Bársony Éva
A sztárrendezők kihűlt rutinja ritkán tölti meg nagyfeszültséggel a fesztiválokat, az idei Berlinalét is a meglepetésemberek tették izgalmassá.
A berlini fesztivál idei hivatalos versenyprogramjába szembeszökően nagy arányban kaptak meghívást olyan filmek, amelyek jelenlétét sem formai, sem gondolati igényességük nem igazolta vissza. Nem lehetnek illúzióink, hogy kizárólag művészi követelmények határoznák meg egy nemzetközi válogatás alapját, de arra nehéz magyarázatot találni, hogy a Berlinale miért engedett feltűnő mértékben a behízelgő kommersz csábításának. Volt vörösszőnyeges film a sztárparádé kedvéért, volt félresikerült történelmi lecke, semmitmondó pszichologizálás, és – nagyon szűk marokkal mérve – néhány olyan film is, amelynek volt mondandója a korról és az emberről.
Ilyen volt mindenek előtt Jirí Menzel új Hrabal-feldolgozása, az Őfelsége pincére voltam. Menzel legutóbb az izgalmas emlékezetű 1990-es Berlinálén volt jelen egy húsz évig dobozban tartott filmmel, a szintén Hrabal-írásból forgatott Pacsirták cérnaszálonnal, s akkor el is vitte az Arany Medvét. Most nem vitt el a zsűritől semmit (a FIPRESCI díjazta), de az idei fesztiválprogram tekintélyét mégis az ő jelenléte mentette meg.
A szertelenül indázó, jellegzetes Hrabal-anekdotákkal, fordulatokkal, történetfüzérekkel gazdagon teletűzdelt regényből, amelyet történetesen éppen a Pacsirták cérnaszálon 1969-es elkészülte után és miatt eltiltott író a szilencium idején írt meg, Menzel példás önfegyelemmel választotta ki és emelte át a vászonra főhőse, az ambiciózus pincérfiú életútjának világos ívet kirajzoló eseményeit. Mint kettőjük közös munkáiban mindig, Jan Dite is az a kisember, aki fölött, mellett és olykor rajta is átzakatol a történelem, miközben őt magát az élet apró-cseprő eseményei, saját álmai foglalják le. A harmincas évektől a náci megszállás idején át a hatvanas évek legelejéig követi történetét a film, de a párhuzamos szerkesztésnek, a laza epizódfüzérek mesteri összeillesztésének köszönhetően a történelmi filmek hagyományos epikus elbeszélésmódjával éles ellentétben az Őfelsége pincére voltam eleven ritmusú, az időben hol előre, hol hátra nyúló, iróniával fűszerezett „párbeszéd” a fiatalkori kalandok és az öregkori bölcs emlékezés között.
Két párhuzamos történet fut egymás mellett. Az idős Dite a német határ melletti elhagyott faluba kerül úttisztító szolgálatra a börtönbüntetés után. A 15 év helyett kedvezménnyel 14 év és 9 hónap múltán szabadulva már csak a békét és a nyugalmat keresi a magányban. A szomszédságában váratlanul megjelenő életvidám leányzó, illetve nem kis részben a hozzá tartozó, kicsattanóan egészséges idomok látványa hívja elő ifjúkori emlékeit, azt a pénz és a szép kisasszonykák körül forgó, nagyra törő kis emberkét, aki egykor volt, és akire élete végén bölcs iróniával tekint vissza. Flashbackekben elevenednek meg a gáláns kalandok, a légyott után virágokkal felékesített meztelen lánytestek, az elegáns szállodák tanoncévei, a békebeli éttermeket megtöltő finom népek és komoly tiszt urak társasága s az az út, amelyen a gazdagság és szerelem iránti vágy vak bódulatában a fiatal pincér egyszerre csak a megszálló nácik oldalán találja magát.
Túl a hetvenen és néhány tapasztalaton, Menzel most sem moralizál, és nem ítélkezik, ahogy 28 évesen sem tette a Szigorúan ellenőrzött vonatokban. Az Őfelsége pincére voltam pincértanonca éppoly gyerekesen naiv és szerelemvágytól elvakult, mint a Szigorúan ellenőrzött vonatok vasutastanonca. Milos a körülmények hatására az ellenállás hőse lesz, Dite a körülmények hatására a nácik oldalára kerül. Ahogy Milos nem „fejlődik hőssé”, Dite nem süllyed árulóvá. Kergeti az álmait, és nem is gondol azzal, hogy a rossz térfélre került. Menzel egy sorsot ábrázol, egy emberi mentalitást, amelyben a jó és a rossz csak a saját vágyak mércéje szerint döntetik el. Dite boldog és gazdag akar lenni, és észre sem veszi, hogy az életébe bemasírozott a történelem. Beleszeret egy birodalmi német honleányba, s egyszerre az ő szemével kezdi látni a világot, az ő oldaláról akar megfelelni a követelményeknek. De ahogy a negyven év előtti Menzel-filmben nincs felmagasztosulás, úgy itt nincs felmentés.
