) pedig semmiféle kommerciális nyomás nem nehezedett. Kizárólag a nemzeti tabutémák korlátozták a rendezőket, egyéb politikai kompromisszumokat nem kellett kötniük személyes művészi vízióik celluloidba oltásakor; kezdeti, forradalminak bízvást nevezhető kísérleteiket pedig az az állami stúdiórendszer finanszírozta, amely másfél-két évtizeddel korábban még a sztálini rendszer cenzúrájának szigorát is lepipálta, propagandaműveik (úgynevezett forradalmi mintaoperák) mellett pedig még a szovjet agitkák is merőben kreatív műalkotásoknak tetszettek.
Joggal alkalmazhatjuk a mozgalom kifejezést az ötödik generáció filmjeire, hiszen valamennyien arra törekedtek, hogy leszámoljanak az addigi szocialista-realista kínai mozi politikai ideológiájával és formanyelvi konvencióival: újszerűségük a filmes tradíciók lerombolásában rejlett. A mozgalmat indító alkotások (Zhang Jun-zhao: Egy és nyolc, 1984; Chen Kai-ge: Sárga föld, 1984) a vizuális világot hangsúlyozták a történetmesélés ellenében: az üres filmteret funkcióval felruházó, festményszerű, expresszív, gyakran aszimmetrikus kompozícióik radikális szakítást jelentettek a korábbi mozik sematikus ábrázolásmódjától. Figyelembe véve, hogy mindkét fentebb említett alapművet Zhang Yi-mou fényképezte, talán nem túlzás kijelenteni, hogy e fotósból lett rendező-operatőr nevéhez köthetjük az új képi szemlélet kialakítását. A nemzedék filmeseinek további közös jegyeként említhető az a fajta kritikai attitűd, amellyel a közelmúlt nemzeti traumáit vizsgálták (nagy ugrás, nagy proletár kulturális forradalom, Tienanmen-téri mészárlás): ezen alkotások legalább annyira voltak személyes hangvételű állásfoglalások (a visszafogott, óvatos Élnitől a direkt, kőkemény Kék papírsárkányig), mint a jövő generációinak szóló őszinte dokumentációk az állampárt által eltitkolt jelenkori történelemről.
Tudvalévő, Új Hollywood pionírjainak moziforradalma nem volt hosszú életű, Spielbergék az anyagi boldogulás reményében idő előtt félretették művészi ambícióikat, és problémamentesen betagozódtak a tálentumot öntőformába kényszerítő roppant hollywoodi gépezetbe. Zhang Yi-mou esetében is hasonlatos a tendencia, habár ilyen egyszerűen nem illethetjük az invenciózus auteurből lélektelen üzletemberré vált rendező stigmatizáló definíciójával. Legkiválóbb példa erre a Hős, amely Wong Kar-wai Az idő hamvai (1994) című művéhez hasonlóan a wuxia zsánerének páratlan erejű szerzői felülvizsgálata, illetve a két nagyszabású filmeposza közé (Repülő tőrök klánja, Az aranykrizantém átka) ékelt kis költségvetésű Magányos vándorlás mérföldeken át (2005), amely váratlan visszatérést jelent a korábbi pályaszakasz falusi környezetéhez, egyszerű parasztembereihez és emberközpontú szemléletéhez. Tény viszont, hogy Zhang már korántsem kockáztat annyit, mint a kezdeti, szimbolizmussal álcázott rendszerkritikáival: az elveit ugyan nem adta fel, de immár kerüli a kényes témákat és a kínai cenzúrával való összeütközést, amelynek érzékeltetésére elegendő ismertetni, hogy a politikai szempontból problematikus huszadik századból (Vörös cirokmező, Ju dou, Vörös lámpás az ajtó fölött, Élni, A sanghaji maffia) előbb kortárs (Qiu Ju története, Nyugi, Az út hazafelé, Teljes a létszám, Boldog idők, Magányos vándorlás mérföldeken át), majd pedig kikezdhetetlen fantasy-környezetbe, mitikus múltba (Hős, A repülő tőrök klánja, Az arany krizantém átka) helyezte meséinek cselekményét.
