Frivaldszky Bernadett
Banovich Tamás, a magyar díszlettervezők doyenje majd másfélszáz magyar filmben dolgozott, a Szegénylegények óta Jancsó Miklós állandó munkatársa. Négy nagyjátékfilm és több tévéfilm rendezője. Az életbe táncoltatott leányt 1965-ben a Cannes-i Filmfesztiválon a Grand Prix-vel díjazták.
– További díjait viszont már díszlettervezőként kapta. Miért váltott?
– Mivel rendezőnek készültem, soha nem jutott eszembe, hogy díszlettervezéssel foglalkozzam. A főiskolán én voltam az első, aki rendező diplomát kapott. De az akkori politikai helyzet nem tette lehetővé, hogy rendezzek. Forgatókönyveimet másoknak adták, elkészült filmjeimet betiltották. Az Eltüsszentett birodalom (1956) című parabolisztikus mesefilmemet egészen a rendszerváltásig. Szerencsére jó természetem van, és hamar túlteszem magam a bajokon. Töprengtem, hogy mihez kezdjek. Táncfilmekkel kezdtem el foglalkozni. Már ott beleszóltam a díszletbe. Az Életbe táncoltatott leánynál viszont már magam készítettem el, mert nem sikerült megértetnem a szándékomat a díszlettervezővel. Melléktermékként kezdtem el felkérésre másoknak is tervezni, de mivel a történelmi helyzet nem változott, megmaradtam ennél. 90-ben meg már idősebb voltam, és hagytam a fiatalokat rendezni. A mai napig tervezek díszleteket, 80 éves korom ellenére.
– A díszlettervezői munka Mèlies óta közismert kifejezés a stáblistákon, mégsem beszélünk erről a filmes tevékenységről gyakran.
– Pedig a díszlettervezés nagyon fontos része a filmnek, hiszen a miliő hangolja, karakterizálja a történetet. Ez a szakma igen sokféle képességet, készséget igényel.
– Előnynek érzi, hogy előbb lett rendező, mint díszlettervező?
– Nagyon is! A díszlettervezők nagy része képzőművésznek indult. Rosszindulatúan akár azt is mondhatnám, hogy akiknek festőként, szobrászként nem sikerült magukat megvalósítaniuk, azok mentek díszletet tervezni. A baj csak az – és erre menet közben jöttem rá –, hogy óriási különbség van a színházi díszlet és a filmdíszlet között. Ugyanis a színpadnál egy szögből látom a produkciót. A filmnél viszont a kamera állandóan mozog. Nagyon szép díszletrajzokat lehet tehát látni, aminek azonban a filmhez semmi köze sincs. Mert nem létező optikai szögből készült. Ezek a tervek tehát nem dinamikus képek. Ebből a rendező nagyon kevés dolgot tud felhasználni.
Én nem tudok gyönyörű rajzokat készíteni és nem is akarok, de azt tudom, hogyan néz ki a film. A Szerelmem, Elektránál rajzoltam egyedül, de Jancsó rá se nézett. Tudta anélkül is, hogy jó lesz. Akkor minek pazaroljak rá heteket? Az építésznek természetesen attól még centire pontosan megadom a tárgyak méretét, a helyszín alaprajzát. Ha nem így történt volna, akkor Pejó Róbert Dallas Pashamendéjét nem tudtuk volna egy az egyben átköltöztetni Budapest környékére Brassó mellől. Ugyanis a románok onnan kitiltottak minket. Az volt a vád, hogy a szeméttelepen élő cigányok története lejáratja az országukat. Senki nem vette észre, hogy a film melyik részét forgattuk ott és melyiket nálunk. Káoszt is lehet tehát építeni, de szervezetten.
– Rendezőként könnyebben hangolódhatott rá más rendezők igényeire…
– A díszlettervezőnek tudnia kell azt is, hogy a rendező mit szeretne. Azt, amit a rendező elképzel, minél jobban meg kell közelítenie. Kibontani az elképzelését, sőt továbbgondolni azt. Még ha a munkamódszerek rendezőként vagy filmenként egész mások is. Van olyan, akivel csak a tervezés előtt beszélgetek. Van olyan, akit állandóan interjúvolok, hogy mi hogy legyen. De az is előfordul, hogy megépítem a díszletet, amiben aztán a rendező vagy operatőr olyan lehetőséget is meglát, amit én nem is gondoltam végig.