Menzel remek találmánya, hogy az ifjúkori jeleneteket az idős Dite kommentárjai kísérik. Mély humorral és csillogó iróniával. Ezek a bölcs kommentárok gyakran ellenpontozzák a látványt, s jórészt ebből fakad a film elleállhatatlan humora. Az önirónikus bölcsesség éles szarkazmusba vált át a náci megszállás idejét felidéző jelenetekben. Itt válik a legerősebbé a film vizuális humora is. Az árja vér-, méret-, szem- és hajszínvizsgálat abszurdba hajló procedúrája, a méltó utód nemzésének vágyától a tekintetét szeretkezés közben Hitler fényképére függesztő feleség arca, amint a kötelességét teljesíteni igyekvő férje szeme előtt egy pillanatra a Führer vonásait ölti magára az így sokkolóan mókássá vált bajuszkával együtt – feledhetetlenül erős pillanatok. Akárcsak az a jelenet, amelyben a már hoteltulajdonos főhős gyermeki csodálkozással végignézi, miként rendezik be szállodáját a németek az árja vér szaporítását szolgáló tenyésztelepnek, s a lenszőke, pucér szépségekhez fegyelmezett sorban, szigorú lépéstartásban bemasíroznak a katonaruhás, fajtiszta legények. Szabályos jobbra- és balra át!-tal lépve a folyosóról nyíló szobákba.
Csillogó vígjáték, szürreálisba hajló valóság és igazi dráma áll össze sajátos -kelet-közép-európai vagy még inkább jellegzetes hrabali-menzeli – történelmi tragikomédiává. Hogy miképpen olvad össze, illetve játszik egymás alá ez a három elem, jól példázza egy szituáció egymásra rímelő megismétlése. A fiatal Dite – akinek a neve, aligha véletlenül, gyereket jelent – a történet kezdetén virslit árul a pályaudvarok utasainak, már akkor egyetlen cél vezeti: sok pénzt akar, hogy egyszer övé legyen a legelegánsabb szálloda, ahol finom népek és milliomosok veszik körül. A fekete-fehérben fényképezett képsorokon Menzel a némafilmek esetlen bájával és bumfordi humorával idézi fel e nagyralátó életpálya első sikerét. A fiú húzza az időt, míg végül a tetemes visszajáróval már nem éri utol az induló vonatban méltatlankodó kuncsaftot. Ugyanez a kép egy egészen más történelmi korszak drámai pillanatában már színesben fotografálva tér vissza. Az egykori becsapott utast, akivel a fiatal pincér az évek során meghitt barátságba került, s akit mesterének tartott a komoly pénzcsinálás trükkjeinek elsajátításában, a marhavagonokba zsúfolt zsidók közt pillantja meg. Ennivalót nyújt felé, de hiába ered futásnak teljes erejéből, ugyanúgy nem éri el az induló szerelvényből kérőn felé nyújtott kezet, mint jó évtizeddel korábban.
Elképzelhetően egy fiatal bolgár színész nemzetközi pályaindulásának lehetünk tanúi az Őfelségében. A törékeny termetű, szőke Ivan Barnevet szófiai színházi rendezései során fedezte fel Menzel, s bár a hírek szerint a cseh kritikusok megorroltak a külföldi választásért, a film – és a berlini premiert követő nemzetközi sajtóvisszhang – teljes egészében a rendezőt igazolja. Barnev érzékeny egyensúlyban tartja főhőse (vagy inkább antihőse) kalandjaiban az ártatlanul napsugaras humort a fekete komédiával. Fiatal pincérfiúja őszintén naiv és szeretnivalóan mulatságos figura, aki szerethetetlen szerepbe lép át a történelem sötét és drámai szituációiban. A regényhez képest arányaiban kisebb teret kapott öregkori jelenetekben Oldrich Kaiser színészi intelligenciája ad súlyt a rövid jelenetekben a lelki béke időskori keresésének. Külön fényt kölcsönöz figurájának, hogy amikor a börtönkapun kilépve először megpillantjuk, azonnal szembeszökik kísérteties hasonlósága Hrabal öregkori fényképeivel. Sztárja is van a filmnek, az árja faj felsőbbrendűségében rendíthetetlenül hívő feleséget Julia Jentsch, a Sophie Scholl címszereplője alakítja. Hibátlanul.