Yinben az erő
Wu Tianming, a kulturális forradalom (1966–1976) előtt diplomázó negyedik rendezőgeneráció tagja bizonyult az ötödik nemzedék egyik legnagyobb mecénásának: mikor 1984-ben kinevezték a Xi’an stúdió vezetőjének, a filmgyár kasszasikereinek bevételeiből olyan úttörő produkciók elkészülését biztosította, mint A gyermekek királya (Chen Kai-ge, 1987) vagy A lótolvaj (Tian Zhuang-zhuang, 1986). Zhang első filmje, a Vörös cirokmező (1987) is az ő támogatásával készült, amely tematikailag nagyon szorosan kapcsolódott a cenzúra szigorának köszönhetően az ötödik generációval egyidejűleg, a nyolcvanas évek derekán induló negyedik nemzedék alkotásaihoz: mind a falusi, paraszti miliő, mind pedig a szocialista-realista mozik kollektív szellemétől fényévekre álló erős, aktív női egyéniségek szerepeltetése Xie Fei, Wu Tian-ming és a többi meghatározó idősebb direktor filmjeinek hatását jelezte. Zhang azonban ennél is tovább ment, és egyedülálló színkezelésével, a szenvedélyt vizualizáló törekvésével és a női szexualitás nyílt bemutatásával egészen egyedülálló, a prűd korszellem számára sokkoló, mélyen erotikus elsőfilmet alkotott. Nevéhez fűződik az elbűvölő Gong Li beemelése a kínai moziba, aki egészen 1995-ig, a meglehetősen viharos, sokat vitatott élettársi kapcsolatuk végéig a rendező fétisszínésznője maradt. Ekként nem túlzás az egészen élénk, technicolor színekben pompázó, rendkívül expresszív Vörös cirokmezőt egyenesen szerelmesfilmnek tekinteni: akárcsak Truffaut Jules és Jimje esetében, itt is az az érzése a nézőnek, mintha a mozi szereplőinél is jobban vonzódna a direktor a leendő dívához. A Vörös cirokmező Gong Li, a Nő apoteózisa; a hagyományos, passzív kínai női szerep elemi erejű antitézise, aki látványosan szétzúzza korának konfuciánus-patriarchális erkölcsmodelljét, és ő maga választ partnert magának: a rendező nem véletlenül használja oly erőteljesen a vörös hagyományosan yang színét, amely egyszerre jelképezi az önnön sorsát alakító nő maszkulin jegyeit, a szenvedély tüzét, a japán megszállás vérontását és a filmbéli szeszfőzde erőt adó pálinkáját (kaoliang). Zhang nagyszerűségét példázza, hogy a Sárga föld hivalkodástól mentes, fakó színekkel dolgozó, letisztult képi világával teljességgel ellentétes, a giccshatárt súroló, stilizált vizuális univerzumot is képes volt alkotni (utóbbi megteremtéséért A pávát jegyző Gu Chang-wei operatőrkollégája is említést érdemel). Az 1988-as berlini fesztiválon Arany Medvével jutalmazott munkát utóbb a kínai folklór egzotizálásával és a nyugati közönség igényeinek kiszolgálásával fogták vádba, ám ez a megállapítás – akárcsak Kuroszava esetében – csupán az Európában komoly népszerűségnek örvendő, sikeres alkotót övező irigységre világított rá (megjegyzendő, Zhang egyáltalán nem beszél angolul).