– Sok rendezővel dolgozott együtt. Hogyan alakult a kapcsolat velük?
– Elek Judit is megbízott bennem, de vele nagyon sokat konkrét dolgokról kellett egyeztetni. Élt benne egy kép, és ahhoz – borzasztó precízen – akart mindent elemet megtalálni. Nagyon nem szeret műteremben dolgozni, így nem győzködtem. Az utolsó filmjénél, A hét nyolcadik napjánál sikerült találnunk egy villát, amit teljesen átalakítottam. Sőt a külső jeleneteket is sikerült ott helyben megoldanom.
Maár Gyulával is jól kijöttem, mert hasonló intellektuel alkat, mint én. Neki viszont mindig van valami konkrét kívánsága, amit feltétlen el kell helyeznem a díszletben. Egyébként szabadon dolgozhattam, természetesen az ő modorában.
Kézdinek is majdnem minden filmjét én terveztem. Egy-két dologhoz ragaszkodott, de a többit ő is rám hagyta. Bacsóval és Kovács Andrással már nem jöttünk ki ilyen jól.
– Jancsó Miklóssal egészen különleges kapcsolatuk alakult ki. Nagyon elismerően beszél a közös munkájukról, és az összes filmjének díszletét Ön tervezte.
– Folyamatosan hatottunk egymásra. A kezdetektől meglévő közös szellemi hullámhossz tovább finomodott az évek során. Minden film előtt hosszasan beszéltünk a korról, a konfliktusról, mindenről, ami a film hátterében állt. Órákig tudtunk vitatkozni ilyesmikről. Utána ő teljesen megbízott bennem. Hagyta, hogy egyedül találjam ki a díszletet. Mindig azt mondta, hogy ő majd bemegy a kész helyszínre és megkeresi a filmet. Ebből aztán az lett, hogy nem is engedtem soha a helyszín közelébe, míg az nem lett kész. Mert egy félkész díszlet akár meg is zavarhatja őt.
– Soha nem reklamált utólag?
– Soha. De ehhez a rendezővel való közös gondolkodás szükséges. Például Jancsónál nagyon fontos, hogy legyen egy miliő, ami intim, de ha a kamera egyet mozdul, akkor képbe kerülhessen a végtelen. A díszletek aprólékos kidolgozása szűk képkivágáshoz, ugyanakkor elhelyezésüknél a horizont látványba tervezése. Közös munkánk kezdetén leültünk arról beszélgetni, hogy ez a kicsi ország milyen képi hátteret adhat a világnak. Nagy hegyeink, tavaink nincsenek. Tengerünk sincs. A Dunánál pedig sok folyó nagyobb, nemcsak a Nílus. Egy valamink van, amit nem lehet überelni: a horizont. Mert horizontnál horizontabb nincsen. A puszta horizontjánál pedig különb nincs. Ez a Jancsó-filmek motívumait meghatározza.
A Szerelmem, Elektrában ha a kamera elmozdul a vályogfaltól, azonnal bejön a képbe a horizont a száguldó ménesekkel. Erre az építésénél ügyelni kellett. Az összes nyílást a díszleten akkorára kell építeni, hogy a kamera beférjen rajta. Viszont ennek szándékosságát a néző ne érezhesse.
A kép a képben későbbi korszakában pedig precíz egyeztetést igényelt, hogy mit lássunk a filmekben szereplő videókban. Én ezt az időszakot nem nagyon szerettem, de beletörődtem. A Kapa-Pepe filmekben viszont teljesen ad hoc jelleggel forgatunk, és én is végig ott vagyok. A korábbi filmekben ugyanis a díszlet elkészülte után azonnal leléptem. Rengeteget improvizálunk, és emiatt folyamatos köztünk a párbeszéd, hogy mi legyen holnap, meg hol. A leégett Sportcsarnokra is így csaptam le. Nagy kínnal kijártam, hogy ott forgathassunk.
