Kolozsi László
A hang a film perdöntő eleme, nálunk azonban még mindig nem kap szakmai és kritikai megbecsülést. Beszélgetés Balázs Gábor, Sipos István és Zányi Tamás hangmérnökkel.
A filmhez legalább annyit ad hozzá a jó hangminőség, mint a jó képminőség; igaz, a kép minőségére érzékenyebbek vagyunk – nézőként –, mint a hangra. Akkor jó a hang, mondja egyik beszélgetőtársam, Balázs Gábor hangmérnök és sound designer, ha észre sem vesszük, ha nem tűnik fel. A sound designerek sohasem kerülnek a reflektorfénybe, nem róluk szólnak a kritikák sem, holott a munkájuk legalább annyira fontos, mint a film többi alkotójáé, például a jelmeztervezőké. Ők öltöztetik fel jeleneteket; töltik meg zajokkal, zenével a mozgóképet.
Beszélgetőtársaim: Zányi Tamás (többek közt Fliegauf Benedek, Török Ferenc és Pálfi György filmjeinek hangmérnöke), Balázs Gábor (Mundruczó Kornéllal, Hajdu Szabolccsal, Szabó Istvánnal és Mispál Attilával dolgozott együtt) és Sipos István (az Arany Mikrofon díjas Ópiumot készítő hangstáb magyar tagja, számtalan kiváló alkotás fűződik a nevéhez, munkatársa volt Bódy Gábornak, Huszárik Zoltánnak, Szabó Istvánnak, Enyedi Ildikónak, Mészáros Mártának, de Bujtor Istvánnak is; pályáját Keleti Mártonnál kezdte).
– Miből áll össze a film hangja?
B. G.: Dialógokból, atmoszférákból, zörejekből és zenéből. Ezek egy részét a forgatási helyszínen vesszük fel, másik részét pedig stúdióban. Az ideális esetben több hónapos hangutómunka során alakul ki a gyakran 60-80 hangsávot is meghaladó hangmontázs, ezt öntjük végleges formába a keveréssel.
Az eredeti helyszínen a legfontosabb feladat a színészek hangjának jó minőségű rögzítése, még akkor is, ha a körülmények ezt nehezen teszik lehetővé. Például a Konyecben van egy élményfürdős rész, amelyben a dialógus a pezsgőfürdő zaja miatt a forgatáson használhatatlannak tűnt. Azonban a jelenet színészileg olyan jól sikerült, hogy mégis meghagytuk az eredeti hangot, hiába volt nagyon zajos. Annyira helyesek voltak az öregek, hogy meg sem próbáltuk leszinkronizálni, mert kizárt dolognak tartottuk, hogy a stúdióban ilyen jól meg tudták volna ismételni a párbeszédeket.
Nagyon nehéz egyébként jó utószinkront készíteni. A forgatáson ugyanis a színész heteket próbál a rendezővel, ott van az inspiratív környezet, a díszlet, a jelmez, ott vannak a színészpartnerek. Ezzel szemben a stúdió egy elsötétített szoba, ahol gyakran a dialógus és partnerek nélkül kell a mikrofon elé állni. Ezért szokott jobban sikerülni az eredeti hang. Színészeink jó része nem is tud szinkronizálni. A hetvenes-nyolcvanas években a rendezőink azt mondták, hogy nem kell a helyszíni hanggal foglalkozni, majd utólag a stúdióban megcsináljuk: „érthető dialóg kell, meg egy kis atmoszféra és zörej, jó zene, és már kész is a film hangja, nem kell ezt misztifikálni”.
Nagyon sok rendező, producer és gyártásvezető még mindig nincs tisztában az eredeti hang fontosságával, pedig ma már nemcsak a tengerentúli, hanem az európai filmgyártásban is az eredeti hang az alap. A hangot szinte a nulláról újra lehet teremteni, míg a képet nem, az utóhangosítás azonban nemcsak technikailag, de esztétikailag is teljesen más filmet eredményez.
Z. T.: A filmezés speciális feladatokat ró a színészekre is. Csak egy példa: a jó színészi játék mellett figyelniük kell például arra is, hogy a párbeszédek hangfelvételét zavaró zörejeket – például lépések, ajtóbecsapódás, kellékek hangja – a hangmérnök kérésének megfelelően kezeljék. Ezért is volt nagy élmény külföldi, hivatásos filmszínészekkel dolgozni: nekik a hangi szempontok rutin feladatot jelentenek.
