Forgách András
Fassbinder, amint pályára lép, azonnal versenyhelyzetbe hozza magát, teljesíteni akar, bekerülni egy általa megvetett közegbe, megmutatni és bizonyítani. A napóleoni akarat és végletes kiszolgáltatottság munkál benne. Születésének 50. évfordulóján Fassbinder klasszikus és nálunk még nem látott filmjeit mutatta be a Cirko-Gejzír mozi.
„Ha Godard három filmet csinál egy évben, akkor nekem négyet kell” – imígyen szóla Zarathustra, azaz szól az ifjú, de inkább csak kamasz Fassbinder ars poeticája. Ennek a mai csodagyerek-sportolókra emlékeztető lendületes indulásnak a jeligéje, kölcsönkamerák, baráti szívességből ingyen eljátszott szerepek és bankhitelek izmos kamatlábainak jele alatt tűnt fel egy huszonnégy éves, mindig nyitott ingű bőrdzsekis fiatalember, három olyan filmmel 1969-ben (A szerelem hidegebb a halálnál, Digó, A dögvész istenei), melyek még ma is Fassbinder legjobb filmjei közé tartoznak. Azért mondom ezt, mert a mostani Fassbinder-retrospektív alkalmával, melyet a rendező születésének 50. évfordulójára rendeztek tizenhárom évvel halála után a Cirko-Gejzírben, hova nem túl nagy számban, de tévedhetetlenül eltaláltak a Fassbinder-rajongók (nem tartozom közéjük, de immár, visszapillantva, őszinte nagyrabecsülői közé számítom magam), egyszóval a Fassbinder-retrospektív nyolc filmjét megtekintve, és a többi filmről való homályos emlékeimre hagyatkozva megállapíthattam, hogy jobbat Fassbinder voltaképp azután sem csinált, csak másmilyent. Ha olyan fiatalon hal meg, mint mondjuk Büchner, akkor ez a három film ma súlyosabban lenne jelen tudatunkban, ám az első filmeket követő film-özönvíz egyelőre maga alá temette a szinte zéró költségvetésből létrehozott 69-es filmeket (talán a Katzelmacher, azaz a Digó kivételével), melyekkel Németországban egycsapásra a jegyzett filmcsinálók közé került az ifjú, ám nyilatkozataiban egyelőre szemérmes és a későbbi hangzatos deklarációkkal takarékos titán. Díjak zápora hullott reá és stábjára, visszaigazolva a feltartóztathatatlan kezdőlendületet. Fassbinder, amint pályára lép, azonnal versenyhelyzetbe hozza magát, teljesíteni akar, mennyiségi értelemben is, és ez a majdhogynem absztrakt passzió, ez a rögeszme a haláláig elkíséri. Bizonyos energiákat föltételez ez az életmód, de az erre való berendezkedés az energiákat is megfelelően osztja be: minden ehhez képest van. Ezzel a versenyszemlélettel mintegy szervesen összekapcsolódik az a másik rögeszme, hogy a filmek nemhogy nem lehetnek tökéletesek, hanem nem is szabad azoknak lenniük. Minthogy erre nemcsak idő nincs, hanem, ha tökéletessé kívánná formálni őket, akkor egyetlen filmjét sem tudná befejezni. Bár voltak filmjei, amelyek előkészületeként Fassbinder egy A3-as füzetbe hitchcocki alapossággal megrajzolt minden egyes beállítást, a tökéletességről Fassbindernek egészen sajátos elképzelései lehettek. A spontán ötletet mindennél magasabbra értékelte, a helyszínen támadt ihletet tartotta egyedüli mércének.