Az elnéptelenedett falu magányát, a hatvanas évek elejének ingerszegény atmoszféráját közvetítő tompa fények, a szürkével keveredő színtelen színek világa élesen elválik a fiatalkori évek pompázatos elevenséggel felragyogó, idillikus szépségű, elvesztett világától. Dús színek, elegáns belsők, a hajdani Prága ódon bája, a tárgyak, ruhák, ételek, a gyengéd poézissel felidézett női idomok igéző változatossága – egy körültekintő gonddal, technikai és művészi hozzáértéssel képpé varázsolt világ érzéki szépségét idézi elénk a közép-európai történelem zord fordulatait egy ember sorsára lebontó filmjében a hatodik Hrabal-feldolgozásával több mint tíz év várakozás után megszólaló Jirí Menzel.
A fölényes technikai kivitelezés és a pompás látvány nem feltétlenül hozza magával a nézői élményt. A nagyoperettek túlszínezett világát idézi fel dús látványosságú új rendezésében Francois Ozon, aki meghazudtolva fenegyerek hírnevét, egy szellemi babarózsaszínbe öltöztetett melodrámával lépett elő első teljes egészében angol nyelven beszélő filmjében. A melodráma műfajával semmi baj, miért ne lehetne helye akár egy nagy fesztiválon is, de az Angel kínosan hosszú két és negyed órájában a rendező a nagy érzelmekkel nem jut semmire. Provokatív stílusgyakorlat a negyvenes évek melodrámáinak modorában, provokatív gondolat nélkül. Alapul egy valóságos angol regényírónő (Elizabeth Taylor) regénye szolgált, amely egy kitalált angol regényírónő tündöklését és bukását meséli el. Angel az írás megszállottja – ha nem lenne stílustalan, azt mondanánk, ő az, aki sohasem tölt, de mindig ír –, határtalan önbizalommal, valóságos Courts-Mahlerként ontja magából az olcsó szerelmes regényeket, amelyekkel a mély szegénységből a felső tízezerbe kerül. Nem csak irodalmi ízlése nincs, ráadásul sznob is, gyermekkora vágyálmainak nemesi kúriáját változtatja át rikítóan cicomás babafészekké, s a nemesi kúria feltétezelett lakóit költözteti szünet nélkül ontott filléres regényei lapjaira.
Ozon vásznán minden túlméretezett, nem csak a játékidő: Angel szerelme egy szürrealista festő iránt, a festő boldogtalansága, az ízléstelenség gazdagsággal párosult giccsorgiája ruhákban, szobabelsőkben. Ez egy rövid ideig szórakoztató, mert a gyanútlan néző, Ozonban bízva, az epikus mese vállaltan és hangsúlyozottan szirupos elővezetésétől váratlan fordulatot remél, tán a pillanatnyi siker és a művészi halhatatlanság ellentétéről, vagy kevésbé fennkölt magasságokból nézve az alkotó személyiség és a tömegkultúra napjainkban sokat vitatott viszonyáról. Erre annál inkább gondolhat, mivel ott lebeg lelki szemei előtt a 8 nő sikeres kísérlete arra, hogy egy Agatha Christie-krimi és egy szolíd Broadway-musical keresztezéséből Ozon saját hangú filmet bűvészkedjen elő. Ozon bűvészcilinderéből az Angellel mégsem kerül elő nyuszi. De még csak mulattató paródia sem. A filmen a filléres regényírónőnek a filléres regények modorában előadott, egyre laposabb története burjánzik el a filmen. Az Angel egy elkényeztetett rendező öntetszelgő stílusgyakorlata.