B. G.: Szabó István például két dolgot kért tőlem: legyen jó minőségű eredeti hang, és ne piszkáljam a színészeit. Ha bármi kívánságom van a jelenet hangjával kapcsolatban, azt neki jelezzem. Végül is a jó hangfelvétel érdekében sok kompromisszumot kötöttünk a forgatás során.
S. I.: A Maxot forgattuk a Gozsdu-udvarban. John Cusack baromi hosszú monológokat mondott, és egyszerűen nem tudtunk olyat kérni – holott nagyon hideg volt, fázott –, amit ne teljesített volna, pedig kapott legalább tíz instrukciót, iszonyatos koncentrációval dolgozott.
– Mennyi eredeti hang marad általában a filmben? Ki dönt a hangról?
B. G.: Ez mindig nagy vívás. Én jelzem, hogy mit nem lehet technikailag megtartani, a rendező pedig elmondja, mi az, ami neki színészileg nem tetszik. Az utóbbi pár évben sok rendező hoz külföldi színészt a produkcióba – a koprodukciós partner elvárásai miatt is –, de megesik, hogy nincs olyan színész Magyarországon, aki el tudna játszani egy adott karaktert. Például a Rokonok polgármesterének szerepére nem találtunk megfelelő karakterű magyar színészt, Oleg Tabakov viszont ideális volt. De Hajdu Szabolcs Fehér tenyér című filmjéhez, a tornatanár szerepére sem kaptunk megfelelő embert, de Gheorghiu Dinicára tökéletesen illett a szerep. A probléma az, hogy ha az adott karaktert a rendező nem találja meg a magyar színészek között, akkor nagy valószínűséggel hangban sincs meg, és óriási kínlódás kezdődik, tulajdonképpen elodázzuk a problémát, mondván, majd megoldjuk a szinkronnal, de például Hajdu Szabolcs annyira kétségbeesett, hogy felmerült, inkább az egészet leszinkronizáljuk románra.
S. I.: Nem olyan egyszerű megfogalmazni, hogy mit jelent a filmhang. Hordozza a verbális információt, plusz a filmzenét (ami hozzájárul a film hangulatához) és egyéb hangulati elemeket, atmoszférákat, zörejeket. Ezek hatnak a néző tudatalattijára. Meghatározza a hangulatot az adott helyszín, és persze sok múlik a színészeken is. A harmadik marad számunkra a leglényegesebb, vagyis az, hogy teremtsünk az adott filmhez egy hangi világot, a film világát, és hogy keverjük a három részt a film hangulatának megfelelően.
B. G.: Ez alapvetően egy alárendelt műfaj, mi nem hangot készítünk, hanem filmhangot. Filmet. A filmhez és a rendezőhöz kell alkalmazkodni. Sokszor nem egy csillogó hangi megoldás hozza meg azt az élményt, ami a filmhez illik.
– Például a legutóbbi Lars von Trier-film, a Főfőnök esetén.
S. I.: Igen, az félelmetes. Először is zavarba ejtő, mert Trier nagyon okos. Úgy indul a film, hogy azt hiszed, nem csinálták meg rendesen, de a végére rájössz, hogy nagyon komoly logikával van összerakva, nem véletlenül került egyik „rossz” hang a másikra.
Z. T.: Vigyázni kell azzal, hogy mit nevezünk rossz minőségű hangnak. Forgács Péter legutóbbi filmjébe tettünk egy-két olyan hangot, amit ő vett fel DV kamerával, így technikailag rosszabb minőségű lett. Azonban a hangmontázs egészébe illesztve ez a hang különleges szerepet kapott, a sound design fontos része lett. Nem mindegy, hogy azért rossz a hang, mert valaki nem ért hozzá, túlvezérli, zajos satöbbi, vagy azért, mert koncepció van mögötte. Egy ilyen esetben akár egy roncsolt hang is fontos szerepet kaphat.
S. I.: Lehet manipulálni is a hanggal, gyakran alkalmazunk első hallásra oda nem illő hangi elemeket. Ezért hívjuk magunkat a legszívesebben sound designernek, hiszen elsősorban kreatív művészeti feladat a miénk. Iparművészi. A szűkebben vett hangmérnöki munka egészen más jellegű, inkább mérnöki vénát feltételez, a hangmérnök a technológiai fegyelem betartásáért felel. Másfajta végzettséget, képzettséget igényel a kettő, de nálunk ez nincs szétválasztva.