A Ju dou (1990), a Qiu Ju története (1992) és a Teljes a létszám (1999) is az utolsó leheletéig harcoló, szívós, cselekvő női karaktert szerepeltet abban a korban, amikor a férfiak jogai közt szerepel a feleségvásárlás (Vörös cirokmező, Vörös lámpás az ajtó felett) és az asszony fölötti totális rendelkezés (lásd Ju dou megkínzatását és a félrelépő ex-operaénekes feleség halálbüntetését a Vörös lámpásban). Míg a Ju dou folytatja a Vörös cirokmező erőteljes színszimbolikáját, és felerősíti az elsőfilm szexuális vonatkozásait (fedetlen női test ábrázolása, szerető választása az impotens, zsarnok férj tudta nélkül), a Qiu Ju és a Teljes a létszám fontos szemléletváltást jelez nemcsak az ábrázolásmód, hanem a főhősök motivációja tekintetében is. Ezek az alkotások már eltávolodnak a kezdeti két mű képi stilizációjától, és a szimbolizmus helyett a valóság minél hitelesebb megragadására helyezik a hangsúlyt: eszköztelen, lecsupaszított képi világuk, eredeti helyszínen forgatott jeleneteik, egyszerű, szegény paraszti (a Teljes a létszám esetében amatőr) hőseik szerepeltetése neorealista ihletettségről árulkodnak. E dokumentarista jellegű történetek látszólag sebezhető főszereplőnői már nem az íratlan szokásjog ellen lázadnak, hanem az állami bürokrácia, az átláthatatlan hivatali rendszer lépcsőit végigjárva harcolnak rendületlenül saját igazukért: a Qiu Ju-ban a földműves asszony férjét herén rúgó falusi elöljáró bocsánatkérésre kötelezése a cél, míg a legkiválóbb iráni újhullámos mozikhoz hasonlítható Teljes a létszám esetében a 13 éves tanárhelyettes kislány kényszerül az egyik városba küldött nebulójának felkutatására. Talán nem meglepő, hogy a feminista kritikusok legkedveltebb elfoglaltságát jelenti a fentebb bemutatott alkotások hősnőinek szétszálazása. Egyes keményvonalas teoretikusok odáig mennek, hogy a Vörös lámpás az ajtó felett (1991) passzivitásra kárhoztatott protagonistájában is az önálló döntéseket hozó, acélos nőt látják, noha Songlian kényszerpályán mozgó karaktere csupán két lehetőséggel rendelkezik: vagy leéli az életét szexrabszolgaként a nagyúr kúriájának négy fala között, vagy fellázad, amelynek büntetése szükségszerűen a halál (lásd a szeretőt tartó ágyas esetét).
Szimbolista bírálatok
Zhang Yi-mou-t mindig is a politikai allegóriák mestereként tartották számon, elsősorban erről ismeretes a nagyközönség számára. A Ju dou-ban, a Vörös lámpásban és a Sanghaji triádban is találhatunk olyan szimbolikus férfikaraktereket, akik az elnyomó, zsarnok kommunista rendszert jelképezik: legyen az impotens, szadista férj, kisebb palotát birtokló nagyúr vagy befolyásos maffiafőnök, közös jegyük az arctalanság. A Ju dou-ban a játékidő elején, a kínzások alatt Zhang egyáltalán nem mutatja a beteges házastársat, a Vörös lámpásban még szembetűnőbb, hogy a kamerával szemben kizárólag totálban láthatjuk a szimbolikus férjet (hátulról fényképezve akadnak kósza félközelik), a Sanghaji triád énekesnő-ágyasát hasonlóképp kivégző keresztapája pedig szinte végig fekete napszemüveget visel.
Rendkívüli munka a Vörös lámpás az ajtó felett, nem hiába tartják a rendező opus magnumának. A minden regiszteren mesterien játszó alkotást legalább annyira lehet szeretni a bárki számára nyilvánvaló, ellenállhatatlan értékei miatt (az intrika- és gyűlölethadjáratot több fronton megindító ágyasok mindegyike óriásit alakít, kivált a szimpla parasztasszonytól a nyavalygós énekes díváig bármivé átkonvertálható Gong Li ragyog), mint a nagyon komoly formatudatossággal megalkotott, geometrikus képkompozíciói miatt. A direktor a feleségek kilátástalanságát hangsúlyozva egy árva felvételt sem rögzít a házon kívüli környezetből (nemhogy a reményt sugárzó égről), a tágas börtönnek mondható kúriában zajló élet keserves monotonitását pedig az azonos beállítások ismétlésével jelzi.
A Vörös lámpás több egyszerű sorsdrámánál, amelynek szigorúan szabályozott, zárt mikrokörnyezetében – a Ju dou-hoz hasonlóan – kirajzolódik a konfuciánus családminta fontossága (ahol a fiú utód érték, a lánygyermek pedig megvetett fattyú) és a tradicionális kínai női szerep nyomorúsága: a konnotatív jelentéstartományban ismét adott a politikai allegória értelmezési lehetősége. Vélhetjük Zhang művét szimbolikus modellnek, ahol Songlian a Kínai Népköztársaság állampolgára, a nagyúr a mindenható állampárt, a ház szokásai és rítusai pedig az ország törvényei – aki betartja a játékszabályokat, az ideális esetben privilégiumokban részesül (lábmasszázs, másnapi menü kiválasztása), aki nem, az halállal lakol. A kivégzett ágyas holttestének felfedezésekor a ház kegyetlen dogmáival szembesülő főhősnő kiáltásai („Gyilkosok! Ti gyilkosok!”) alig két évvel a Tienanmen-téri vérengzés után ugyancsak többletjelentéssel ruházhatók fel. Így bírál Zhang, sohasem direkten, mindig csak áttételesen, metaforikus értelemben.