– Díszleteiből árad az építészet szeretete…
– Sok helyen jártam a világon, Budapestnek pedig minden zugát ismerem. Úgyhogy a helyszín kiválasztása is a munkám része. Ma már location directorokat, location managereket alkalmaznak erre a célra. De ők értelmes, bár tapasztalatlan fiatalok. Nekem sokszor az is elég, ha megállunk egy ház előtt. Már mondom is, hogy itt szűkek a lakások, vagy a lakók nem fogják tolerálni a felfordulást. Ezeregy szempont adódik.
Most éppen 56-os filmet forgatunk Vágvölgyi B. Andrással, a Kolorádó Kidet. Találtam egy grundot, ahol a tankos jelenetet felvehetjük. Már előre elmagyaráztam a stábnak, hogy gyorsan odamegyünk, leforgatjuk, és 2 órakor eltűnünk onnan. Mert addigra már valaki biztos riasztja a szerveket. Persze utána már más stáb nem mehet oda. Ilyen helyszíneken persze nem lehet komplikált díszletekkel megjelenni, mert gyors „menekülés” esetén nehezen mozgatható. De ez a forgatási mód illik is a filmhez!
– A fejében rengeteg képet őrizhet. Egy komplett fotóarchívumot tele lehetséges ötletekkel.
– A díszlettervezőnek magas látványkultúrával kell rendelkeznie. Ismernie kell az elmúlt korok és a jelen tipikus stíluselemeit. Nemcsak a közismert középületekét, hanem a különböző társadalmi rétegek lakberendezési, tárgyhasználati szokásait is. Tudnia kell ebből merítenie. Jó példa erre A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon Jancsótól. Erről a filmről is napokat beszélgettünk Miklóssal. Abban az időben minden nagy rendezőtől rendeltek egy Boccacciót. Olyat nem tudtunk készíteni, amilyenre egy olasznak lehetősége van az ottani építészeti közegben. Így lett ez Jancsó egyedüli műtermi filmje, ahol fából építettem meg a stilizált díszletet. A film baljós hangvételét próbáltam azzal emelni, hogy a fagerendák hagyományos-romantikus sötétbarna színe helyett szokatlan eszközhöz fordultam. Véletlenül vettem észre egy csodálatos mestergerendát Nürnbergben, amiről kiderült, hogy marhavérrel van impregnálva. Ez szokás volt a középkorban. Ezt a drámai bordó színt választottam a díszlethez. A barokk építészet perspektivikus „csalásainak” felhasználásával pedig sikerült elérnem, hogy a tér sokkal nagyobbnak hasson. Erről a filmről még annyit, hogy bár zárt térben forgott, gondoskodtam róla, hogy a díszlet egy részét Apajpusztán is felépítsem. Ott egy jelenetben kinyílik a kapu, és ott van Jancsó „pusztája”. A vágtató ménessel és a „szokásos” véggel.
– Említette, hogy ez volt Jancsó egyedüli műtermi filmje. Ön hol dolgozik szívesebben?
– Nekem mindegy. A film a fontos. Viszont annak eldöntése, hogy hol történjen a forgatás, nagyon sok tényezőn múlik. Ebben is próbálok tanácsot adni a rendezőnek. Sok rendezőnél régen is, a fiataloknál ma meg különösen az a tendencia, hogy eredeti helyszíneket keresnek. A műtermet a mostani producerek nem kedvelik, mert drágábbnak hiszik. Egy lakást vagy egy villát sokkal kevesebbért tudnak kibérelni. Döntésükből sok szempontot kihagynak. Manapság már csepegtetve adják a pénzt, több részletben. Előfordul, hogy egy jelenetet fél év múlva tudnak csak befejezni. Ahová a színész nyáron belép, lehet, hogy csak decemberben fog tudni kilépni onnan. Mellesleg a sok leállás, az ezzel járó plusz kiadások 30 százalékkal drágítják a filmeket. Természetesen képileg is nagyon nehéz áthidalni a sok hónapos különbséget.