Z. T.: Nyugaton élesen kettévált a hangfelvétel és az utómunka, vagyis van egy stáb, amelyik rögzíti a hangot, és van egy másik, amelyik az utómunka során a dialóg és zörejszinkronnal, zenefelvétellel, atmoszférával és speciális hangeffektekkel kiegészítve elkészíti a film hangját. Olyan ez, mint a vacsorakészítés: van, aki bevásárol, van, aki főz, van, aki roston süt, van, aki fűszerez.
S. I.: Az Ópiumban egyetlen hang sincs, ami a forgatási anyagból került volna a filmbe. Pontosan az volt a nehézség, hogy ki kellett találni egy világot, és ennek passzolnia kellett a Csáth Gézához. El lehetett volna vinni egy natúr őrültekházába, de ez csak nyomokban van jelen: iszonyatos nagy a szabadság, de pontosan ez a szabadság nehezíti meg a dolgod, nyilván másképp csinálta volna Tamás, másképpen Gábor.
Z. T.: Hasonló példa Kamondi Zoltán filmje is, Az érsek látogatása, ahol szintén az eredeti hangtól független, új hangi világot kellett teremteni. Egy más típusú filmnek ilyen hangvilág nem állt volna jól. Az eredeti hang fontosságát hangsúlyozzuk, de az eredeti hang attól lesz jó, hogy hozzáteszel a stúdióban… Az a legnehezebb, amikor össze kell hozni egy helyszíni akusztikával készült hangot a stúdióhanggal. Ezért lesz az utómunka – ideális esetben – két-három hónap. Nyugaton tíz-tizenöt fős csapatok hozzák össze a hangot, itthon maximum egy-két fős hangstábokkal dolgozunk.
– Meg lehet ismerni a másik munkáját, van ujjlenyomata a sound designernek?
Z. T.: Abszolút. Igaz, amit Sipos István mondott, hogy az ő filmjét másképp csináltuk volna meg, de azért a hang a rendezőtől is függ. Ahogy Bíró Yvette is írta A hetedik művészetben, a kép a linearitásra épül, a hang viszont lineárisan és vertikálisan is terjeszkedik. Például egy egyszerűnek tűnő ajtónyikorgást gyakran 4-5 elemből hozunk össze: a hangokat, zörejeket egymás mellé vagy alá vágjuk és keverjük. De a néző csak egy hangot érzékel. Ezt például minden hang designer máshogy oldja meg, más hangokból, más ritmusban. És ezzel eltölt egy napot. Nálunk sokan azt hiszik, hogy a sound design csak a Darth Vader hangja. Igen, az is az, de az is, hogy a budiajtó becsapódik. Például a Taxidermiában. Komoly meló volt összerakni a budiajtó hangját.
S. I.: Adva van egy autó, beszáll egy pasi, elhajt, eltűnik. Jó esetben négy-öt részből tevődik össze a hang, és akkor még nem is beszéltünk az irányokról: merre hajt el, milyen sebességgel…
B. G.: A hang-design első fázisa: a forgatáson felvett hangot használjuk, vágjuk, keverjük. A második fázis: az eredeti hangokhoz egyéb vagy általunk felvett vagy konzervhangokat keverünk, „dizájnolunk”. A harmadik: amikor látszólag oda nem illő hangok alkalmazásával érünk el hatásokat.
Z. T.: Amikor Spielberg itt járt, mutattak neki egy lakást a Belgrád rakparton, felment, körülnézett, azt mondta, tényleg nagyon jól néz ki, de nem lehet használni, mert túl sok a behallatszó zaj. Na, ezt a magyar rendezők egy jó része még nem így fogja fel, pedig nem kell hozzá hangmérnöki fül, csak odafigyelés és gyakorlat, amelynek lényege, hogy a képi és hangi követelményeknek egyaránt megfelelő helyszínt válasszunk.
S. I.: Nekem mindig mondják, hogy menjünk forgatni a Bazilika mellé, van ott egy lakás, ahol sok filmet forgattak, és én mindig mondom, hogy ott nem lehet forgatni. Nyikorog a padló, ki kell cserélni. Kísértetkastély. A kosztümös filmek esetén csak a tiszta dialógok rögzítésére lehet hagyatkozni.
– Lehet-e újra felhasználni korábbi filmekhez készített hangokat?