A cenzúra satujában
A jelenlegi kínai cenzorok szigorát jól jelzi, hogy máig nem engedélyezik a maoizmus árnyoldalait feltáró filmek bemutatását – nemcsak otthon, hanem külföldön sem. A legszebb kortárs példa erre a tavalyi cannes-i fesztiválra kicsempészett Nyári palota (Lou Ye, 2006), amely a Tienanmen-téri diáklázadás vérbe fojtását mutatta be (mellesleg pedig merész szexjeleneteket tartalmazott). A Kínai Filmhivatallal packázó, egyébként igen tehetséges hatodik generációs rendezőt öt évre eltiltották a filmkészítéstől – tragikomikus módon ez már nem az első piros lapja volt a honi cenzúrától. Politikai síkon tehát nem történt változás Tian Zhuang-zhuang Kék papírsárkánya (1993) és Zhang Yi-mou Élni (1994) című mozija óta: mindkettő négy teljes évtizedet átfogó (a japán–kínai háborútól a kulturális forradalom végéig), epikus igényű családtörténet, amelyek bemutatják, miként avatkozik bele a kommunista diktatúra az egyszerű emberek életébe. A Kék papírsárkány pesszimista szemléletű darab, amely szerint a történelmi kataklizma megsemmisíti a kisemberek addigi életet, míg Zhang alkotása meglepően optimista, visszafogottan kritizáló alkotás, amelyben a kitartás és a józan értelem átsegíti az egyént a nehéz idők megpróbáltatásain. Két egymással gyökeresen ellentétes szemlélet találkozik, a finomkodás nélkül bíráló, illetve az óvatosan szurkálódó: Tian jéghideg, tárgyilagos filmje bárminemű politikai kompromisszum nélkül rögzíti a vörös gárdisták kegyetlenkedéseit (a mozi végén még a család kisgyerekét is megrugdossák), míg az Élni inkább a kor abszurditásaira világít rá, és humorral ellenpontozza a tragikus eseményeket (lásd a szülésjelenetet, ahol kizárólag ifjú gárdisták bábáskodnak, mivel már a kórház összes orvosát bebörtönözték), eközben pedig végig megmarad mélyen empatikusnak és humanistának. Érdemes rámutatni a cenzúra reakciójára: amellett persze, hogy mindkét mozi máig a tiltott filmek listáján szerepel Kína területén, Tian kilenc, míg Zhang öt éves forgatási eltiltásban részesült.
Zhangnak azonban nem ez volt az első találkozása a politikai ellenőrző hivatallal: az államerők már a pályája kezdete óta a nemkívánatos provokatőrnek bélyegzett rendező lekapcsolásán fáradoztak; az első három filmjét egytől egyig betiltották, hiába próbált meg lavírozni vagy kisebb engedményeket tenni az ötödik generáció húzóneve. A Vörös cirokmező háborús zárlata nyilvánvaló politikai kompromisszum az alkotó részéről, amelyben a bestiálisan kegyetlen (lásd megnyúzatás) japánok ellen harcolnak a tiszta tekintetű, hazájukat megvédeni igyekvő parasztemberek, köztük a hősies küzdelemben elhulló Gong Li alakjával. Hasonlóképp az öncenzúra kísérletét példázta a Ju dou esete, amikor is Zhang a film alapjául szolgáló, eredetileg a kommunisták számára tevékeny 40-es években játszódó regény cselekményét szemfüles módon az állampárt által politikailag megtámadhatatlan 20-as esztendőkbe helyezte – tudjuk, mindhiába. Ugyanezen sorsra jutott a Vörös lámpás is; e három film vetítési tilalmának örvendetes feloldását a hivatalos szervek által imádott, „propagandacélokra is felhasználható” Qiu Ju története jelentette, amely a cenzorok interpretációja szerint azt bizonyította, hogy ha valaki kitartóan küzd a maga igazáért, akkor erőfeszítései végül megtérülnek, és beköszönt az egyetemes harmónia. Kétségkívül politikailag korrekt mozi a Qiu Ju (lásd a világ legkészségesebb pekingi hivatalvezetőjét, aki a saját kocsijában furikáztatja vissza a szállására a tenyeres-talpas parasztasszonyt), de korántsem sematikus tantörténet, hiszen Zhang árnyalja a negatív karakternek beállított falusi vezető figuráját azzal, hogy bemutatja, miként segít a főhősnő szülésekor, a megnyugtatónak egyáltalán nem nevezhető befejezés méltánytalanságával pedig egyenesen sokkolja a nézőt: Qiu Ju-t ugyanis nem a bosszú hajtotta, célja nem az állami büntetés volt, hanem a büszke és csökönyös falusi főméltóság egyszerű bocsánatkérésre kényszerítése.