Arra az alkotóéra emlékeztet inkább az eljárása, aki nem megvalósít, hanem csupán fölmutat egy stílust, egy mintát, mint az Effi Briest (1972–74) tökéletes szépségű képsoraiban, például az ezüstbróm-szürkeségű, éles és pontos, letisztult, a szereplőkkel párhuzamos kameramozgású tájképekben, de mintegy csak azért, hogy első adandó alkalommal megtörhesse azt. Az Effi Briestben többek között (a színészvezetésen kívül) a kiszámíthatatlan tartalmú gótbetűs föliratokkal, narráció és szerepjáték tudatos egymásba csúsztatásával éri ezt el. A későbbi filmjeiben látott látszólagos műgond és állítólagos korhűség voltaképp csak arra alkalmas, hogy felnagyítsa a szándékoltan elkövetett hibákat, nem pedig, hogy elleplezze azokat. Ezek azonban érdekes hibák, termékeny hibák, stílusértékű hibák, a túlzás hibái, a szenvedély hibái, Dosztojevszkij hőseihez méltó hibák. Egyfajta merevség, rövidrezárás, képek ütköztetése mindig megfigyelhető nála. Nem hagyja, hogy (érzékelése szerint) hamis folytonosság szülessen, mindig látnia kell a vázat is, ha máshol nem, hát a térszerkezetben, a tárgyak egymáshoz való viszonyában, a színészek nyers vagy túlzó játékában, a koppanó dialógusokban.
A Fassbinder berendezője (Kurt Raab) által kialakított belső terekben mindig van valami esetleges: szinte úgy érezni, mintha a berendező épp hogy letette volna oda a bútorokat, szobrokat, pálmákat, oda, ahová. Ez nyilván nem egészen így van, kalkulált ez az esetlegesség. A Sátánfajzatban (1976) – e művész- és önparódia-filmben maga Kurt Raab a főszereplő – a hatalmas polgári lakás lakberendezési tárgyait, melyek alig képesek betölteni a teret, el is viszi, cselekménynek álcázva, film közben a végrehajtó. Ez, mármint a vállaltan esetleges térszerkezet jó esetben valóban fokozza a kifejezés intenzitását. A spontaneitás az indulatok majdhogynem dilettáns direktségű kifejezésének olyan fokát tudja megteremteni, amit sehol máshol, talán csak jobbfajta Godard-filmeken lehet megfigyelni.
A tücsökzene
Megfigyeléseim szerint egyetlen olyan tárgy van, melynek a helye szent Fassbinder filmjeiben, és ez a tükör. Naiv tárgy, ravasz tárgy, önleleplező tárgy. Ideológia-mentes tárgy. Tükrök, tükrök, tükrök olyan mennyiségben, és annyiféleképp, hogy öncélúságuk már szinte megható és megrendítő. A Brémai szabadság (1972) – mely a saját darabjából, saját színpadi rendezéséből készült, fölnagyított videófilm – szép gyilkosnőjének arca a tükör szegélyében úgy torzul el, hogy a sorsát kezébe ragadó asszony nemét veszti, kemény és mégis szétfolyó pillantása transzvesztitát varázsol belőle. Ugyanebben a filmben a blue-box technikát, mely a tükör-metafora abszolút kitágítása, szintén gyermeki kéjjel használja Fassbinder: a szereplők mögé elvontságában is érdekes és szép világot – eltolt színspektrumú vad hullámokat, hatalmas, szélfútta fakoronát, kikötőt, tengert vetít nyersen, ügyetlenül végtelenítve, azaz az újrakezdéseknél mindig zökken a kép –: a természetet vetíti oda jelzésszerűen, azzal párhuzamosan, ahogyan a szolgai állapotából lassan öntudatára ébredő asszony ösztönvilága, ez a férfiasan nőies, vagy nőiesen férfias világ kibontakozik. Ahhoz, hogy az asszony a sorsát kezébe tudja venni, gyilkossá kell lennie – ennyit mond el a tanulságok nélküli történet, mely túl van tragédián és komédián, amelynek inkább a (megzökkenő) újrakezdések ritmusa kölcsönöz erőt és tartást, a film és a színpad nyelvének szándékosan naiv ütköztetése, mely szinte egy wagneri opera előadói tónusait kölcsönzi az elbeszélésnek. Itt direkten saját színpadi rendezésének felvétele a forma: a válogatott stílbútorok az üres térben, a színészek egymás melletti statikus létezése mutatja, hogy Fassbinder eredendően színháziasan gondolkozik a világról, csak hatalmas díszletül engedi be színházi rendezései mögé a való világot. Ez a világ többnyire épp olyan nyers, rideg és robosztus, mint amilyennek önmagát látja. Színháziasan, azaz színházi mitológiákban gondolkozik. (Lásd még: a „szerep” mint objektíven létező tárgy.)