B. G.: Nem illik használni, ami másnál már volt. Egy tükör összetörését akartuk betenni egy filmbe, de olyat, ami volt már korábban egy Mispál Attila-műben, de Attila kérte, ne használjuk, mert ez jogdíjas. Teljesen igaza volt.
Z. T.: Ilyet én is tudok mondani: ventilátor-féle hangot kerestem, és volt egy hangom, amit egy korábbi Fliegauf-filmhez vettem fel. Egy kicsit „átfésülve” beletettem a Taxidermiába (az önboncolásos jelenetbe). Bence észrevette, és szólt.
S. I.: Így vagyok a spéci kutyáimmal. Vannak hegyi kutyáim, és mindegyik rendező azt mondja, hogy „használjuk a kutyáidat” (ha ugatás kell), „azok nekem tetszettek”, és mondom nekik, hogy ezt már nem lehet, sajnálom, már három filmben voltak.
Z. T.: Igen, mert ezek a hangok értéket képviselnek, olyanok, mint a fényképek, mint egy fotóművész képei. Ezért nem szerencsés speciális hangokat kéregetni egymástól.
S. I.: Én az elmúlt harmincöt évben archiválgattam az anyagaimat. Néha kell használnom a zajtárat, de ha hosszabb időt kell kitölteni, nagyon vigyázok. Ha kétszer ugyanaz a madárfütty megszólal, nem is tudatosul a nézőben, de elfogja a rossz érzés, érzi, hogy valami nem stimmel. Jeney Zoli, a zeneszerző, kitalálta, hogy különböző rádiózavarokból fog zenét csinálni Huszárik Zoltán egyik kisfilmjéhez. Hatalmas munka volt. Egy hétig csináltuk magát a keverést, és úgy megutáltuk, hogy azt mondtuk jó, ezt dobjuk ki a fenébe. Végül felvettük a zenét egy szál fuvolával. A filmnek elég nagy sikere lett. Egy év múlva valahogy a kezünkbe került ez a rádiós anyag. Annyira belefáradtunk akkor az elkészítésbe – zajokat hallgatni nagyon fárasztó –, hogy észre sem vettük, nagyon jó lett. A Szindbádot egy kollégám csinálta, Réti János, sajnos ő már meghalt, nagyon jó ötletek vannak abban a filmben is. A szakmámat autodidakta módon tanultam meg, illetve az öregekkel, az öregektől. Jó egy-két évbe telt, amíg megtanultam hallani: mi baj van a felvétellel, miért kell újra felvenni. A színésszel nagyon kell vigyázni, nagyon félre lehet vinni, a színész nagyon érzékeny darab, néha órákba telik, mire ott kötünk ki, ahol elkezdtük.
B. G.: Az a legértékesebb archívum, amit magadnak csinálsz.
S. I.: Hallasz egy jó hangot, megállsz és felveszed, mert ki tudja, mikor fogod majd felhasználni, de lehet, hogy kell majd valahová.
B. G.: Három éve voltam a Börzsönyben, és a jégeső teljesen szétverte az autómat – és a hangját felvettem. Lehet, hogy semmire nem lesz majd jó. Rommá tört az autóm a jégben. Nézzétek, mondták az arra járók, hogy néz ki az a kocsi: de a hang nagyon jó volt. Kaptam egyszer egy hangmintatárat, abban volt a zuhanó bútorok a hegyoldalban, na az volt még hasonlóan használhatatlan.
S. I.: Csináltuk a Csontváryt, fenn járt a Mester valami vulkánoknál, de mi nem voltunk vele felvenni a hangot. Láttuk, hogy a jelenetben egy bazaltfolyam megindul. Elmentem a Badacsonyba, tudtam, hogy ott van egy bazaltfolyás. Jövök lefelé, miután leraktam a mikrofonjaimat, elindult az egész, odajött egy idegenvezető, azt mondja, „maga mit csinál; ez egy természetvédelmi terület, maga meg itt rohangál; most feljelentsem magát?”. Mondtam neki, hogy ne jelentsen fel, kell nekem egy filmhez ez a hang – és nagy nehezen jóba lettünk.
– Low budget film van, de low budget hangot nem lehet készíteni…
B. G.: Világszínvonalú hangtechnikai felszereléseket kell világpiaci áron vásárolni, de a kis magyar piacon kell kitermelni az árát. Egy jó stúdió százmilliókba kerül. Az elég borzasztó, hogy a magyar művészfilmek többsége nem kerül be a multiplex mozikba, illetve hogy a művészfilmkedvelők elvből nem mennek be egy plázamoziba, pedig a kép- és hangminőség ott nevezhető ideálisnak. Márpedig bármilyen művészeti alkotás bemutatásának technikai körülményei alapvetően befolyásolják az esztétikai összbenyomást, a befogadást.