A fiatal rendezők meg azt hiszik, hogy például a Józsefváros hangulatát csak a Józsefvárosban lehet igazán visszaadni. És ott keresik meg a helyszínt. Ami nem valami szerencsés ötlet. Egyrészt az ottani lakások zöme nagyon kicsi a filmes felszerelések számára. Korlátozza a kamera mozgását, a világítást, vagyis azokat a lehetőségeket, amivel egy filmet ki lehet fejezni. Egy ilyen film nagyon snassz lesz. Hiába érzi a rendező a kozmaszagot, ha a néző nem. Persze ez nem azt jelenti, hogy nincsen jó eredeti helyszín. Minden esetben mérlegelni kell.
Török Ferencet például szorította az idő, na meg a pénzhiány is. Sikerült meggyőznöm a műterem előnyeiről. A Csodálatos vadállatok igazi mai témájú alkotás. Először különböző lakásokban gondolkodott, de a sok helyszín között hurcolkodni nem lett volna ideje. Megmutattam neki a fóti műtermet. Meggyőztem arról, hogy abban a nyugalomban, a kész díszletben mennyivel könnyebb lesz neki a filmre koncentrálnia. Nem kell a filmtől idegen külső zajok miatt leállnia, aggódnia a helyszínváltás miatt. A végén még a szobafalakról is lebeszéltem. Mégis sikerült reális, mai hangulatot teremteni. Az utcát a műterem mellett építettem meg, és New Yorkot is sikerült odavarázsolni. Így sikerült időre befejeznie a filmet. Ha jó a könyv, lineáris a történet, akkor mindent meg lehet oldani.
– Úgy képzelem, hogy egy jó díszlettervező alkotás közben nemcsak a rendező, hanem a stáb többi tagjának munkájával is együtt kell éljen. Hisz gondolatban világosít, képkivágatot választ, jelmezt képzel el, színészként a díszletben mozog.
– Amikor valamit csinálok, akkor abban teljesen benne vagyok. A filmben, a könyvben. Annak a miliőjében. Hogy azt hogyan oldjam meg. De ehhez már kell a színész, az operatőr, a világosító, a jelmezes is, mert ez nem színház, hanem film. Vagy sikerül, vagy nem. Az angyalok nagyon ritkán szállnak. De azért van olyan, amikor az ember úgy érzi, hogy most kapott valamit, mert minden együtt van.
Például, ha a díszletet nem lehet jól megvilágítani a film hangulatának megfelelően, akkor az használhatatlan. Pedig lehet, hogy önmagában nagyon szép. Akkor az egy öncélú, üres esztétizmus. Grunwalsky Ferenc Vörös rekviemje egy börtönben játszódik. Feri nagyon ad a szereplők lelkiállapotának képi kifejezésére. A bezártságot jól érzékelteti a cellába kintről beszűrődő napfény. De forgatás közben nem lehettünk kiszolgáltatva a napjárásnak, lámpákkal meg nem lehetett volna ugyanazt a hatást elérni. Ezért az egész cellát kerekekre szereltem, és ha kellett, bármilyen irányba elfordíthattuk.
A díszlettervezőnek a vágásra is gondolnia kell. A színeknek – a nyilvánvaló hangulatfokozáson túl – olyan szerepe is lehet, hogy eligazítsa a nézőt. A Maár Gyula rendezte Déryné hol van? forgatásakor például asszociatív vágások esetére kitaláltam, hogy az egyes szobák fala eltérő karakterű színt kapjon. Így a filmet nézve mindig tudjuk, hogy éppen hol vagyunk.
Egy példa az operatőri gondolkodásra: közeli felvételeknél a hátteret finomabban kell kidolgozni. A Szerelmem, Elektrában a vályogfalnak kellett életszerűnek lennie. Ebben segített a vályogtéglafal jellegzetessége, hogy majdnem pontos textúrája van. De mégsem pontos, mert a vályog az mégsem tégla. Életszerű esetlegesség jellemzi. Ezt izgalmasabbá tettem azzal, hogy tíz méter magasságból magokat szórattam rá. Ahol a nem egyenletes fúgákon fennakadt, ott kizöldellt a forgatásig. Ezek a kis zöld bolyhok újabb értelmezési lehetőséget adhattak a filmképnek. Ez az ötlet épp Rómában jutott eszembe, és onnan telefonáltam haza. Az ember akármerre jár, ilyenkor a filmmel él együtt.