Fassbinder gyermeki megszállottsággal tesz oda tükröt ezerszer is, ahol vagy nem jut más az eszébe, vagy saját tükörarcának rejtett metaforája szükségeltetik. Mert a lendület egyetlen motorja az a test, a gondolatoknak is szinte testi megjelenése, ami Fassbinder volt. Nárcisztikus gesztus ez, de a brutalitás, a leplezetlenség – adott esetben a saját pusztuló, zsírosodó, ragyás arca – ennek a nárcizmusnak újfajta negativizmust kölcsönöz: nem a szépségét, hanem az idő rombolását csodálja meg magán. Minden filmjével kézzelfoghatóan, tapinthatóan is felél valamit ebből a testből, lépésről-lépésre, darabonként hagyja fölfalni magát a démonaitól. A filmek önéletrajzisága olyan speciális, hogy megérne egy külön elemzést. Itt erről csak egyetlen mondat: nincsenek álmok, nincsenek ábrándok, mindig jelen idő van. A Fassbinder-filmeknek nincs múlt ideje és nincs jövő ideje. Ami annak tűnik (valamely historizáló gesztusban), az csak a látszat. A filmek mindig akkor vannak. Mikor is?
1969. Az ember persze ’68-ra gondol, ám szinte fölöslegesen. Hogy mennyire fölöslegesen, ezt én Fassbinder egyik jelentős érdemének tudom be. Fassbinder életében 1968 tökéletesen véletlenszerű. A történelem nem létezik – legfeljebb mint díszlet (mint éveken át napi hármas adagban nézett filmekről lelesett és rekonstruált díszlet és világításvilág). Fassbinder évszámokból, kortendenciákból nem levezethető. Csak önmagából. Hatnak rá a külvilág eseményei (persze elsősorban, ha filmen látja őket), de még mennyire hogy hatnak, nyilván mindenben résztvesz, ahova elsodródik. Tud sodródni, szeret sodródni – elég az első filmek ritmusképletét, az elidőzéseit észlelnünk, hogy erről meggyőződjünk. A sodródó, az életét comics-szerűen, fázisképekben látja maga előtt: történnek vele a dolgok. Fassbinder azáltal, hogy „kiteszi” magát mindennek, mindenbe beledobja magát, nagy mennyiségben vesz magához alkoholt, nikotint, kábítószereket, hogy annak az embernek a közvetlenségével él és gondolkodik, aki sürgősen, azonnal megvalósítja valahány szeszélyes ötletét, annak a hallatlan feszültségét jeleníti meg filmjeiben, ami a filmrendezői (napóleoni) akaratkinyilvánítás és a létezésnek tökéletesen és végletesen kiszolgáltatott személyiség (partner nélküli buzeránsok, az apai hatalomnak kiszolgáltatott gyermekek, létminimumon élők, stb.) között jelentkezik.
A Mester
A három film, amit 1969-ben forgatott, csak a rendező sistergő energiáját nézve emlékeztet az egy évvel azelőtti eseményekre, a történetek egyébként csupasz filmtörténetek. Stricik, gengszterek, kisvárosi fiatalok, bűnözők, prostituáltak a hősei (mind-mind elrajzolt comics-figurák), valamint egy Fassbinder nevű fiatalember, aki úgy tesz, mintha színész volna. Pedig nem az: csak úgy hozta az élet, hogy Fassbindert nála jobban senki sem tudja eljátszani. Kurt Raab éppen azért lehetett annyi filmjének hőse, mert azok az önpusztító energiák, amelyek Fassbinderben már összekapcsolódtak egy csoport fölötti hegemón uralom képességével és igényével, Kurt Raabban (és később Volker Spenglerben) külsődlegesen, érzékletesen jelentek meg, fizikai mivoltukban mintegy: ugyanazt az életformát élték, mint ő, részben éppen az ő hatására, ugyanazokat az ételeket ették, ugyanazokat a szavakat használták, árnyékaivá és alteregóivá váltak.