A másik két francia versenyfilm rendezői a Berlinale valóságos bérleteseinek számítanak, ennél súlyosabb érv nem szól a meghívásuk mellett. A nagy múltú Jacques Rivette mondhatni rendszeres visszatérő, idén egy Balzac-regény (Langeais hercegnő) adaptációját hozta. Az izgalmasan hangzó Ne nyúlj a baltához cím mögött egy nagy műgonddal megrendezett, szívtépő szerelmi történet áll, végeláthatatlan párbeszédekkel, az érdektelenségig túlnyújtva. A nagy Depardieu fiáról, Guillaume-ról a főszerepben nem lehet biztosan eldönteni, hogy az alma mégis messze esett-e a fájától, vagy csak a kedélytelen játékot, a nyűgös, rezzenetlen arcot téveszti össze a modern filmszínjátszással. A hagyományos kosztümös filmekhez képest a puritán külsőségek egy mához is szóló, modern feldolgozást sejtetnek, valójában a Ne nyúlj a baltához az elfeledett klasszikus olvasmányokat népszerűsítő csatorna szerkesztőit tehetné boldoggá. Cannes rendszeres versenyzője, André Téchiné a Változó idők (2004) című filmje óta Berlin embere lett. A Deneuve–Depardieu-párossal előadott és mérsékelt érdeklődést keltő szerelmi fikciója után idén egy jó húsz évet késett témával jelentkezett. Mintha ő is már csak a dicső múltjából élne, a Tanúk című filmjében régen ledöntött tabukat vesz elő, hogy érdektelen aprólékossággal előadott felfedezésként tárja elénk. Az AIDS megjelenésének első pillanatait, az első áldozatok egyikének elképzelt drámáját idézi fel egy szűk baráti társaság szerelmi – vagy inkább pusztán szexuális – viszonyainak a középszerű francia filmekből untig ismert beltenyészetében. Homoerotika, házasságtörés, kihűlt kapcsolatok sokadszorra megcsócsált konfliktusaiban gyötrődnek a történet szereplői, miközben az új idők szplínesre maszkírozott elidegenedettsége és a női lélek önmegvalósítási kísérlete igyekszik a modernség és a szabadság látszatát kelteni. Egyetlen tanulság mégis adódik. Nincs régi téma, csak régi filmes közhelyek vannak, ha hiányzik az egyetlen üdvözítő kellék, a mélyen átélhető emberi dráma.
Talán a bonyolult Ossi–Wessi-problémakör, talán az üzleti élet kritikája, talán az álmok ostobasága, de az is lehet, hogy a megváltás lehetetlensége áll az új német film egyik erőteljes hangú rendezője, Christian Petzold filmjének középpontjában. Az is meglehet, hogy talán egyik sem, hanem valami egészen más inspirálta a Yella leforgatására. A címszereplő fiatal nő Németország keleti feléből a nyugati felébe indul egy jó állás és normális boldogulás reményében, de egy gyilkosság-öngyilkosság – vagy annak a látszata? – mindent átrajzol, ami történik vele. Hiába lesz sikeres könyvelőtársa egy üzletembernek, története ott végződik, ahol elkezdődött. Belezuhan ex-férjével együtt az Elba vizébe. Petzold legutóbb a nagyvárosi magányos lelkek kálváriájáról két otthontalan berlini lány egymásba kapaszkodási kísérletében forgatott erős atmoszférájú, rokonszenvesen komoly hangú, társadalomkritikus filmet Kísértetek címmel. A mai Berlin elegáns üvegpalotáinak tövében újratermelődő céltalanság, kiúttalanság sorsokban kicsapódó története akkor ledobta magáról a ráerőszakolt misztikus cicomákat, a Yella már maga a túlbonyolított misztikus cirkalmasság. Az ezúttal is nagy rendezői invencióval előállított atmoszférikus képekben a ki kit fal fel üzletmenet ráadásul még szórakoztatóan is jelenik meg egy önbizalomhiányos könyvelőnő szemével nézve, de mindent kétségessé tesz a jelenetek álomszerű vagy éppen kísérteties rejtélyessége. Van horror, thriller, misztikus hallucináció, csak fogódzó nincs a jámbor nézőnek, hogy mit is lát tulajdonképpen. Képrejtvényt, vagy A Bagoly-folyó változatát, nem visszafelé lepergő élettel, hanem jövőbelátó jóslással? Az utolsó jelenetben mégiscsak hullának bizonyult címszereplő élettelen testének láttán alighanem a kész átverés show a helyes megfejtés.