– Mesélt az előbb arról, hogy az ötletesség a helyszínkiválasztásnál kímélheti a film büdzséjét. A díszletépítésben erre milyen eszközei vannak?
– Ahány film, annyi. Például a Szerelmem, Elektra hátteréül nem a megszokott görög építészetet választottam, mert annak finomságát díszletben visszaadni képtelenség. Se pénzünk, se emberünk nem lett volna rá. Helyette az északabbra fekvő Anatólia hangulatvilágát választottam, mert egyrészt a történet szempontjából a görög mitológia szerint is hiteles helyszín volt, másrészt ott vályogból építkeztek. Hallatlan szerencse, hogy az építészem talált egy cigány családot, akik vályogvetők voltak. Három hónapig, reggeltől estig vetették a téglát, és abból épültek fel a paloták. A királylányé pedig tapasztott vályogfalból volt.
Ennek adta éles kontrasztját a filmben a zöldellő sírhalom. Szintén olcsó, de mutatós ötlet. Vályogfalból stilizált helyszín – mely Jancsó Miklósra annyira jellemző – és a szakrális sír, mely patetikus hangulatú jelenetre ad lehetőséget. De valami élet még hiányzott a díszletből. Ezért a királylány palotájához építettem egy kolumbáriumot, amely hallatlan dinamikus. Ez ugye olyan fülke a falban, melyet temetkezésre használtak, és ahol a galambok szívesen fészkeltek. Hoztam oda 200 galambot, és ott éltek egy hónappal a forgatás előtt. Helyben etettük őket, hogy odaszokjanak. Mire elkezdődött a forgatás, már fiókáik is voltak. A királylányos jelenetben ott turbékoltak és repdestek csapatostul, emelve a képi hangulatot.
– A karakter lelkivilágába milyen mélységig ereszkedik bele?
– Filmre válogatja, hogy mennyire szükséges. Elek Judit első filmje, a Sziget a szárazföldön egy életkép, ahol a díszlet kifejezőerejének fontossága még nagyobb hangsúlyt kap. Túlnyomórészt egy helyiségben zajlik a történet, és az özvegyasszony élettörténetét, lelkivilágát adják vissza a szobájának tárgyai. Amikor ilyen lélektani filmről van szó, akkor a díszlettervezőnek bele kell bújnia a figura bőrébe. Elképzelni, hogy különböző életszakaszaiban milyen tárgyak gyűlnek fel körülötte, hogyan rendezi át a szobát. Ehhez ismerni kell a karakter lelkületét és annak az adott kornak a stílusát is. Egy hétig benne laktam a díszletben, és mozgattam a tárgyakat. Így sikerült visszaadnom azt a furcsa naturalista hangulatot, amiben benne élt ez a nő negyven évig.
Megpróbálom rávenni a színészt is, hogy előtte lakják be a helyszínt, de ezt sosem sikerült elérnem. Azt is próbálom megtudni, hogy ki játszik, és rá építem fel bizonyos mértékig a díszletet is. Ugyanígy abban is súgok, hogy a színész hogyan viszonyuljon a helyszínhez. Hova rakja le a kalapját, hogy annak stílusa, természetessége legyen. Persze mindezt összhangban a rendezővel és nem öncélúan, mert minden a filmért kell hogy történjen.
– Olvastam valahol, hogy valaki úgy mesélt egy úti élményéről, hogy „olyan, mintha Banovich építette volna”. Milyen a „Banovich-stílus”?
– A látvány egységének van egy atmoszférája. Ami nem a valóság steril mása. Ahogy szoktam mondani: majdnem olyan, mint lehetett volna, de mégsem olyan, hanem érdekesebb. Igyekszem minden látványba szabálytalanságot, esetlenséget bevinni, amitől a kép hiteles, életszerű lesz. Egy rossz helyen lévő pillér, egy befalazott ajtó, egy bent felejtett seprű… ettől érzi magát a néző otthon a filmben. Erre vicces példa, amikor Jancsónak építettem Veszprémben a Fényes szelekhez egy barokk kaput, és a Prágába vonuló orosz tankok keresztülvonultak a nem létező nyílásán, és hosszú métereken át cipelték magukkal. Otthonosan érezték magukat benne. Ettől élő a díszlet, ettől lesz sugárzása a filmközegnek.