Megrendítő volt a Csak azt akarom, hogy szeressetek (1992) című, Fassbinderről szóló dokumentumfilmben Kurt Raab HIV-vírustól lerombolt rémisztő arcát, Kaposi-szarkómától lerágott balfülét látni, amint végelgyengülve, szinte hebegve, pár héttel halála előtt azt mondja el – miközben ahhoz sincs ereje, hogy a kamerába nézzen –, hogy élete egyetlen értelme a Fassbinderrel való együttműködés volt, nem élt hiába, mert játszhatott ezekben a filmekben, érdemtelenül, mint sugallja. A Mester halotti árnyéka, lám, majd egy évtizeddel túlnyúlik a Mester halálán.
Fassbinder egyébként Mester sem volt, nem volt nagy ember, nem volt kis ember, nem volt semmi más, mint filmek létrehozója. Ebben, ad absurdum Spielbergre emlékeztet, és ez a hasonlat arra is jó, hogy egy pillanatra elidőzzünk itt: és megszemléljük Fassbinder történeteit. Mert hiába van Fassbindernek különleges érzéke ahhoz, hogy egyetlen konkrét világnézethez ne lehessen kötni egyetlen filmjét sem, minden filmjében ott a támadási felület, az az európai gondolat, amelyik az individuális szabadság kérdését feszegeti minduntalan. Ehhez a modell mindig és kizárólag a saját reakciómodellje, ahogyan ő reagál arra, ha kinyitja a Frankfurter Allgemeine Zeitungot és elolvas benne egy hírt. Az, ami olvasás közben eszébe jut, az már egy Fassbinder-film. Fassbinder – szemben Spielberggel – mindig egy létező létproblémát vesz szemügyre (szüzséit ilyen értelemben sohasem a filmipar diktálja), amit, nagyon becsületesen, egyetlen filmjében sem old meg, és inkább elrontja a filmet, minthogy azt sugallja, hogy van értelmes megoldás. Fassbinder kéjjel, szívesen rontja el a filmjeit. Érzi, biztos ösztönnel érzi, hogy megteheti, mert csak azáltal lesznek jók (létdarabok, létfragmentumok), ha „rosszak” mernek lenni.
A szabadság ököljogában (1975) a fiatal főhős (Fassbinder), akinek épp most tartóztatták le a barátját (és szerelmét), egy piti bűnözőt, egy vásári kikiáltót (a búcsúcsók a vásári közönség előtt esik meg, a nyomozók jelenlétében) egy idősebb férfit szed föl egy vizelde környékén, csupán mert tíz márkára van szüksége, hogy számait (nem tudjuk, melyek ezek) megtegye a lottón: ez a fiatalember mindenképpen lottószelvényt akar vásárolni. A randevú időpontja és a trafikok bezárásának időpontja olyan közel van egymáshoz, hogy már nyugtalankodni kezd: terve nem sikerülhet. Végül egy kövér homoszexuális virágárusból ármánnyal kiszed tíz márkát – mert az autós kuncsaftnak nincs aprója – (a kövér virágárusra még visszatérünk), és egy éppen bezáró trafiknál, a lehúzott vasrácson át kér és kap lottót egy idős trafikosnőtől. A következő képben, az előkelő negyed egy villájában, drága bőrkabátban üldögél unatkozva, mivelhogy már meg is ütötte a főnyereményt. (Lásd nagy összegű filmdíjak, melyek közül az elsőt huszonnégy évesen egyenesen Hans Dietrich Genscher kezéből vehette át.) Világos, hogy Fassbindert egyáltalán nem érdekli, hogy milyen a trafikosnő, mennyire hiteles a miliő: gyors vázlatot rak föl, ahol az ötletek mintegy fölemésztik a formát, pontosabban ötletszerűséget lopnak bele. Filmhősei akkor zseniálisak, amikor azzal az esetlegességgel léteznek, mint a világ, amelyik körülveszi őket. És az első három filmben éppen ez történik: a szigorú és kopár esetlegesség a szabály.