S. I.: A magyar filmek többsége kamaradarab, de ezeknek a filmeknek is ugyanannyi a technikai igénye. Az is elég nagy probléma, hogy nem készül később tévékevert verzió, nem készül külön DVD-keverés sem. Egészen más hangdinamikai és hangszínbeli arányok vannak például a moziban, mint a televízióban. A közszolgálati tévék még mindig analóg beta szalagról játsszák le a filmeket, vagyis lényegében hangkazetta-minőségben sugározzák a hangot.
– Oscar-díjat hangkeverésre és hangvágásra adnak.
Z. T.: Régen egyetlen hangdíj volt. A hang súlyát jellemzi, hogy most két díjat adnak. Idén a Levelek Iwo Jimáról kapta a legjobb hangvágás díját, a Dreamgirls alkotói pedig a legjobb hangkeverését. Szokták kérdezni, hogy miért nem szólnak úgy a magyar filmek, mint az amerikaiak. Mert nem olyan a rendező, nem olyan a helyszín, nem olyan a színész, és általában nem olyan műfajú filmeket készítünk. Egy fantasy filmhez, thrillerhez, háborús filmhez vagy sci-fi-hez a néző számára sokkal „látványosabb” hangi elemek készíthetőek, mint mondjuk egy családregényhez. Itthon, Magyarországon a menedzsment is más: sok producer és gyártásvezető a mai napig nincs tisztában a modern filmgyártási technológiával.
S. I.: Nálunk olyan, hogy post-production menedzser, egyszerűen nincs. Nincs olyan, aki fel tudná építeni egy befejező munka életét. Az amcsik hetente legalább kétszer kérnek musztert, nézik a képet, hallgatják, és adott esetben azt is mondhatják: mehetsz.
B. G.: Az állandó időhiány nagyon jellemző. Minden csúszás a hang-utómunka rovására megy.
– Hogyan fogtok hozzá egy filmhez? Mivel kezditek a munkát? Fejben végiggondoljátok a hangokat?
B. G.: Nekem nagyon sokat segít, hogy a rendező filmeket ajánl, azért, hogy orientáljon. Nagyon fontos, hogy megismerjem a rendezőt, utána már nagyon jól tudunk együtt dolgozni.
S. I.: Régen kétoldalas forgatókönyv volt, készült technikai forgatókönyv is: ennek ma nyoma sincs.
Z. T.: Ha érzem a rendezőn, hogy megvan a víziója hangban és képben, ha érzem, hogy hallja a hangokat, látja a képeket, akkor könnyebb együtt dolgozni. Nem azt mondom, hogy nem kell technikai forgatókönyv, hanem azt, hogy van olyan film, amihez nem lehet ilyen precíz könyvet írni. A Hukkléhez sem kellett például: jött a kanász, megemelte a kalapját, sutty, ezt nem lehet technikai forgatókönyvben leírni.
S. I.: Bódy Gábor nagyon szerette az elvadult hangzásokat; mindent, ami nem természetes. Elmondani nem tudta pontosan, hogy mit akar. Akkor a Szalay Sanyi még itthon volt, együtt találtuk ki. Persze jött olyan visszajelzés, hogy elromlott a hang. A Kutya éji dalában Méhes Marietta azt kiabálja, hogy „Attila, Attila”. Egy furcsa effekt került rá. Azóta is azt kérdezi tőlem mindenki, hogy hogyan csináltuk.
B. G.: A második, harmadik filmet már könnyebb megcsinálni ugyanazzal a rendezővel.
Z. T.: Most van egy kis akciónk, a Színház-és Filmművészeti Egyetemen Enyedi Ildikó és Máté Tibor osztályával dolgozunk együtt. Próbáljuk a hallgatókat rászoktatni a hangi igényességre. Nagyon jó látni, hogy megszokják, megtanulják a technikát, a technológiát, mert így több energia jut a kreatív dolgokra is. Alapvetően optimisták vagyunk, szeretjük csinálni.
B. G.: Imádjuk ezt a munkát, napi tizenkét órában ezt csináljuk. Ez az életünk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/06 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9004 |