Zhang alighanem megunta a cenzúrával való macska-egér játékot, és a 20-as évekbe helyezett Sanghaji triád (1995) című szépséges gengsztereposza után az ideológiailag jószerivel kifogásolhatatlan kortárs környezetbe helyezte filmjeit, mindvégig gondosan kerülve a politikai témákat. A 2002-ben készült Hőstől kezdve pedig inkább már azért állt a kritikák kereszttüzében, mert jelképes marasztalás helyett éppenhogy legitimálta az omnipotens kínai állam eszményét olyan alakokon keresztül, mint a kínai nagy fal építését megkezdő, agyaghadseregéről híres Qin Shi Huang Ti (Hős) vagy a szupersztár Chow Yun-Fat által megformált Ping császár (Az aranykrizantém átka).
Színmágia és légi akrobatika
A kevésbé sikerült, jelentéktelennek mondható Boldog időket (2000) követően hangsúlyos cezúra jelöli a rendező pályájának korszakhatárát: Zhang meglepő módon hosszúra nyúlt kirándulása a nagyszabású wuxia pianok világában amellett, hogy egy egyedülálló remekművel ajándékozta meg a műfaj szerelmeseit (Hős), problémamentesen csatlakozott rá a Tigris és sárkány által kitaposott ösvényre, és szerzett elévülhetetlen érdemeket a nyugaton szinte teljességgel ismeretlen zsáner népszerűsítésében. Míg a filozofikus képköltészet magasiskoláját jelentő Hős az egyesített Kína császári címére pályázó oligarchájának vágyott likvidálása kapcsán mesélt a kollektíva érdekében történő heroikus önfeláldozás szépségéről, addig a Repülő tőrök klánja (2004) impozáns látványorgiája kizárólag három individuum boldogságkeresését rögzítette az érzelemcsap maximális megnyitása mellett: a zárlat végletekig stilizált melodrámája láttán europid szempár már maga sem tudta, hogy komolyan vehető-e a tragikus szerelmi háromszög önnön paródiájába forduló szenvelgése. (Emlékezzünk: az egzotikus zsáner játékszabályait nem ismerő nyugati nézők a Tigris és sárkány repkedő wudan-harcosait is hangos röhögéssel fogadták.) A King Hu Csipetnyi zen (1969) című wuxia-alapvetésének legendás bambuszerdős harcát megidéző Repülő tőrök klánja viszont már nem közelíti meg a Hős eszmei és narratív komplexitását; további egyszerűsödést jelez Zhang legfrissebb, pazar kiállítású történelmi tablója (Az aranykrizantém átka, 2006) is, amelynek megalomániáját jól példázza, hogy Feng Xiao-gang Bankettjének (2006) jelmez- és díszletvilága ehhez képest kifejezetten minimalistának tetszik, a film bombasztikus zárócsata-jelenete pedig A két torony Helm-szurdoki ütközetével konkurál. Ezt a sztárparádéval megtámogatott, monumentális kosztümös melodrámát bárki megrendezhette volna: reménykedjünk benne, hogy e kivételes kínai művész nem követi annak az új-hollywoodi nemzedéknek a példáját, amelynek szépreményű tagjai manapság már olyan nagyköltségvetésű, nemzetközi színészsztárokkal feltuningolt üres parasztvakításokat készítenek, amelyek ellen annak idején lázadtak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/07 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9037 |