Fassbindernek nincs világnézete. Világnézete tökéletesen egyenlő annak a fiúnak a világnézetével, aki filmeket készít a világ egy nézetéről. A történeteinek nincs igazi világnézeti irányultsága. Ezek a történetek azért születnek meg, hogy Fassbinder filmeket forgathasson, és nem fordítva. A filmek ürügyei a filmforgatásnak. Minden a filmforgatás ürügye. Statisztából két év alatt az Antitheater vezető egyénisége lesz Münchenben, és amikor a társulatot mintegy „betiltják”, vagyis megfosztják fellépési lehetőségétől – ennek talán (a hatóságok gyanakvásának) lehet valamilyen összefüggése „68”-cal – akkor egy kocsma hátsó helyiségében folytatják a munkát: barátai és színészei gyakorolnak, hogy szereplői lehessenek majdani Fassbinder-filmeknek.
Itt jegyzem meg, mennyire nem értek egyet Syberberg Fassbinder-kritikájával. Ő a Fassbinder-életművet a hollywoodi mintának való fokozatos behódolásként látja, és nem minden hiúságtól mentesen úgy érzi, hogy nem csupán a saját, hanem az autentikus Fassbinder programját is ő valósította meg igazán. Azonban Fassbindernek nincsen programja. Így hát az autentikus Fassbinder sem létezik.
A szerelem hidegebb a halálnál és A szabadság ököljoga című filmekben látjuk Fassbindert verekedni, a Digóban viszont őt verik meg. Meglepő, hogy mennyire nem brutálisak ezek a verekedések (mármint a filmes feldolgozás). A szerelem hidegebb a halálnál elején Fassbinder leüt egy férfit, aki túl sokáig zaklatja azzal, hogy cigarettát koldul tőle. Szinte nem is látni a mozdulatot, a férfi már el is terült, a többiek ápolják. A szabadság ököljogában (1975), amelynek bizonyos epizódjaiban a főhős egy buzibárban üldögél és henceg (a más asztaltól odabámulók: klasszikus Fassbinder közeg, a nézelődés esetlegessége, a művi színek, a közönség közönye, rosszindulata, hamis cinkossága). A film vége felé, amikor már kiderül, hogy ez az életprogram sem sikerült, és naiv hősünket egy rafinált burzsuj fosztja ki, a buzibárban Fassbinder hatalmas ütést mér az őt felismerő kövér virágárusra – akinek voltaképpen a szerencséjét (azt a bizonyos tíz márkát) köszönheti. Az ütés reprodukálhatatlan. Mintha felülről ütne lefelé, nincs benne semmi szabályos, semmi kültelki, nem pofon, nem ökölcsapás: egy japán harcos rituális gesztusára emlékeztet inkább. Majdnem olyan, mintha önmagát ütné meg. Amikor A szerelem hidegebb a halálnál című filmben megveri az ügyfelet (akit később barátja hidegvérrel kivégez egy kültelken), azt nem látjuk, csak halljuk a megvert férfi egyre halkuló zihálását, miközben Fassbinder társainak szenvtelen pillantásán nyugszik a kamera. Szinte állóképben mutatja végül a kamera, ahogyan Fassbinder az ügyfél lábai közé rúg (tökön rúgja). Amikor Fassbindert a Digóban megverik, az