Alapelvnek tartom – a 19. századig az építészetben mindenhol jelenlévő – proporció figyelembe vételét. Vagyis a részeknek az egészhez való viszonyát, amitől valamit szépnek, otthonosnak érzünk. Meghatározó volt még nálam az olasz városkák hatása, aritmiája. Minden városkának egy-két meghatározó épülete van csak, amire a tekintet irányul. Ezeket tudatosan használom a filmekben. A rendezőnek sokszor el sem árulom, csak az operatőrrel paktálok le, hogy honnan vegye inkább a helyszínt, honnan érvényesül ezeknek az elveknek a hatása. Mert egy díszletnek ugye csak a képbe kerülő részei vannak alaposan megépítve, gazdaságossági szempontok miatt. De hogy ez melyik legyen, ahhoz nekem a stáb több tagjával egyezkednem kell.
– Esetleg olyan példája is van, amikor nem sikerült a stábon belüli együttműködés?
– A jelmeztervezőket is mindig felkeresem, elmondom, hogy milyen lesz a díszlet. Mert vannak olyan karakteres hátterek, ahol nagyon nem mindegy a ruha színe. Viszont fordítva már nem igaz, hogy ők felkeresnének engem. Az is előfordult – nevet nem mondok –, hogy nem fogadta meg az illető a tanácsomat, és a forgatáson szembesült azzal, hogy a díszlet agyonnyomja az ő ruháit.
Nagy fájdalmam Vitézynek az Érzékeny búcsú a fejedelemtől filmje. Felépítettem Bethlen Gábor udvarházát hatalmas műgonddal. Még egy 8-szor 3 méteres gobelint is találtam bele. Az ablakfülkékre is nagy hangsúlyt fektettem, mert akkoriban ezek igen jellegzetesek voltak. Ültek az ablaknál a korabeliek, és nézték a tájat. De az operatőrt nem tudtam arról lebeszélni, hogy telefújja füsttel a helységeket forgatás alatt. Így a tájból sok nem látszódott, forgathattuk volna műteremben is.
– Nagyon várja a hazai filmipar Magyarországra a külföldi filmeket. Van elég díszletes szakemberünk?
– Nagy bánatom, hogy nincs infrastrukturális utánpótlás. A pomázi és etyeki filmstúdióhoz terveznek ugyan képzést ezen a területen is. De kik tanítják és miért elméletben? Ezt csak gyakorlatban lehet elsajátítani, régi szakemberek mellett. Ők viszont már alig vannak, vagy ha még igen, egy-két éven belül nyugdíjba mennek. Pedig legalább 6 évet kellene mellettük a kezdőknek dolgozni. Egyszerűen nem tudom, hogy hogyan tovább, márpedig filmszakember (építész, ács, asztalos, kárpitos, műteremmunkás, technikus, lakatos, szobrász… stb.) nélkül nincs film, és díszlettervező nélkül szegényebb a stáb.
Minden emberi építkezés ugyanis egy közösség műve. Legyen az egy épület, egy film vagy a díszlet. Amikor bemegyek egy falusi házba, akkor azon gondolkozom, hogy hogyan foghattak neki, mire gondoltak, amikor valamelyik elemet megalkották. Mert semmi sem került véletlenül a végleges helyére. Szemléletük, lelkiállapotuk, kapcsolataik milyensége határozta meg életüket, művészetüket és tárgyi világukat is. De ez nemcsak egy házon belül, hanem egy egész városkára is igaz volt. Kialakult egy kollektív tudatalatti ízlés. Nem nagy ördöngösség ez. Gondoljunk csak arra, hogy mi történik akkor, ha két ember beszélget. Előbb vagy utóbb, de átveszik egymás hanghordozását. Így formálódik minden, és ehhez a közösség minden tagjára szükség van. A tervezőre is, aki a díszletben az emberi gondolatokat próbálja tárgyiasítani.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/06 18-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9003 |