És még mindig nem ürült ki a keserű pohár, az európai film jónevű képviselőinek erőtlen berlini szereplését Bille August Viszlát Bafana című filmje még lehangolóbbá tette. Hollywoodi kitérő nem múlt el nyomtalanul a dán Oscar-díjas életéből, feltehetően tisztes szándékú politikai filmje nem lett több sematikus agitációnál. Nelson Mandela és egy börtönőr közötti több évtizedes kapcsolat történetéből csak két dolog nem világos. Egyrészt, hogy hogyan vált az apartheid meggyőződéses hívéből és kiszolgálójából a szabad és demokratikus Dél-Afrika gondolatát elfogadó és az emberi jogokat magáénak valló igaz ember. Másrészt, hogy intim közelségből figyelve hogyan nyilvánult meg a börtön természetellenes viszonyai között Mandela személyiségének karizmatikus ereje, eszméinek felszabadító hatása. Nem hiányoznak viszont a képeskönyvi illusztrációk a börtönviszonyokról, hosszú jelenetek a börtönőr családi életéből és ambiciózus feleségének sorozatos csalódásáról, mert a Robben Island börtön melletti település fehérbőrű társasági krémje nem akarja vele fodrászoltatni magát a férje csúf viselkedése miatt. A csúf viselkedés annyit tesz, hogy engedményeket ad a hírhedett rabnak. Arról Bille August nem ejt szót a filmben, hogy vajon milyen célzattal történtek ezek az engedmények: a börtönőrnek – az ő visszaemlékezéséből és ezért természetesen az ő szemszögéből nézve készült a forgatókönyv – éppen az volt a feladata, hogy közel férkőzzön az illegális, apartheid-ellenes mozgalom vezéréhez, s mert ismeri a xhosa nyelvjárást, hallgassa ki, amit Mandela és rabtársai egymás között beszélnek. Fedje a kérdést jótékony homály, a gyökeréig félresikerült film erőtlenségén úgysem változtatna, ha tudnánk, meddig súgott be rabjáról az önmagát előtérbe toló börtönőr, s mikor lett belőle megtért bárány. A Viszlát Bafana viszont felveti annak a kérdését, vajon mikor méltó és mikor méltatlan egy történelmi távlatokban is nagy politikai személyiség nevét sztaniolpapírnak használni egy konzervatív stílusban elbeszélt, rossz történet csinos csomagolásához.
Nem biztos, hogy igazuk van azoknak, akik szerint Spielberg második világháborús filmje után (Ryan közlegény megmentése) nem érdemes ezzel a műfajjal előrukkolni. A háborúnak sok arca van, s egyáltalán nem biztos, hogy a szupertechnikával előállított valósághű borzalmak keltik a legmélyebb döbbenetet. Ez a jó öreg közhely csak a jó öreg előítéleteket igyekszik elcsitítani azokban, akik eleve leírták magukban ezt a műfajt. A fesztivál egyik legbensőségesebb, legszebb filmje idén egy háborús film volt, az izraeli Joseph Cedar el is nyerte vele a rendezői Ezüst Medvét. A világ veszélyzónájának számító Közel-Kelet naponta termeli ki a filmre vehető háborús történeteket, a Beaufort azonban eltér a műfaj hagyományos formáitól. Nem a háború drámája, hanem a háború végét jelentő pillanaté.
A Dél-Libanonban, egy hegytetőn álló Beaufort erődítményt a 12. században kereszteslovagok építették, ma turistalátványosság, de egyben a legvitatottabb izraeli háború szimbóluma. 1982-ben, a Béke Hadműveletnek nevezett háborúban foglalták el, s 2000-ben vonultak vissza. Cedar a visszavonulás előtti néhány nap történetét eleveníti fel, amikor a hegy tetején, a föld alatt kiépített bonyolult betonlabirintusban néhány tucat tinédzser katona a visszavonulásra és a hegytető felrobbantására készül. Az ellenséges terület szívében, elzárva minden otthoni kapcsolattól, a drámai feszültséget nem csak a bármelyik pillanatban bekövetkező ellenséges támadás, egy váratlanul becsapódó kósza lövedék, láthatatlan helyről kilőtt golyó vagy alattomosan felrobbanó akna gerjeszti, hanem a fiúk ellentmondásos lelkiállapota is. Valamennyiük leghőbb vágya, hogy életben maradjanak a kivonulás pillanatáig, ugyanakkor azt a hegycsúcsot készülnek elhagyni és felrobbantani, amelynek megtartásáért társaik ezrei áldozták az életüket. Beaufort véres hegycsúcsa nem csak a földi pokol maga, hanem a hősiesség jelképe is az izraeli katonák nemzedékeinek szemében, mondja a rendező, aki maga is majd egy évet töltött a dél-libanoni katonai támaszponton.
Nincsenek hagyományos háborús jelenetek, nem ölt arcot az ellenség, a szüntelen életveszélyt egy-egy távoli torkolattűz vagy óvatlan társukat leterítő golyó jelenti. Cedar nem igyekszik a nézői véleményt egyik oldal javára sem terelni abban a kérdésben, hogy igazságos-e vagy sem az a háború, amelyben a cél feladása előtti utolsó pillanatban is fiatal srácok kénytelenek az életüket áldozni valamiért, ami egy adott közeli időben elveszti minden jelentőségét.
Az utolsó jelenetben látható, több ezer akna gerjesztette robbanást kivéve csendes, szinte intim hangulatú film a Beaufort. Nem is háborús film valójában. A lelki próbatétel, a félelem, a remény, a hiábavaló és/vagy hősies áldozathozatal súlyát viselő ember arcait mutatja meg egy kiélezett helyzetben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/05 44-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8979 |