is valamilyen rituális cselekményre emlékeztet inkább. A Csak azt akarom, hogy szeressetek (1975) fiatal gyilkosa megöli az apjára nagyon hasonlító vendéglőst – Fassbindernél szokatlan technikával ide-oda mozgunk az időben, szocio-historikus magyarázatot kapunk erre a gyilkosságra –: szinte állóképben végez az alig védekező férfival, a film inkább közli, mint ábrázolja, hogy az aktus megtörtént. Meglepő, mennyire nem voltak eszközei az erőszak közvetlen megkoreografálására (holott kötekedő ember hírében állt). És ugyanígy – legalábbis az általam látott filmekben – hiányzik nála az Erósznak az a közvetlen testnyelve is (mert mindig problematizálva van, vagy mechanikussága révén parodizálva), melyet életünkből, vagy a filmekből olyan jól ismerünk. „Ich liebe dich” (Szeretlek), hangzik el számtalanszor a filmjeiben. Soha kopogóbban, hidegebben, érzelemmentesebben elhangzó mondatot. Aki mondja (Fassbinder nagyon sokszor mondja a filmjeiben), az maga elé mered, vagy a másikra néz, de az nem néz rá: rabszolgaalázat vagy hűségnyilatkozat ez, nem szerelmi vallomás egy másik személynek, aki személyként fontos a számunkra. A nőket férfiak gyakran megütik a filmekben: az ütés felülről zuhan a fejre, mint egy légkalapács. Nem is néz a nőre, aki üt. Aztán ülnek tovább. Ha az egyik partner meztelen, a másik biztosan fel van öltözve. Hanna Schygulla hasal így levetkőzve az ágyra (A szerelem hidegebb a halálnál) Ulli Lommel mellé, miközben barátját (Fassbindert) a rendőrség hallgatja ki. Az egyik vetkőzik, a másik nézi. Vagy vetkőztet, de maga nem vetkőzik le, és aztán a meztelen test fölött (mint A dögvész isteneiben Ingrid Caven) monologizál. Félreértés ne essék, nem arról akarok értekezni, hogy ezzel Fassbinder valamit a szerelem lehetetlenségéről nyilvánít ki (bár lehet, hogy ezt is megteszi), hanem arról, hogyan dolgozza fel az ilyen jeleneteket. Miközben szívesen mutatkozik akár meztelenül is filmjeiben: ott, ahol a másik ember kezdődik – és ha lenne itt átjárás, a forma is sokkal képlékenyebb, folyékonyabb, álmatagabb lenne – akárha egy jelenetvég vágóképébe ütköznénk. Leblende. Ez a gonosz, romlott kizsákmányoló (mármint Fassbinder), aki csak a témát látta mindenben, aki kizsigerelte, kiszipolyozta munkatársait, mint egy vámpír, voltaképp elképesztő ártatlanságban leledzett. Ez az ártatlanság – és egyben formai intenzitás – abból fakadt, hogy Fassbinder nem élt. (A szerelem hidegebb…-ben ő sosem öl, mindig a barátja öl, kis piti bűnözőt játszik, aki ragaszkodik a barátjához.) Fassbindernek nincs élettörténete. Nem is érti, ha így teszik fel a kérdést: „milyen volt a gyerekkora? mit csinált férfikorában?” Ilyenkor azt válaszolja: nyilván történt valami, hiszen megjelenik a filmjeimben.
A bamba
Ha a magyar filmművészetben nem ismerek is hasonlót (Bódy tett – csak ehhez ő végülis (sajnos?) túl okos volt, túl érzéki és túl kifinomult – kísérletet erre), az irodalomban Hajnóczy Péter (mutatis mutandis) lenne a kézenfekvő példám, hogy megvilágítsam, mire is gondolok. A nyers valóság és az elképesztő stilizálás kerül úgy egymás mellé, ahogyan a testek nem tudnak egymásra hatni, egymásba hatolni. (Utalok itt A szabadság ököljogának komikus marokkói jelenetére, ahol a két szerelmes férfi fölszed egy szakállas arabot a piacon, de a szállodájukba már nem tudják bevinni, mert tilos – vitájuk az étteremben, ahol Fassbinder nem tud franciául, a barátja viszont tud, és ezáltal közvetít Fassbinder és az arab között, miközben Fassbinder a maga közvetlenségében sokkal jobban kommunikál vele: egy étteremben, egy asztal mellett látjuk a jelenetet, ahol a „féltékenységről” esik szó. Fassbinder féltékeny, mert nem tud franciául, és féltékenyek egymásra is, mert nem tudják, hogy melyikükkel is feküdjön le az egyébként roppant intelligensen és kultiváltan viselkedő nagydarab férfi.) A nyers valóság – Németország ipari fejlődése, konzumvilága, vendégmunkások, a pénz hatalma, a pénz tisztelete, az utcák és lakások ízléstelensége stb. – és a szinte emberfölötti stilizálás (későbbi filmjeiben ez az agyonvilágításban, az túlkomponálásban jelentkezik, a korai filmekben a szereplők mozdulatlan beállításában, a mozgások látható megkoreografáltságában) páratlan közeget teremtenek – ez Hajnóczynál a függőbeszéd komplikáltságában és a cselekmény végtelen egyszerűségében jelentkezik, vagy a hallucinativitásban felbukkanó primér tárgyiasságban, ahol a beidézett szimpla létvalóságok a szubjektivitás felfoghatatlan foglyai. Ugyanez vonatkozik a szinte mechanikusnak tetsző ismétlésekre is. Ezt a közeget csak az életnek (a Sorsnak) és a formának kigubancolhatatlan egysége tudja megteremteni, amelyet elsősorban az egyszeri, valóságos, fizikai testre mért pusztító erejű csapásokkal (önsorsrontás?) teremtenek meg az alkotók. Hihetetlen túlkompenzálás folyik itt. Az ambíció szinte parttalan ellenállásba ütközik: aki néz, aki ír, aki formál, nem azért marad kívül a világon, mert ezt előkelően elhatározta, hanem mert szinte születése (vagy tudatraébredése) pillanatában érzékelte, hogy nem oda való. A démonok lépnek most működésbe. A társadalmi helyzet, az előrejutás, az emberi nagyság utáni fölcsigázott vágyakozás (rosszindulatú eufemizmussal) a zseniális parvenü hajtóereje. Bekerülni egy általa megvetett közegbe. Megmutatni és bebizonyítani. De mivel egy ilyen trauma, egy ilyen személyesen végigharcolt sorsképlet lesz a forma generátora (és az alkoholizmus vagy a buzerancia tökéletesen alkalmasak a rövidzárlat kivédésre – biztosítékként működnek és ugyanakkor a forma pillérei, mellesleg egy látens öngyilkosság hideg fejjel végiggondolt eszközei), minden mű, még a legrosszabb is, amely ebből a küszködésből születik, tökéletesen ott van a centrumban, ugyanúgy, mint a jó művek. Olyan mennyiségű élettudás tapad ezekre a művekre, melyek miatt ezek az alkotók képtelenek öncélú, l’art pour l’art dolgokat létrehozni. És képtelenek posztmodernné válni. Amikor egy Andy Warhol sokszorosít, vagy tudatosan, hideg fejjel hozza létre az Andy Warhol-giccset, mint műformát, vagyis a „rosszat”, a technikailag tökéletesen kivitelezett ízléstelenséget teszi meg normává, akkor azt a folyamatot, amit egy Hajnóczy, egy Fassbinder, életük utolsó pillanatáig véres komolysággal él meg, azt teszi formává. Andy Warhol hat, Fassbinder teremt. Ennyi az a paraszthajszálnyi különbség, ami miatt Fassbinder lenyűgöző (míg Warhol csupán jelentős). Andy Warhol egy ponton túl már nem tudott hibázni. Fassbinder viszont a hibából, a nevetségesen áttetsző sémákból, energiáinak végső mozgósításával olyan művet hozott létre, mely a klasszikus művészet normáival mérhető. Slendriánsága egy agysebész szikéjére emlékeztet. Tud fájni. Elgondolkoztat. Nagy komolysággal veti fel az élet súlyos problémáit. És – miközben tudatosan engedi démonait a feje fölé nőni – belehal.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/07 12-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=898 |
